”Se barnet och världen där, som gått förlorad för oss, men som på nytt visar sig igen i hela sin styrka för att den andre finns där och ser vad vi en gång erfarit med hela vårt väsen.”

Orden är Linda Boström Knausgårds i novellen ”Berättelsen om fågeln” ur hennes andra bok Grand mal, tretton år efter diktdebuten Gör mig behaglig för såret (1998).

Ett barn, en värld – och snart ska också den andre gå förlorad. Det är en prövning i ambivalens som snärjer novellens förälskade, symbiotiska jag och du: Att stanna kvar i det skyddande livmodersdunklet är lika med död – att lämna är ett bländande svek. Förälskelsen logik är en tragedi. Med kunskap om lycka faller vi.

I Boström Knausgårds tjugo korta noveller mumlas det inte om människans känsloliv. Själen är en krigsskådeplats där karaktärerna oscillerar mellan NÅD och NÖD. Man kan säga att gränsen däremellan är oroväckande tunn. Vilket även kan sägas gälla mellan barn och vuxen, levande och död, vardag och vansinne. Utsattheten är gotiskt infantil, även om scenografin många gånger är svensk medelklass. Infantil ska uppfattas som psykiska gränstillstånd, där våra äldsta rädslor och önskningar slår ned mitt i vardagsförnuftet, blottar vårt oändliga behov av skydd.

I ”Berättelsen om fågeln” är det en märklig fågel jaget har sett som barn i sin grannes trädgård och nu berättar om för den älskade. En sagolik fågel som ”skrämde mig mer än jag kunde förstå”. Det visar sig att den älskade en gång har sett en likadan fågel, ett sammanträffande som markerar slutet på förälskelsen.

Detta memento mori – minns att du är dödlig – varieras slugt i boken. Inte minst i titelnovellen, där ett sällskap med vuxna och barn på ett trädgårdskafé plötsligt blir varse att den lilla pojken som studsar upp och ner på gräsmattan, inte gör det av skratt, utan av elektriska urladdningar i hjärnans nervceller, av ett epileptiskt anfall, även kallat ”grand mal”.

Grand mal är en stor liten bok. Här är en poet som skriver kortprosa bågnande av affekter. Det finns inte många umbärliga stavelser. Jag läser dessa prosastycken med en känsla av förundran, inte för att de är så särdeles originella, utan för att de bärs av en offensiv uttrycksfullhet som greppar efter läsaren. För ”den andre” är ju också läsaren, det vill säga jag, och Boström Knausgårds litterära röst har ett kraftfullt magstöd, ett påträngande bett som kräver min närvaro, kräver förälskelse. Det är en estetisk drivkraft man inte bara kan vifta bort, för risken finns att bäst man viftar, visar sig en sagolik fågel.

Viktoria Jäderling
Aftonbladet, 17 september 2011

Det finns två saker man inte undgår om man skrapar på ytan av James Ellroys författarskap:

I juni 1958 i staden El Monte i Los Angeles county strypmördades författarens mor, Geneva ”Jean” Hilliker Ellroy, av en okänd man.

Sedan dess bär män en skuld mot kvinnor.

Det är både dikt och förbannad verklighet, samtidigt som det säljer en del böcker. Famösa är James Ellroys pr-framträdanden, där han – gärna med en fluga runt den välväxta halsen – kastar koketta förolämpningar mot publiken i explosiva litterära performances. Hur många gånger har han – lika skamlöst som påbjudet – fläkt ut om mordet på den rödhåriga Jean Ellroy och sin oidipala besatthet därav? James Ellroys liv och litteratur bildar tätt sammantvinnade mytologier. På försättsbladet till Den svarta Dahlian (1989, svensk översättning av Ulf Gyllenhak) – om ett verkligt mordfall i Los Angeles 1947 på en kvinna som hette Elizabeth Short – står det:

Till
Geneva Hilliker Ellroy
1915 – 1958

Mamma:
Tjugonio år senare,
dessa avskedsord i blod

Men lika lite som jag kan skilja James Ellroy från James Ellroy, kan jag skilja pojken från mannen. Armarna är långa, benen likaså, kroppsrörelserna visar stor kraft och lite koordination. Han liknar en 10-årig pojke uppklädd av mamma. En frånstötande men älskvärd fusion mellan säg Homer Simpson i Nathanael Wests The Day of the Locust och Larry David i Curb Your Enthusiasm, den senare full av paranoia och maniska upptåg, den förre en hukande, domesticerad man med falling down-komplex.

Mammas pojke.  I mammas koppel på äventyr under en brännande cynisk Los Angeles-himmel. En drömstad i fritt fall ner i konspirationer, rashat och homofobi. Los Angeles som faller, och våldet därunder. Homer Simpson 1939, James Ellroy 1958 och Larry David 2000.

Läsaren av James Ellroy bär en svaghet för konspirationer. För ett olösligt evighetsdilemma. Läsaren finner det lustfyllt att betrakta någon som lägger ett stort pussel där flera bitar fattas. Någon kanske håller på de saknade bitarna. Någon kanske vet något. Något ligger nära en sanning. Vi kan kalla pusslet USA eller JFK eller MAFFIA eller MAMMA.

Ibland vill James Ellroy få oss att tro att allt handlar om det senaste. Ibland växlar han ner, tar fram en mindre teatral sida som säger att hans litterära verk numera är mycket viktigare än ett gammalt barndomstrauma, att hans besatthet av döda kvinnor inte är lika stark som han ibland ger sken av, att modermordet strängt taget har fungerat som en lysande affärsidé. ”Mina mediaframträdanden var gripande vid första påseendet och slipat beräknande vid förnyat påseende.” Han skriver till och med en bok om det, bearbetar skuldbördan i självbiografi nummer två, The Hilliker Curse. My Pursuit of Women som kom 2010, fjorton år efter självbiografi nummer ett, My Dark Places, som alltså kom 1996 efter den framgångsrika LA-kvartetten.

+++

När staden har fallit, och kvinnorna och männen med den, då fortsätter den att falla. Det är mörkt: men det blir mörkare. Det finns inget closure, det är utgångspunkten. Det kanske mest rörande med My Dark Places är att Ellroy ändå väljer att vända tillbaka med en helhjärtad ambition att lägga pusslet från början. Han lägger ut sina bitar så noggrant, steg för steg. Det är en brottets heliga ceremoni när han ger plats åt männens Jean Hilliker: pojkarna som hittar henne vid Arroyo-skolan, inspektörerna som gör sitt, liksom polismästaren, sheriffen, sheriffassistenten, överkommissarien, kommissarien, kriminalteknikerna, coronern, hans assistent… Liklarmet som går ut. Likets vänstra fot som befinner sig fem centimeter från gatkanten. ”Klockan var tolv på dagen och det var nästan 32 grader i skuggan.”

Den vuxne sonen lägger sitt pussel, försöker tränga igenom decennierna och de mytologiska skikt som har format honom och hans incestuöst laddade hatkärlek till Jean Hilliker Ellroy. Han sätter alla sina professionella berättare i tjänst: rättssamhällets kyliga telegramröst i beskrivningen av brottet; det kollektiva begärets röst präglad av sexuella, etniska och religiösa smädelser i skildringen av staden El Monte; sin egen djupt romantiska, frenetiskt uppriktiga stämma när han återger sin osannolika väg från knarkare, inbrottstjuv och uteliggare till älskad kriminalförfattare.

+++

Hittills är allting fasaväckande och omfamnande. Men det pågår ett könskrig där mäns skuld mot kvinnor är oändlig. Tillsammans med den pensionerade kriminalinspektören Bill Stoner, vars kväljande yrkeshistoria man pressar sig igenom, försöker Ellroy blåsa liv i det trettiofem år gamla fallet. Han vill lägga hela sitt pussel. Det består av ett oändligt antal döda kvinnor, övergrepp, namn. Människonamn, gatunamn, namn på drive-ins och nedlagda danssyltor, namn på släktingar och ingifta släktingar, på servitriser och barhoppor, på offer och förövare. Och nummer: gamla registreringsnummer, födelsenummer, nummer till telefoner som slutade ringa för flera decennier sedan. Någon kanske håller på de saknade bitarna. Någon kanske vet något, om modern, den blonda och den svartmuskige. Alla okända från 1958 som var nära när staden föll.

Sakteliga avförtrollas det heliga brottet. De perversa sidorna – hos läsaren, författaren, staden – visar sig just här, där metonymierna tar över. Från och med nu består My Dark Places av främmandegörande tecken, vilseledande objekt som bildar en kedja av förskjutning, bort från det åtrådda objektet, bort från Jean Ellroy. Man känner mättnad och skam. Man avslöjar sig som en nöjeslysten fluktare på jakt efter hypnotiserande läsfrukter, sugs ner i tristessens virvel av okända döda kvinnor och gammalt unket manligt våld.

Och de kursiverade lyrismerna där modern åkallas i början av var och en av bokens delar framstår som alltmer ansträngda, patetiska. Den misogyne faderns legendariskt osnygga sista ord till sin son – ”Försök ragga upp varenda servitris som serverar dig” – ter sig lustiga, mindre frånstötande. Mindre frånstötande än kriminalinspektör Bill Stoners passionerade känsla för dumpade kvinnolik.

Viktoria Jäderling
Augusti 2011

Sommarplåga är att hälsa på hos folk och spela kubb.

Sommarplåga är att gå ner i varv och upp i vikt.

Sommarplåga är att känna sig smutsig om fingrarna för att man tagit i en virkad tomte på loppis.

Sommarplåga är att ge och ta skit tillsammans med nära och kära.

Sommarplåga är att plötsligt inte vara tillsammans.

Sommarplåga är att vara sin egen lyckas smed.

Sommarplåga är en död fluga.

Sommarplåga är att höra en sång som en gång gav glädje, men inte denna sommar.

Sommarplåga är ett existentiellt möte med mig själv.

Sommarplåga är att inte få någon semesterersättning.

Sommarplåga är att sitta på en uteservering med främmande människor.

Sommarplåga är kvav värme och en ganska lång bilkö.

Sommarplåga är trasiga vindrutetorkare, bananflugor och utkletad choklad.

Sommarplåga är att minnas barndomens åksjuka, fasan i att transportera sig.

Sommarplåga är att ha mens.

Sommarplåga är att inte känna igen sig själv, trots att man upplevt allt förut.

Sommarplåga är att rädda sig med en dajmstrut.

Sommarplåga är att söka en oas och finna ett kalhygge.

Sommarplåga är bara en engångsgrill.

Sommarplåga är snart slut.

Viktoria Jäderling
Aftonbladet, 13 juli 2011

Jag är osäker på om det är rör sig om kaxigt dödsförakt eller desperat pr-torka när en chicklitroman och Stureplansskröna lanseras som en ny genre. Sophia Wolf Lösnitzs överdesignade debut Stockholm rosé – för säkerhets skull heter genren och romanen samma sak – utspelar sig på en liten yta vars beteenden, ritualer och tabun är så medialt skärskådade och här uppskruvade till en så krampaktig ironisk nivå, att det snarare än nystart måste röra sig om en genre i dödsryckningar.

Ramhandlingen är som följer: Desdemona ”Destiny” Ohlsson har blivit lämnad av sambon Ludwig på deras förlovningsfest och nu har hon hamnat i en helvetisk 26-årskris. När det visar sig att Ludwig dragit till Dubai med dykarinstruktören Bambi står väninnorna Daphne, Tessan och Tessans lillasyster redo med fartiga handlingsplaner som tröst.

Utsvävningarna med efterföljande bakfyllor påminner om att tvingas in i en svindyr möhippa för någon perifer människa, där man tillsammans med ännu mer perifera människor vandrar från en intimiserande aktivitet till en annan – utan att någonsin lära känna varandra – och detta bara för att alla har ett sorts kön. Vilket förstås är både möhippans och chicklittens tuffa villkor. Vi förstorar brösten, bleker tänderna och fönar håret. Vi knaprar piller, drar linor och sveper drinkar. Vi ligger med hanar för det är vi fan värda.

Denna bok visar alla tecken på episkt sönderfall: berättarröstens spydiga självmedvetenhet, den moraliska förvirringen som mynnar ut i cynism, det tvångsmässiga namngivandet av platser och döda ting. När allting rämnar träder begäret fram i hela sin deformerade prakt. Det hade varit ett läckrare pr-trick om man hade marknadsfört Stockholm rosé som Den sista chicklitromanen.

Emellanåt frustar jag förtjust: ”Vill man vara fin får man lida Angelina Jolie.” Eller: ”Om det är insidan som räknas är jag körd och ja, du med Destiny.” Eller: ”Hennes röst är rostigare än gångjärnen på en gammal våffeltång från 80-talet.”

Apropå 80-talet: Lösnitz bjuder på fyra hundra sidor som mer än något annat påminner om 90-talets stinkande bakfylla. Det är den här bokens främsta kvalitet.

Viktoria Jäderling
Aftonbladet, 13 maj 2011

Gaza – Fotnoter till ett krig
Översättning Mikael Weichbrodt
Galago

Gorazde – Rapport från en FN-skyddszon under kriget i Bosnien 1992–95
Översättning Johanna Koljonen
Epix

Palestina – Ockuperad nation: Rapporter från Gaza och Västbanken
Översättning Horst Schröder
Epix

Det är verkligen inte en dag för tidigt att Joe Saccos tecknade serie-reportage presenteras för en bredare svensk publik. Det här borde man sätta i handen på varje gymnasieelev, har jag tidigare tänkt när jag läst tecknade storverk med historiedokumentära inslag som Art Spiegelmans Maus, Marjane Satrapis Persepolis eller Jason Lutes grafiska romanserie om 30-talets Berlin. Seriemediet har ju så många suveräna pedagogiska fördelar, inte minst att man kan smyga in kunskap i ett popkulturellt medium omärkt av pogo pedagog-tristess.

Jag har tänkt det igen den senaste veckan, när jag legat begravd under de tegelstenar som till stor del utgör Joe Saccos livsverk hittills. Det är samlingsvolymen och trendsättaren Palestina, där en juvenilt självironisk Sacco i tidigt 90-tal skriver och ritar palestiniernas verklighet under slutet av den första intifadan. Den följdes av Gorazde om bosnienserbernas anfall och övergrepp på en ”skyddszon” i en FN-regi utan mandat att ingripa. Och så det senaste storverket från 2009, Gaza – fotnoter till ett krig, som handlar om två massakrer på palestinska män som skedde 1956 i städerna Khan Younis och Rafah, i skuggan av det ur internationell synvinkel mer eggande Suezkriget. Två av historieskrivningens ”fotnoter” som i själva verket innehåller de ”frön av sorg och vrede som formar dagens händelser”, som Sacco skriver i ett emfatiskt förord.

Joe Sacco söker upp gamla människor som överlevt och minns. Män och kvinnor som sedan 1956 överlevt tusen och en nya ”incidenter”, återspeglade i ansiktenas tusen och en fåror. Med Saccos och hans tolk Abeds sökande efter trovärdiga vittnen guidas man samtidigt runt i ett Gaza under tidigt 2000-tal, där israeliska bulldozrar jämnar palestiniers hus med marken på löpande band i jakten på smuggeltunnlar och terrorister.

Det blir många ömma testunder med grabbarna. Joe Sacco gör arbetsprocessen, dess manliga miljö och vardagliga bestyr synliga. Villospår och missflyt är en annan sorts källa till kunskap, som när han intervjuar en gammal kvinna som, visar det sig, talar om 1967 och inte om det efterfrågade datumet 1956, vilket illustrerar hur svårt det är att skilja på sorg nu och sorg då när det gäller denna konflikt. Händelserna avlöser varandra i ”ett obarmhärtigt kontinuum” där man aldrig får möjlighet att smälta en tragedi innan man drabbas av nästa.

I ett förord till Gorazde hyllar Christopher Hitchens Sacco för hans objektivitet och medkänsla: han är ingen troskyldig internationalist, ingen mujaheddin- wannabe, men heller ingen ”oberörd, oengagerad Zelig”. Det är sant, men man ska inte glömma att Sacco också är en seriefigur, tecknad som en amerikansk, om än ovanligt ödmjukt tänkande, envar. Denne betraktare, som är så skicklig på att fånga främlingars ansikten, döljer – och det gäller samtliga verk – sin egen blick bakom reflekterande glasögon. Kanske betyder det att hans ögon är våra – de utanförståendes – ögon, genom vilka vi får situationen filtrerad och översatt till ”våra” naiva känsloparametrar.

Saccos tecknade reportage är en lyckad kombination av journalistisk nit och konstnärlig gestaltning. Vittnesmålen är regisserade av honom i dramatiserade rekonstruktioner, där scenografin är hans, liksom de karikerade ansiktsuttrycken. Särskilt skildringen av Gorazde är briljant som historielektion och tecknat drama.

Mer problematiskt upplever jag det i Gaza-boken, där ett syfte är att reda ut en historisk skuldfråga. Liksom det är konstnärens uppgift att göra estetiska val, är det reporterns att tolka och åskådliggöra sitt material. Jag upptäcker exempelvis att ett av vittnenas ansikten är kopierat från en annan sida. Det hör säkert till undantagen, men bekräftar ändå min känsla av att reportern har tvingat konstnären till genvägar.

För ju grundligare reportern vill vara, desto grumligare blir bilden. Ivern att redovisa motsägande vittnesmål resulterar i sida upp och sida ner med tecknad action som tröttar, i stället för en journalistisk och konstnärlig gestaltning av ett komplicerat detaljskeende. En till tecknad skrynklig gamling eller skräckslagen palestinier och jag förvandlas till cyniker. Det tycks mig farligt nära effekten av annan krigsrapportering, mot vilken Saccos seriekonst tidigare varit ett så effektivt motgift.

Viktoria Jäderling
Aftonbladet, 5 maj 2011 

Sedan barnsben har jag varit skiträdd och älskat det.

Rädd 1: Flickorna som försvann in i klippskrevorna i Picnic at Hanging Rock var fullt verkliga. Absolut att de försvann in i det mullrande berget. Absolut att berget levde. Varför visste man inte och det gjorde alla galna.

Rädd 2: Min storasyster hade sett The Shining och fått tag på filmmusiken. Vi lyssnade i ett mörkt rum medan hon redogjorde för hela filmen. Aldrig varit så panikslagen som när min vansinniga syster jagade mig uppför trapporna i villan med en gul plastkam i näven.

Rädd 3: Efter att ha sett Exorcisten som trettonåring var jag nattetid tvungen att då och då tända sänglampan för att kontrollera att inte ”help me” stod inristat på magen. Det pågick i månader och höll på att göra mig galen och sedan var jag tvungen att se om filmen, två gånger, tre gånger.

Det var lättare att bli rädd när man var tretton, inlevelsen kunde vara så stark att man blev ett med det främmande. Det svindlande och ofattbara tog plats i ens inre, fick ett eget rum, bågnande av mörka fantasier. Skräckfilmerna har sedan dess kanoniserats och jag har raffinerat mina preferenser för hur jag vill bli uppskrämd. Egentligen är det ju ett brett känslospektrum, från simpel överrumpling till en djupare, existentiell rädsla. Den mest sofistikerade skräckkänslan är den som närmar sig terror, ett oöversättligt begrepp från den engelska 1700-talsgotiken där skräcken är del i ett kluster av passioner, kopplad till melankoli och tragedi, till det sublima. Känslan som skulle väckas var likt de grekiska tragedierna fear and pity. Rädsla och medlidande.

Exorcistens genidrag är att den har en lång realistisk startsträcka med bra skådespeleri. En mor oroar sig för sin pubertala dotter och låter henne utstå diverse plågsamma medicinska undersökningar. Rekvisitan som inledningsvis genomsyras av realism och kliniska sjukhusmiljöer genomgår en nästan fridfull förvandling från vetenskap till vansinne: mot det kultiska, det monstruösa. Så fås en betraktare att tro på det ockulta, bli skrämd halvt till döds och samtidigt känna med de drabbade.

På en resa nyligen till en blåsig håla i Spanien tog jag med mig två skräckböcker: Anders Fagers Samlade svenska kulter (vars första tredjedel utkom 2009 under titeln Svenska kulter) och Marguerite Duras Vardagens ting (svensk översättning av Katarina Frostenson 1988). Fagers skräckberättelser är rasande underhållande. Jag svalkar mig med hans skräck efter att ha fått ångestsvettningar av Duras. Både Duras och Fager skriver fragment. De skriver om våld, sex och våldsamt sex. Om smärta, förfall, vansinne och död. Den ena låter resonemanget och den andra fiktionen cirkla runt i labyrinter, i ömsom musikaliska, ömsom monotona upprepningar.

Givetvis är de ändå väsensskilda. Anders Fager som kan vara något av en övertänd samtidsbetraktare får mig ofta att skratta högt. När den humorlösa Duras försöker skämta i en passage om djur blir jag rädd. När Duras ska skämta sig ut ur sitt litterära universum är det som att snudda vid meningslöshetens ground zero.

Medan Fager använder sig av all världens populärkulturell gotisk rekvisita, så har Duras bara språket. Fager underhåller med monster. Duras är ett monster. Ungefär så.

Fager blinkar åt skräckfandom, han ironiserar splatterpunkigt och gladporrigt och intertextualiserar så att man lagom ofta far fram som en flipperkula i genrens labyrint. Kanske blir det ofrivilligt så när man låter blodtörstiga men helt vanliga streetsmarta gymnasietjejer från Borås krocka med monster som pratar lovecraftska. Idag tycks det i alla fall nödvändigt. Du kan inte skriva skräck utan att samtidigt jabba skräcken kärleksfullt i magen. Det kallas ibland i uppmuntrande ordalag för att förnya genren. Helst ska det blinkas till skräck som tidigare har förnyat genren. Helst ska man blinka till H.P. Lovecraft.

Jag får sällan svindel av intertexter och metafiktionalitet. Jag tycker att slemmiga träskmonster är löjliga. När Anders Fager envisas med att dra slöjan av det otäcka och visualisera det avskyvärda suckar jag djupt. Sålunda är novellen ”Mormors resa” föredömligt obehaglig fram till att frosserierna bryter ut: i kladdiga dödsbröllop, antropofagi och avföring.

Nu handlar Samlade Svenska kulter långtifrån bara om monster. Precis som i Exorcisten låter Fager det övernaturliga slå rot mitt i det välresearchat handfasta – ett samtida Kungsholmen eller Östermalm, eller en by i jämtländska fjällen på 1700-talet. Uppslagen i denna tredelade bok om sammanlagt 550 sidor är snudd på oändliga, men det finns lönngångar mellan delarna och flera berättelser hakar elegant i varandra. Anders Fager håller på att skapa en värld. Som skulle kunna vara en roman. Ingen blir förvånad om det blir en TV-serie.

Och så det här med fear and pity. Ingenting tycks svårt, främmande eller för hemskt för Anders Fager. Inget träsk är för skitigt att dyka ner i. Det är något med denna berättare, med Fagers egen kommenterande författarröst som bryter igenom i den andfådda staccato som är prosans rytm; denna berättare är lite för förtjust i sin skräckliga uppfinningsrikedom, lite för munter för att skapa en djupare resonans.

”Att skriva är inte att berätta historier”, skriver Duras. ”Det är att berätta en historia och frånvaron av denna historia.”

Någonting måste väl göra denna författare rädd? Dit vill jag att han ska gå.

Viktoria Jäderling
Aftonbladet, 22 april 2011

Jag läser en bok som heter Den flödande lyckan, säger jag till en förtrogen person som är en del äldre än jag.

Vilken underbar titel! säger den förtrogna. Jag visste att hon skulle säga så. Jag befinner mig i en ålder där en sådan titel verkar provocerande, rentav uppkäftig. Men här möts vi genom åldrarna och ler samfällt.

Det är en bok om sorg, säger jag. Jag tror att den handlar om olyckans potentiella lycka. Och förstås lyckans potentiella olycka. Kanske när jag tänker efter också om olyckans potentiella olycka.

Ja, och lyckans potentiella lycka, fyller den förtrogna i. Jag nickar.

Det är en bok om krig, säger jag. Historien kompliceras av kolliderande kärlekar och ett barn. En svensk man träffar en holländsk kvinna, och de kommer aldrig att förstå varandra, kanske för att de inte delar erfarenheterna av krig. Krigets förstörelse är något som ligger nära mysterierna, som förvandlar människor.

Det är alltså en bok om ”en glimt av något okänt, bortom våra kategorier”, säger jag. En missionskyrka rivs och dess heliga innanmäte blottas, kvar i spillrorna finns religiositeten som suggestion, skådespel och konst. Kvar finns olika mirakler. Allt som kan väcka förundran: evolutionens och vetenskapens vackra ändamålsenlighet, de gamla religionerna, de grekiska gudarnas, asagudarnas och det gamla testamentets djuriska grymhet.

Min förtrogna hänger inte riktigt med, men vet att det inte alltid är poängen. Samtalet är öppet som boken.

Det är alltså en bok om grymhet, kommer jag på. Berättaren, en poet, är en vampyr som med sin gamla blick och näsa för levnadsöden parasiterar på andras olycka. Man vet inte vad man ska tycka för denna person är själv en melankoliker, som den tyske författaren W.G. Sebald. En som söker språk, varelser och detaljer som rättfärdigar hela tillvaron, ”en enda ljusuthuggen mening i en bok av kompakt mörker”. Det är en konstnärligt moralisk hållning. Det är helt enkelt en bok om konst.

Jamen, vad har det med den underbara titeln att göra? frågar min förtrogna.

Jamen, det är bok om förmågan att känna hänförelse, säger jag. Och då spelar det ingen roll om författaren är grym, moralisk, sorgsen eller lycklig. En förvandling sker med den lite banale svensken, läkaren Anders Bruhn. Han blir lämnad. Berättaren förströr honom med berättelser om gatan han bor på. De äter hämtpizza och ser på hyrfilmer. I sin depressiva skyddslöshet kan han drabbas av den flödande lyckan. Han behöver inte ta livet av sig, som den unga kvinnan i författarens förra roman, Claires leende. Claire Säwe saknade uppenbarligen förmåga att hänföras.

Fast jag förstår inte, boken verkar handla om allt möjligt, säger min lyssnare lite otåligt.

Så sant, säger jag. Men blir själv lite osäker på vad jag pratar om, för den ger mig en skjuts in i mina egna ömma platser. I självreflektion och minne, i dagdröm, nattdröm och tupplur mellan läspassen. ELKENOR.

Hursa? Min förtrogna kupar handen runt örat.

Elkenor, säger jag. Ett magiskt ord som någon drömde redan i diktsamlingen Revbensstäderna. Så här skriver författaren nu: ”det obeskrivligt ljuvliga och helt meningslösa ordet ELKENOR, som då strålade för mig med en kraftfull sinnesvidgande glans som ännu vid uppvaknandet i flera timmar bevarade sin egendomligt talande lyster, en lyster som talade om för mig att jag var lyckligare än jag kunde fatta.” Det finns flera rader ur hennes tidigare böcker, och sångtexter och bibelrader. Språkliga fragment som bryter in i berättelsen, en sorts poetiska interventioner.

Så modernt. Jaha, men, tycker du om boken? Är den bra? frågar hon.

Det förstår du väl, svarar jag. Den är mästerlig. Faktiskt underbar, säger jag för att hon verkligen ska förstå.

Viktoria Jäderling
Aftonbladet, 8 april 2011

Att vakna upp ur medvetslöshet på en psykiatrisk klinik efter ett misslyckat självmord måste vara en helgalen upplevelse. Det första livstecknet för den kvinnliga huvudpersonen i Linda Spåmans bildberättelse Misslyckat självmord i Mölndals bro är känslan av att behöva kissa. Det är vad som ska motivera till rörelse i en kropp som hon nyligen med alla tänkbara hjälpmedel har försökt förgöra. Ett absurdt ”jag lever, alltså kissar jag/äter jag lunch/tittar jag på Glamour med rumskamraten Ritva iklädd sjukhusskjorta utan trosor så att könsbusken syns i glipan” tar därefter form. Så blir livets banala sidor ren och skär horror. Och då har storyn ändå laddat upp med ett självmordsförsök som är ren och skär splatter – ett ordlöst, visuellt närgånget berättande i svartvitt där spyor och blod och drägel skvätter, och sårbarheten illustreras av självmörderskans barnsliga trosor med hjärtan och spetskant.

Man ska påfallande ofta skratta åt döden och kroppen i den svenska tecknade serien. Det högt skattade tvådimensionella begreppet galghumor, med vilken man förväntas glo ångesten i vitögat och flabba, är närvarande med ibland så drastiska specialeffekter att jag numera sällan ids vare sig rysa eller dra på munnen. En subtilare variant av denna liksom tvångsmässiga svarta humor är synlig hos Linda Spåman, tillsammans med tematiseringen av självstympning och självhat som 00-talets kvinnliga serietecknare (med Åsa Grennvall, Sara Olausson, Coco Moodysson för att nämna ett fåtal), tycks ha ärvt från delar av den unga kvinnliga 90-talsprosan.

Att teckna fult är en svår konst. Linda Spåman behärskar det oregelbundna så att det blir djupt vackert. Det är en effektfull expressionistisk bildteknik full med hotfulla hallucinatoriska korrespondenser, där exempelvis en krampaktigt leende mun får samma form som när den vassa kniven tecknar en svart glipa i en arm. Stundtals är det som om ett argt barn gått fram över de redan naivistiskt ömtåliga människokonturerna: ett argt barn som med emfatiska streck täcker över en misslyckad figur i en teckning. Bort med den! Utplåna! Så ser berättaren Lindas huvudhår ut. Man vill klappa det håret.

Viktoria Jäderling
Aftonbladet, 18/2–2011

När jag tjugofem år gammal kom i kontakt med psykiatrin fanns det en landstingsanställd kvinnlig psykiater som sa: jag hör dina problem, och jag anser att det bästa för dig är att gå i psykoanalys. Varsågod, här är din remiss.

Jag blev stum av beskedet. Jag visste inte mycket om psykoanalytisk behandling, men hade i mina studier samma år blivit knockad av den franska psykoanalysens exklusiva löften om vetenskapens, filosofins, könets och de själsliga mysteriernas fruktbara mutering. Om det inte känns bra efter ett år, då slutar jag, var min tanke. Snart såg jag till och med fram emot analysen, att äntligen få möta en levande människa som skulle lyssna och analysera och gå till botten med allt som var fel. Tillsammans med psykoanalytikern Lena, som hon hette, skulle jag slutgiltigt reda ut trasslet i mitt omedvetnas gåtfulla trädgård. Förutom att bli en gladare människa, hoppades jag i smyg göra en del rent estetiskt personlighetsmässiga vinster (kreativ, varm, vacker) som rimlig kompensation för mitt lidande (utsvulten, girig, hämmad).

Att gå i analys är helt klart att ta sig vatten över huvudet. Det är att ta sitt liv på så stort allvar att det är bisarrt och stor humor. Men ibland går kungsvägen till förändring via det bisarra. Rummet på andra våningen i huset på Björngårdsgatan i Stockholm var ljust och luftigt. Jag låg i en 90cm bred säng, analytikern satt bakom dess huvudända i en fåtölj. Varje session om fyrtiofem minuter inleddes och avslutades med att vi skakade hand. Däremellan lät jag talet och tystnaderna stiga mot taket. Både tystnaderna och talet handlade om att med alla medel få igång min analytiker. Talet kunde vara uppriktigt, flödande och virtuost analytiskt (som jag uppfattade det), det kunde vara artigt, förstrött, ömkande och grälsjukt, tystnaderna kunde vara tjocka, skamfyllda och aggressiva och trotsiga och uppgivna. Ibland somnade jag, ibland grät jag. Lena höll tyst. När hon inte avbröt mig för att ”tiden var ute”, varpå jag lydigt reste mig och tog på mig skorna. I hennes tysta närvaro växte min pladdrande förvirring. Min irritation över hennes raspande penna visste ibland inga gränser. Jag irriterade mig över hennes medelålders konservativa uppsyn, hennes syjuntafrisyr och lätt uppvinklade mungipor som inte var ett leende, hennes solenna värdighet, motsatsen till mitt famlande, läckande jag. Hon uppskattade Ingmar Bergman förstod jag en gång på hennes nöjda hummanden. Jag hatade Ingmar Bergman. Jag såg hennes block och att hon inte alls antecknade, utan ritade krumelurer och jag började undra om hon inte egentligen var riktigt borgerlig, stel och dryg. Jag tänkte att hon inte förstod så mycket.

Under den här tiden började jag fantisera i de mest infantila termer, om fenomen som Djävulen och Godhet och Nåd, totaliteter som inte hade med psykologi att göra. Det var ett år som präglades av en rent förnedrande vilsenhet: Vad gör jag? Vad gör hon?

Två månader in i analysen får jag kliande utslag över hela kroppen. Förfärad inser jag att jag har fått loppor, troligen från analyssoffan där en massa andra analysander har legat med sina kroppar. Jag får en salva på apoteket, Tenutext (Tenutex?) som jag också tvingar på min pojkvän för säkerhets skull. Nästa session förklarar jag sittandes på sängkanten att jag har ett eget, rent lakan med mig som jag vill ligga på, för att jag fått utslag av löss, att det tyvärr nog kommer från analyssoffan.

Det här var en försmak av psykoanalysens sanning som verkade i mig och vilken jag protesterade mot: Sanningen att det inte finns någon underbar trädgård i mitt omedvetna att vandra in i och upptäcka. Det som händer därefter är ingen vacker berättelse med början och slut. Lärdomarna låter sig möjligen sägas i några lapidariska sentenser. Att känslor är oändligt långsamma. Att jag är ensam. Att jag är rädd för att lyckas. Att jag inte är ett offer. Att världen inte är skyldig mig något. Att den Andres begär inte är mitt begär. Att tal är handlingar för vilka jag har ett ansvar. Att subjektet föds genom att tala. Att det talande subjektet föds genom och ur en separation från ett ursprungligt symbiotiskt vara. Att något i ett tidigt skede har gått förlorat och att alla efterföljande objekt i subjektets vara handlar om att återfinna och ersätta denna första förlust. Att subjektet för alltid är splittrat mellan ett bristande språk och ett förlorat vara. Att det är konstitutivt för alla talande subjekt. Att analysen, den längsta, hårdaste och minst snuttiferande av alla psykologiska behandlingsmetoder, handlar om att acceptera detta för alla mänskliga varelser gemensamma omöjliga livsvillkor. Och att omvandla den omöjligheten till en möjlig livskonst.

Så småningom, efter många år, lärde jag mig således något om konsekvenserna av att du – det vill säga alla objekt för mina strävanden – är något annat än jag. Separationen är (lite grundligare än innan analysen) utförd och jag kan ta på mig ansvaret för det liv som är mig givet. Acceptera att jag är en helt vanlig kapabel, vuxen, hämmad, skam- och skulddriven människa som ibland behöver lite extra tröst.

Resten – allt det som fortfarande är ohanterligt – är fortfarande lika mystiskt, vilket jag finner filosofiskt trösterikt. Till det trösterika kan läggas de tillfälliga njutningarna: mat, sömn, musik, sex, berusning, etc.

Jag löpte linan ut i analysen, till den punkt där min röst som på en given signal upphörde att vandra sina cirklar i det avgränsade rummet. 2002 avslutar jag min analys. Till min sista session har jag med mig en nästan groteskt voluminös rosa hortensia som jag överlämnar med orden: Jag tyckte den passade dig, men jag skulle aldrig köpa den till mig själv.

2003 går jag till en allmänläkare och får i handen ett recept på antidepressiv medicin, så kallade SSRI-preparat. Jag mår toppen av tabletterna. Jag älskar mina fluoxetin och slänger mig med en känsla av helt ny livskvalitet ut i gränslöst arbete och kärlek och socialt umgänge. Någon gång vid årsskiftet 2003–2004 skriver jag ett brev till min analytiker och får veta att hon gått bort i cancer, en förlust det året som följs av en rad andra förluster och misslyckanden. 2004 arbetar jag mycket. 2005 slutar jag att sova, blir sjukskriven och kommer i kontakt med psykiatrin på nytt. Jag får piller, jag får lite kbt, jag får till och med en diagnos. Alla tre goda ting i det här läget. Det tar en evighet att bli normal igen.

En introspektiv tid följer. Ett år senare börjar jag inse att min analytiker inte lever längre. Jag har ingen aning om vad jag känner för det, vad som menas med det. Att hon är borta. Att allt det arbete jag lagt ner, allt det som sagts i rummet på Björngårdsgatan, fyra gånger i veckan under fem år, alla dessa minuter och timmar i den noppiga blå sängen, faktiskt berövats sitt enda vittne. Ingen kände mig som hon, men henne kände ingen. Hade hon och jag och det där rummet överhuvudtaget existerat? I november 2006 ber jag att få läsa mina journaler. Jag vill förstås hitta något där. Ett svar. En liten lösning. Ett för alltid (återigen) förlorat objekt.

I journalen finner jag inte mycket mer upphetsande än det faktum att jag 1996 ”bedöms ha en neurotisk problematik med svårigheter kring beroende och egen autonomi”. Incidenten med lopporna finns där, liksom min bland nära och kära vitt berömda förmåga att somatisera. I övrigt är journalen på åtta sidor upprörande torftig. Förbaskade Lena.

*

Låt oss återgå till frågan om psykoanalysen var bra. Vad menar vi med bra? Bra för karriären? För sexlivet? Bra för motoriken och den kroppsliga kordinationen? Har jag kanske blivit en bättre kock? Skulle jag ha haft fler eller färre facebook-vänner om jag inte gått i psykoanalys? Hur är det med reflexerna? Kräkfobierna? Familjen? Mår den bra? Jag menar rent objektivt? Brrrrra, braaaaaaa, BRA! Bra ljuder, men det ljuder obegripligt i sammanhanget. Bra är ett ord som undviker och slätar över. Bra säger: Krångla inte. Förklara inte för jag vill egentligen inte veta. Alltså svarar jag numera: ja, det var bra, på den frågan, för det är effektivt. Och effektiva ska vi vara på den sociala marknaden, i såväl livspusslet som i vård, skola och omsorg. Allt annat är för overkligt.

Ur 2000-talets psykiatriska synvinkel var min psykoanalys givetvis ett misslyckande, med facit i hand ett ohemult resursslöseri, rena kapitalförstöringen. Men viktigare ändå: Hade jag enligt nuvarande biomedicinska praxis – med dess inriktning på neurologisk dysfunktion, schematiserad diagnostik (den diagnostiska manualen DSM IV), evidensfixerad symtomeliminering som ibland mynnar ut i en suspekt uppdelning mellan normalt/patologiskt, kort sagt det nuvarande naturvetenskapliga paradigmet som tagit över på bekostnad av den språkliga, humanistiskt tolkande synen på livsproblemen – hade jag då överhuvudtaget varit sjuk? Och om jag inte var sjuk, vad var jag då? Vad händer med en vårdapparat som tappar sitt språk, sitt varför?

En vän till mig blev för ett tag sedan akut suicidal och inlagd på psyket. Hon ordinerades medicin som mirakulöst fick situationen att vända. En tillfällig lobotomering som betydde allt. Därefter blev hon rekommenderad så kallad mindfulness, ”medveten närvaro”. Min vän: Efter allt jag gått igenom satt jag och lyssnade på en kurator som i en kvart pladdrade om ett löv som flöt på vattnet. Jag ville mörda henne långsamt.

Jag nyper mig i armen att jag fick den där remissen för snart femton år sedan. Då såg den psykiatriska kartan annorlunda ut, 00-talets maktstrider hade ännu inte utmynnat i faktisk nedmontering av den psykodynamiska psykoterapins institutioner, som då fortfarande var tämligen välmående i sin etablering. Min analys ingick i ett forskningsprojekt som bedrevs på Psykoterapiinstitutet i Stockholm. Det var Sveriges största institution för psykodynamisk psykoterapi som efter ett regeringsbeslut lades ner 2009 (vilket var några månader efter beslutet att frånta sex av landets sammanlagt arton institutioner deras examensrätt i psykoterapeutisk utbildning).[1] Om jag minns rätt handlade forskningsprojektet om effekterna av att behandla unga människor med psykoanalys, en metod som snarast förknippats med en överårig och välbemedlad melankolisk övre medelklass. Lyxlirare med lyxproblem malandes en massa självömkande skit på divanen. Nu gällde det skattefinansierad behandling för unga människor som led av psykisk ohälsa. Min insats bestod i att bli djupintervjuad samt gå igenom ändlösa luntor fyllda med påståenden och frågor och graderingar som gällde mitt tillstånd de senaste två veckorna och för två år sedan. Denna årligen återkommande rutin var en av de få saker som faktiskt sa mig att jag genomgick en analys, att den hade effekter, om än inte på det sätt som jag inledningsvis förväntade mig.

”Psykoanalys liknar inte reklam för skalliga: det finns inte ett ’före’ och ett ’efter’”, skriver den franske författaren George Perec i Plats för list, den vackraste beskrivning av en psykoanalys som jag har läst.[2] En lyckad analys är helt enkelt ett hantverk, en under lång tid inövad förmåga till självreflektion som fortsätter att utvecklas efter avslutad analys. Som aldrig upphör, vid sidan av insikten att varat är heteronomt, kluvet, hopplöst, sorgligt, misslyckat, fel och tvingar människan till frågor: Vad vill jag med mitt liv och varför? Vilket också är en etisk fråga. Psykoanalysens etiska samtal, dess grundläggande varför, behövs inom psykiatrin, därom är jag övertygad.

Det positiva med att vara neurotisk är att man har en väl utvecklad föreställningsförmåga. Ska den botas med medicin, mindfulness eller kbt? Ska den botas? Eller ska jag lära mig att använda den? Min psykoanalys har aldrig varit bättre. Jag äter fortfarande fluoxetin.

Viktoria Jäderling
Arena, nr 1-2011

[1] Nedmonteringen av psykodynamisk terapi finns beskriven i Det tystade samtalet. Om staten, psykiatrin och försöken att undanröja det psykoanalytiska inflytandet, Jurgen Reeder, Norstedts 2010.

[2] ”Les lieux d’une ruse” i Penser/Classer, i översättning av Jonas (J) Magnusson och Ulf Karl Olov Nilsson, Ord&Bild nr 6/2000.

Snart fjortonårige Maxence lever i Paris med sin vinpimplande sörjande mor Muriel. Fadern har just omkommit, nu står den grubblande Maxence ensam i högpotentiellt vardande. Vi följer honom i det inre och yttre, hör honom formulera sig ömsom barnsligt, ömsom med förbluffande analytisk mognad. Vi följer hans smekande blickar på pojkarnas kroppar i skolgymnastiken. Maxence vibrerar mellan oskuldsfull sinnlighet och sexuellt begär, mellan teddybjörnarnas ställföreträdande trygghet och ett imploderande känsloliv; han är vuxenpotens i spenig pojkkropp.

Det här är en riktig pärla! tänker jag när jag läst ut Andrés Stoopendaals debutroman Maskerad. Nu hade jag inte tänkt formulera mig exakt så i min recension. Det låter ju som jag är förälskad. En riktig kritiker låter sig inte förföras på ett så jolmigt och auktoritetsdödande vis. En riktig kritiker penetrerar ett verk, inte tvärtom.

”Specialeffekterna var utsökta”, utropar Maxence å sin sida entusiastiskt om en film han sett, varpå han tystnar i skam och rodnad när ett manligt sällskap bredvid imiterar honom. ”Jag borde inte tala så, tänker jag, speciellt inte inför kraftiga män med kängor /…/ det är för feminint.”

En riktig man (eller kritiker) blir inte förförd, framförallt blir han inte påsatt. Det är en brännande fråga som väcks under läsningens gång: Hur ska en homosexuell pojke bli en vuxen man, när normen för manlighet konstitueras av homofobi?

Maxence blir förälskad i atleten Benjamin och svärmar för den fagre gossopranen i filmen Les Choristes. Han blir paranoid när franskläraren tipsar honom om Yukio Mishimas roman Confession d’un masque, om en ung man som döljer sin latenta homosexualitet bakom ett antal sociala masker. Maxence sublimerar sin ambivalens i rollspel där han och hans vänner är både utstötta och omnipotenta, i långa kollektiva fantasier om sex, våld och makt. Han skriver en berättelse om androiden David vars hud inte kan genomträngas, för säkerhets skull föreslås att dess anus ska avlägsnas och penis inte kunna erigera.

”Show don’t tell” är en gammal devis i litterär metod. Betyder ungefär: Skriv inte på näsan. Men Maxence skriver oss ständigt på näsan och ger en inblick i hur en fjortonårig pojke med stor självmedvetenhet och blinda fläckar formulerar sin omvärld, hur han smakar på språket, överrumplas av sina känslor och tolkar sina felsteg. Show and tell är Andrés Stoopendaals litterära metod. Med öm ironi och lätt hand excellerar författaren i icke-beräknande allvar om Rimbaud, läget i Irak och Shakespeares liv och gärning. Eller Strindberg: ”Läser att man ska sätta upp Mademoiselle Julie (skriven 1888) på en teater i Vincents kvarter. /…/ Mademoiselle Julie handlar om kvinnans frigörelse på något vis.”

I början av 00-talet dök den begåvade tidskriften Dokument upp där några unga män tryckte sina ibland svårt pretentiösa texter, Stoopendaal var en av dem, senare har jag läst honom i Ord&Bild, där hans recension av Noréns dagböcker var en av de mest substantiella som skrivits överhuvudtaget. All den integritet och det djupseende som fanns där, finns i Maskerad.

Adorable! tänker jag förtjust. Jag blev visst påsatt av en debutroman.

Viktoria Jäderling
Aftonbladet, 31/1-2011

Medan jag läser den chilenske författaren Roberto Bolaños postumt utgivna roman 2666, skjuts trettiotre chilenska gruvarbetarna upp, en efter en, i metallkapseln Fenix II från 700 meter under jord. ”Los 33” räddas efter två månaders fångenskap i gruvhålet medan världens press dokumenterar Chiles stora stund sekund för sekund. Vad hände där nere i hålet? undrar nu en miljard tittare.

Det hade kunnat vara en bisarr anekdot av den berättarvirtousa galenpannan Bolaño, inpetad liksom i lönndom i den drygt 1000-sidiga romanens alla fiktioner. Löjliga, arma satar, hade den mystiske författaren Archimboldi i 2666 kunnat säga om dessa en miljard som tror att de varit med om något historiskt avgörande i realtid, när i själva verket ”historien är en okomplicerad hora [...] en ständigt växande mängd av ögonblick, korta stunder där den ena är monstruösare än den andra”.

Samtidigt som Bolaño med sitt författarskap fångar den moderna världens omättliga begär efter myter och goda berättelser satsade han – föredömligt tänker jag – hela sin litterära ekvilibrism för att i ett sista verk skildra världen bortom dess två ben av medial tillgång och efterfrågan. Naturligt isåfall att ägna sig åt försvinnanden, irrfärder och fasor i mediaskugga, låta det mörka oroande navet bli staden Santa Teresa, en plats halvvägs mellan ”kyrkogård och en soptipp” mitt i knarkkartellernas, korruptionens och våldets Mexiko.

Santa Teresa är ett fiktivt Cuidad Juárez, gränsstaden som blivit ökänd för de hundratals outredda sexmord på kvinnor som skedde under 90-talet. De är på många störande vis de 33 gruvarbetarnas morbida antites; prostituerade eller fattiga fabriksarbeterskor, flera av dem barn, vars lemlästade kroppar dumpades på ödetomter, i öknen och på stadens många soptippar.

Frasen ”analt och vaginalt våldtagen” återkommer på var och varannan sida i ”Avsnittet om brotten”, där vi på drygt 300 sidor får cirka 200 påhittade mordfall modell Cuidad Juárez bankade i huvudet. Det lutar åt en sorts performativ konceptlitteratur, formen är hämtad från den rättsmedicinska rapporten med fakta om dödsorsak, kroppsligt våld, ålder och klädsel. Fragment och stumma brottytor, sida upp och sida ner med alienerade, monotona referat med korta avbrott för polisernas håglösa efterforskningar och kaffepauser, deras misogyna vitsar och tacobarbesök. Snart framträder de intill förväxling likartade dödsfallen som dova dunkanden från underjorden, som vartefter åren går slår i takt med stadens mardrömslikt vardagliga puls.

Låt mig säga något om formen. 2666 dryper av litterär ironi, av den sort som markerar den tunna linjen mellan humor och förtvivlan. Romanens fem löst sammanhållna delar leker hej vilt med litterära stilar och genrer, sålunda börjar vi i den förhållandevis lättsamma akademiska romanen ”Avsnittet om kritikerna”, om fyra litteraturvetare, experter på den sedan många år försvunne tyske författaren Benno von Archimboldi. Under en av alla europeiska kongresser om samtida tysk litteratur där denna libertinska kvadrupel ständigt deltar får de en ledtråd om att Archimboldi har synts till i Santa Teresa. De reser dit, och försvinner snart ut i kulisserna för att aldrig återvända.

Så följer ett stycke sällsam schizofiktion i ”Avsnittet om Amalfitano”. Bilden mörknar påtagligt och vi irrar runt i huvudet på en olycklig spansk litteraturlektor vid Santa Teresas universitet, som oroar sig för sin vackra dotter. Del tre, ”Avsnittet om Fate” är den hårdkokta noirskildringen om Oscar Fate, kulturjournalist på den afroamerikanska tidningen ”Svart gryning”, som tar oss på en resa genom USA och slaveriets historia, mot Santa Teresa. Fate skickas dit för att bevaka en boxningsmatch, men förälskar sig istället i Amalfitanos dotter och börjar intressera sig för kvinnomorden.

Egentligen är det först med mordkatalogen ”Avsnittet om brotten” och pikareskromanen ”Avsnittet om Archimboldi” som jag börjar erfara vidden av Bolaños monumentala projekt, vilket han med nöd och näppe hann slutföra innan han 2003 gick bort i en leversjukdom. Jag tänker att handlar 2666 om någonting så handlar den ganska konkret om döden, samtidigt som den – med en spökligt ändamålsenlig ironi – innebär en författares resa in i evigheten. Hans Reiters äventyrliga förvandling i bokens sista del till den oförlinknelige författarpersonan Benno von Archimboldi är en enda lång fantastisk plädering i litterär form för romanen och givetvis Bolaño själv. En roman som precis hinner sluta innan Archimboldi ska sätta sin fot i dödens Santa Maria.

Lena E. Heymans översättning är makalös. Detta är också hennes bok, som tillsammans med Bolaños Om natten i Chile (2009) och De vilda detektiverna(2007) är en gärning i klass med Inger Johanssons översättning av Mircea Cartarescus Orbitor-trilogi. Jag ser framför mig hur de träffas på lunch, pratar ut och skojar lite lätt om sina knasiga genier till författare och deras monstruöst uppfinningsrika, omständliga verk.

Viktoria Jäderling
Aftonbladet, 10/2010

Heteropar i fyrtioårsåldern åker med tre barn på semester till Garmisch-Partenkirchen i tyska Alperna. Relationen mellan makarna är inne i sista spurten, på brant väg utför. Nina Teleman älskar Tyskland; språket, naturen och kulturen. Bror Teleman, dramaturg och tung dramatiker in spe, ser hotfull nazism i allt tyskt, från prydnadssaker till hyresvärdarna familjen Bader som bara talar tyska.

Till och med gräset som barnen rullar sig i är nazi, enligt Teleman. Kanske nazigräset också är teater, tänker han, som väntar på det stora mentala genombrottet, den lidnerska knäpp när rå teater ska flöda ur hans penna. Men vägen från medelmåtta till oumbärlig teaterman är krokig, eller rent av hopplös.

Teater – det är helt enkelt det undflyende, mycket verkligare liv som Teleman aldrig kommer att få leva. Troligtvis heller aldrig skapa. Istället fastnar han i tarvliga mat- och sexfantasier om Nigella Lawson, något som växer sig till en besatthet av att rädda Nigella från hennes – alltmer antisemitiskt tecknade – make Charles Saatchi. Det här är ganska kul, även om det har varit roligare förr i Erlend Loes författarskap.

Det som ger den här romanen vitalitet är framför allt det pyrande teaterhat som undertexten ger uttryck för. Ett teaterhat som i och för sig (när nu den floskulöse Teleman ser teaterpotens i allt slags liv) lätt kan översättas till manshat, kvinnohat, barnhat och kärnfamiljshat.

Om vi alla kan läsa oss till att Bror Teleman är en löjeväckande manlig konstnärsschablon, är Nina en mer undanglidande karaktär. I Loes böcker är kvinnan gärna lärare till yrket, en sipp dominatris (tyskälskande!) med vass linjal. Hon är fallisk moder, projektionsyta eller hinder eller bara ett trist skämt – aldrig person i egen rätt. Ingenting i romanen, vars 200 sidor består av utstuderat hjärnslö dialog med avbrott för Bror Telemans stunsigare inre monologer, kompenserar riktigt för denna slapphet.

En trött cynism genomsyrar de luftiga replikskiftena. Kanske kan det fungera som teater?

Viktoria Jäderling
Aftonbladet,  10/2010

Jag är på väg att skriva att Lilla himlafågel är en typisk Oatesroman, men hejdar mig, för vilket roman av Oates är inte det? Denna hennes 57:e roman, i Ulla Danielssons bergsäkra översättning, tar oss upstate NY till industristaden Sparta, ett brutalt och skitigt, mörkt erotiserat klassamhälle. Där finns minst en potensdriven ARG rovdjursman, sammantvinnad i orubbligt genuskontrakt med (minst en) masochistisk, leende, RÄDD kvinna. När en kvinna ler mot en man i en Oatesroman vet man att olyckan är på intåg, ty det manliga könet framställs allt som oftast som ett farligt vapen som kvinnan dras till i ambivalent begär att bli penetrerad, erövrad och utplånad.

Och så har vi olycksbarnen ställda att parera historiens misstag. 13-åriga Krista förundras vid ett tillfälle över den psykologiska determineringen i att hon är flicka och därmed dömd att älska sin far. Hon åtrår sin stilige far, rovdjursmannen Eddy Diehl, och föraktar sin tjocka mor, samtidigt som hon hyser stark fascination för faderns älskarinna: den heta bluegrassångerskan, narkomanen och kanske prostituerade Zoe Kruller. Att någon måste dö i detta oidipala könskrig, det förstår vi.

Det är fjortonårige Aaron Kruller som hittar sin mors skändade kropp i den skabbiga villan dit hon flytt från make och barn. Maken och älskaren blir snabbt huvudmisstänkta, varpå världen rasar samman för ett antal personer.

Oates är en ojämn författare, ofta i en och samma bok. I ena stunden träder hon fram som kompromisslös klasskildrare, i nästa spekulativ socialpornograf som gärna vältrar sig i underklassens kvinnokroppar, deras billiga smink, sladdriga spetsunderkläder och degiga bröst. (Och det i produktionstakt på tvärs mot den modernistiska idén om det måttfulla geniet.) Men just detta gör hennes författarskap enastående intressant, likt James Ellroys eller Michel Houellebecqs, eftersom det är en litteratur som i goda stunder lockar fram såväl empatin som rovdjuret i läsaren och ställer den egna ambivalensen i belysning.

Med det sagt är Lilla himlafågel en till hälften lysande roman. Med en nästan pervers lycka sugs jag in i de nedlagda industriernas solkiga skönhet, i det vacklande urbana förfall som präglar Sparta. Där vandrar 13-åriga Krista omkring. När det svindlar för henne, svindlar det för mig. Men det som här byggs upp – upptakten till en lysande USA-skildring – förvaltas inte väl av bokens andra del, berättad genom Aaron. Kanske har Oates här redan börjat fila på nästa bok, för det verkar hopsytt med proffsets något förströdda rutinmässighet, utan glöden eller omsorgen.

Viktoria Jäderling
Aftonbladet, 09/2010

När den legandariske singer-songwritern Tucker Crowe plötsligt, efter tjugo års tystnad, släpper en akustisk version av genombrottsskivan Juliet går nätets hängivna lilla fandom av crowologer, med fyrtinånting Duncan i spetsen, i taket. Duncan lever i ett engelskt kustsamhälle tillsammans med Annie, som för all del gillar Tucker Crowe, men vars längtan efter barn ställer nya krav på hennes och Duncans 15 år gamla pyspunka till relation. Av djup irritation gör hon ett kritiskt inlägg på crowologernas nätforum, varpå hon sår irreparabla split mellan sig och Duncan. Mirakulöst får hon dock svar av den mystiska idolen himself. En – mirakulös får man säga – relation inleds.

Det finns chick lit, dick lit och så finns det författare som Nick Hornby. Debutromanen High Fidelity från 1995 fick en hel britpopgeneration att känna sig fnissig, varm och ganska smart. Det var en sorts ekvation där det folkliga blev smalt och det smala folkligt. Vad var det man sa? Strandläsning för dem som föraktar strandläsning. Nånting sånt.

Med Juliet, Naked återknyter Hornby till mixen av exklusivt popnörderi och relationsproblem. Det är talande för romanen att det var Annies och Duncans överlägsna smak som en gång förde dem samman i den kulturellt retarderade lilla staden Gooleness. Det här är litteraturen där medelklassen äntligen får framstå som outsider och outsidern visar sitt ansikte som våt medelklassdröm.

Det var väldigt new labourfräscht 1995, men jösses vad maläten den här boken känns när vi idag står med byxorna nere och facit i hand. Malätna känns de påhittade wikipedia-artiklarna och de perfekt avlyssnade nätkonversationerna. Maläten är relationssagan – rätt lik den i filmen Notting Hill, och med liknande mumifierade kvinnosyn.

Jag erfar stundtals Hornbys ambition att skriva satir, problemet är att han inte riktigt tycks veta mot vem eller vad: det blir oftast pratiga, witty slängar mot män och kvinnor och barn i största allmänhet. Hornby verkar nämligen så förtjust i rockmyten Tucker Crowe att han inte kan låta bli att göra honom liksom sympatiskt klarsynt, något av en skön sanningssägare – trots att Crowe är en klart obehaglig typ. Och nu är schyssta Annie kär. Hon vill ha barn med Tucker. Det är obegripligt cyniskt.

Viktoria Jäderling
Aftonbladet, 09/2010

I begynnelsen åkte man skidor. I Katarina Kieris nya roman, som utspelar sig omväxlande i finsktalande Byn och svensktalande Staden i Norrbotten, stretar mor och dotter fram på  längdskidor över karg fjällmark med snön piskande i ansiktet. Det är ingen fritidssyssla i glädjens, eller ens friluftsfrämjandets, tecken. Det är en plikt att åka skidor, åtminstone i Byn varifrån modern stammar. Något man gjort sedan urminnes tider. Något som rentav gör en mänsklig.

Dottern Karla bor med mamma i Staden, men känner tidigt pressen från Byn för vad som är en rejäl människa. Hon sitter under uppväxten i de två kärva morbrödernas kök utan att förstå vad någon säger, men tydligt är att en rejäl människa talar tornedalsfinska. Sin moders språk har Karla aldrig fått lära sig. Istället för modersmål kommer skammen, en särskild sorts flickskam: aldrig ge vika för elementen, springa, spotta och svära lika bra som bypojkarna – om jag ska tro Kieri. Och det gör jag, fast på ett lite motståndslöst sätt, eftersom läsningen i hög grad vilar på igenkänning.

Varma lyrismer strömmar genom denna berättelse. Prosan är dråplig och genomklok. Kieri visar effekten av den interna koloniseringen i norr där vissa språk (samiska, meänkieli) och företeelser sorterats bort ur historien. Det intressanta är att det marginaliserade knappast behöver någon litterär upprättelse. För zoomar man ut bilden är den karga Byn något av den nordiska litteraturens urscen. Och de buttra, ogifta bröderna är inte bara välbekanta, de är litterära typer av mytiska mått, släkt med Isak i Hamsuns Markens gröda, Torgny Lindgrens bröder i Hummelhonung eller Colin Nutleys sköna brorsor i Änglagård. Även Karla – denna slitstarka, främmande och nerviga flicka – har sina nordiska föregångare, hos Beate Grimsrud, Mirja Unge, Monika Fagerholm.

Mycket känns igen och då är jag ändå uppvuxen bara fyrtio mil norr om Fjollträsk. I begynnelsen åkte vi alla skidor.

Viktoria Jäderling
Aftonbladet 08/2010

Finast och vassast är ändå den folkbildande (en nästan död 1900-talsföreteelse) reportageserien ”Demokratins pionjärer” där man inte bara låter det spännande levnadsödet och namnet stå i centrum, utan faktiskt skriver populärhistoria. Här får man läsa om hur sjömannen och pastorn Fredrik Olaus Nilsson, Hjalmar Branting och Sophie Adlersparre (grundare av Fredrika Bremer-förbundet) banade väg för allmän och lika rösträtt. Artikeln om den senare får mig att inse hur mycket jag har saknat Moa Matthis som skribent i mediaflödet. Hon är liksom motsatsen till det varumärkesbiografiska.

Viktoria Jäderling
Aftonbladet, 08/2010

I lägenheten bredvid bodde en ung fransk småbarnsfamilj som aldrig nyttjade terrassen. De ville visst dela upp terrassen mellan lägenheterna och skärma av med höga järnstaket. Grannarna längst bort var tre marockanska bröder och en överviktig golden retrievertik. Det var den senare jag oftast mötte på den gemensamma terrassen.

När jag en morgon öppnade altandörren rann det en gulskummig rännil från en av de vita plaststolarna. Längre bort låg hunden och flämtade i solen. Några bröder synes inte till. Pisset stank i värmen. Mina plastmöbler var hundens toalett, hur strängt på franska eller svenska jag än ryade åt den. Jag klagade hos Mme Minois, som kom sättandes med svordomar om ”les arabes” i mungipan.

En eftermiddag något senare när jag steg ut på terrassen hade någon tagit de vita plaststolarna. Hunden hade pissat i hörnet. Längre bort satt de tre bröderna på mina stolar.

Jag ringde Mme Minois. Oh la la! Sa hon. Jag sa till dem att jag ska få dem vräkta om de inte tar bort hunden! Men då kallade de mig rasist! sa Mme Minois upprört.

Efter detta behövdes det inga järnstaket. Hunden pissade fritt.

Viktoria Jäderling
Aftonbladet, 07/2010

Det är spännande när författare och intellektuella kommer ut som sportfånar. Som allra bäst kan det bli en fruktbar krock mellan autistiskt utövande och kritisk utanförblick. Det senaste året har jag läst ett flertal självbiografiska böcker om det passionerade intresset för fysisk rörelse: Sven Lindqvists Bänkpress, Åsa Sandells Bakom garden, Maria Törnqvists Tangoexperimentet och så nu den japanske författaren Haruki Murakamis bok om löpning.

Jag brukar kasta mig över den här sortens böcker, av hatkärlek till sport, men ytterst för att man längtar efter att någon kunnig människa ska fixa en lösning på ett existentiellt dilemma: Konflikten mellan kropp och ande. Låt mig göra en grovindelning: Boxaren Åsa och löparen Haruki är mest sportsmannamässiga i sitt rena försvar för kroppen. Dansaren Maria och kroppsbyggaren Sven är veliga kulturkoftor vars kroppar aldrig förmår göra sig fria från den fåfänga anden. De är mer otrogna idrottsutövare: förälskade, oförstående och lite svartsjuka på kroppen. Eftersom jag ofta känner mig som en ohederlig wallraffare när jag sportar förstår jag dem väl.

För den som likt Haruki Murakami lierar sig med sporten krävs en annan sorts dramaturgi än den inre konfliktens. Det krävs en sportens egen poesi. Murakami började springa 1983 när han var 33 år gammal. Efter att ha slagit igen sin populära jazzklubb i Tokyo och startat en yrkeskarriär som författare, hade han lagt på sig några kilon. Han bestämde sig för en sundare livsstil, och snart sprang han sin första maraton. Cirka fem år tidigare hade han bestämt sig för att börja skriva, och snart kom en hyllad roman.

Vad jag pratar om när jag pratar om löpning marknadsförs som Murakamis mest personliga bok. Parafrasen på Raymond Carvers What We Talk About When We Talk About Love ger en hint om betydelsefulla utvikningar. Allt jag vet efter läsningen är dock att Haruki Murakami troligen föddes som asocial, uthållig och målmedveten långdistansare. Evig joggare och författare.

Med den invigdes sakliga distanslöshet redovisar han sin fysiska form, sina tider och träningsscheman. Han beskriver sin författartyp och sin enda ultramaraton på tio mil. Han berättar vackert om runner’s blues, om en trötthet som infinner sig när kroppen sviker och de årliga maratonloppen – tidigare personliga prestationstriumfer – plötsligt blir vittnesmål på att man blir långsammare, svagare, äldre.

Att Murakami är en privat människa förstår man, ty här sägs egentligen inte mer än en genomsnittlig roman av författaren. Det är något med transparensen i språket, något misstänkt teflonigt, även i de mer självutlämnande partierna. Som om personen Haruki Murakami saknade undertexter, precis som de naivistiskt tecknade romankaraktärerna alltid gjort, vilket jag tyckte var oerhört fascinerande en gång i tiden när postmodernismen firade triumfer. Skillnaden här är att han verkar trött, litterärt trött utan fiktionens alternativa världar.

Istället kryddar han sina löpardiarier med luftiga berättelser ur författarlivet: föreläsning i Cambridge, paradisiska skrivarperioder i Honolulu, anekdotisk springtur med John Irving i Central Park. Efter halva boken framstår Murakami alltmer som en parodi på den globaliserade fria individen. Den som gränslös i kropp och ande har brutit sig loss så mycket från kollektivet att han har blivit fiktiv. Och då har också känslan tagit över: att den nakna gentlemannastilen egentligen är trist och tillrättalagd. Lite som bibliofilutgåvan i min bokhylla av Norwegian Wood, Murakamis mest konventionella roman. När Murakami pratar om löpning har tiden löpt ikapp honom.

Viktoria Jäderling
Aftonbladet, 06/2010

I mars 2005 blev jag sjukskriven i tre veckor. Jag hade nämligen dansat in i en vägg. I åtta månader hade jag haft tangodjävulen i mig. Veckorna fylldes under denna tid av besök på stadens tangoklubbar, så ofta jag kunde lät jag mig slutas tätt i någons famn, i källare, på ålderdomshem, i upplysta samlingslokaler där det luktade såpa. VVS-montör, centerpartist eller pederast, jag brydde mig inte. Handsvett, duster av armhålor, fysikdoktorer med hästsvans och käck väst, inget kunde stoppa mig. Inte så länge personen i fråga – man eller kvinna – tände mitt nya tangohjärta. Ganska duktig blev jag. Gamla vänner sket jag i. Istället tog jag pendeln ut till Sundbyberg för där fanns ett grymt tangoställe där ingen visste mitt namn.

Att dansa kan vara en ensam syssla. Tangokoden lyder: Håll käft, var anonym, förenas i intim koncentration. Det vet de som ägnat nätterna åt den växande globala rörelse som heter argentinsk tango. Det vet definitivt Maria Törnqvist, sociolog och författare till den skönlitterära hybriden Tangoexperimentet. Man tackar gud för småförlag som Ruin. Jag tror inte jag har läst en lika förbryllande självutlämnande bok sedan Karin Widerbergs Kunskapens kön. Här skrivs sociologi med brustet hjärta, teori med kroppslig frustration och skam. Lidelse och precision, som tango.

Törnqvist reser från San Fransiscos tangoscen till Buenos Aires, ställer sig själv och andra frågan vad som driver dem så djupt in i tangon. Hon finner patriarkala regelverk och genuskonventioner som kan utforskas, lekas med och (i några fall) överskridas i en sorts kroppslig improvisationsteater. Jag tänker psykoanalys: Här övar man, mellan fyra väggar, att mötas och separera i treminutersintervaller (i timmar, fem dagar i veckan inte ovanligt). Sen tänker jag religion, jag tänker sekt!

Samtidigt: det är ju bara dans. Famntag, rörelse, endorfiner. Jag minns att jag njöt och fascinerades av att underordna mig någons fantasi, att hänge mig åt en stereotyp och därför ganska ofarlig genuslek. Hårda uppläxningar är vanliga, liksom gräl, tårar. Slappna av i armen! Luta dig inte! Blunda!

Maria Törnqvist väjer inte för det fula, skitiga och elaka, vare sig i tango eller text. Hon berättar om de diskreta motellen på rad i Buenos Aires där tangopar tar in. Om tangoturism i en global ekonomi där givandet och tagandet blivit ett cyniskt förbund. Hon berättar om hur det är att åldras som kvinna på dansgolvet, och hur det känns att älska, sitta ensam vid ett bord och sorgset betrakta sin kärlek svepa runt i vad som verkar vara utsökt kroppslig kommunikation med en främling. I dessa lokaler finns sällan några buggande sunda själar i sunda kroppar: tangon hyllar skymning, dröm och flykt.

Törnqvist fångar tangons känslokult:

Här sjunger dansarna: ”Vi vägrar ge upp det dova känsloläget. Vi ger dig förluster. Vi gör det till konst och trotsar alla som lever på att döva känslan.” Så sjunger de och räknar till fyra; de känner inga högre siffror. De är förmodligen lata, men skäms inte för det. De hyllar onyttighet och vältrar sig i tid.

De många vägarna i dessa korta kapitel mellan det privata och det globala är inte alltid smidiga. Författaren upprepar sig förälskat, blir motsägelsefull istället för nyanserad, uttrycker sig ibland svepande där hon behöver vara exakt. Men jag lyssnar ändå oupphörligt fängslad: för hennes originella insats, hennes inopportuna, ohippa allvar och skamlösa sentimentalitet. Törnqvist ringar in något väsentligt med sin bok, om den nomadiska människan och kroppens gränser och det räcker väldigt långt, som här:

”Salida” betyder utgång på spanska och är benämningen på första steget i en tango. Rörelsen innebär att vi lämnar vår vanliga värld och tar oss till en annan, tangotillvaron. Något börjar. Och samtidigt: exit, sorti, stängda portar. Något är över.

Viktoria Jäderling
Aftonbladet, 05/2010

På Best Western New World Hotel sitter en ung nattportier back-office och skriver på ett dokument döpt till ”Nätterna”. I centrum för den text han skriver står hotellet, vilket det alltså också gör i den bok jag läser. Han prövar olika perspektiv och versioner. Han slänger in kursiverade noter med scenförslag och pumpar texten full med skönlitterär terminologi – komedi, tragedi, prologer, prolepser (framåtblickar) och analepser (bakåtblickar) – han parafraserar Nietzsche och citerar religiösa urkunder. Om man googlar karaktärernas namn kan man hamna i såväl grekisk mytologi som i bibeln. Jag följer alltså framväxandet av den bok som nattportieren så omsorgsfullt arbetar med, och det framstår som ett huvudmotiv här: ett nästan perverst begär till den retoriska skriften.

Folk checkar ut och in på hotellet som reser sig som ett torn mot himlen (tänk WTC, eller Babels torn). Elisabeth i rum 514 har drabbats av ett dödligt virus. En Herr Schrödinger talar i konferenslokalen högst upp om betydelsen av vapenexport. Nattvakten rör sig mellan våningarna och drömmer om sin båt, Arken, och dottern, Andromeda, medan nattportieren tänker tillbaka på tonårskärleken Linda-Maria. Så rör sig personerna på hotellet i djupled medan berättelsen rör sig fram och tillbaka i sidled, liksom rhizomatiskt. I bokens tredje och klart bästa del, befinner vi oss i en väpnad konflikt i ett ökenlandskap. Vi följer Abbe som anslutit sig till en milisgrupp som bär kaftan och mumlar böner ur koranen, till skillnad från de praktiskt khakiklädda soldaterna. Det drar ihop sig för bokens andra huvudmotiv: en explosion på hotellet, hotfullt och mystiskt svävandes över bokens alla delar. Eller är explosionen kanske bara en övergripande metafor?

Sofistikationsgraden är hög, om nu någon har missat det. Briljanta formuleringar slåss om utrymmet. Här finns inget som andas onödigt eller tveksamt, nästan ingenting som lyckas undgå det självreflekterande textmonstrets ironiska blick, vilket får mig att undra hur många gånger författaren satt sig ner för att raffinera och renodla denna text. Det är både en styrka och en svaghet, man får sig så mycket hantverk till livs att det känns ungefär som när man går in i någons väldigt genomtänkta och snygga hem: man undrar om det verkligen är meningen att man ska vistas här.

Viktoria Jäderling
Aftonbladet, 04/2010

På ena axeln sitter skulden och på den andra sitter skammen, berättar akademikern Jan. Han har haft ett maniskt skov och handlat upp 700 000 kronor på NK. Jenny är verbal och vass i djupaste depression och undrar hur en töntig akronym som ADHD kan göra så ont. Hos Kristina sitter en extra obs-personal och blir utsatt för lite spotskt klassförakt.

Nycanders film Sluten avdelning är ren från suggererande metaforer: här har vi nuet, dess berättelser är obarmhärtiga, fula och lockar inte till fräsiga kameravinklar. Kameran polemiserar inte, den leker sparsamt med årstider (jul: barr på golvet, lite pinsam allsång i matrummet) och miljöer (nycklar, lås, full askkopp på balkong med galler, Samtal pågår-skylt i snidat trä). Jag tror det är rätt form för att undvika mystifiering. Som Sontag skriver: ”det mest sanningsenliga sättet att betrakta sjukdomen på /…/ är det som är mest renat från, eller bäst motstår, det metaforiska tänkandet.”

I filmens andra del, ”De flydde till Sverige”, möter vi människor i djup kris och jag tittar med allt hårdare puls, stundtals skiträdd. Via tolk försöker en överläkare hindra en irakisk man från att ta sitt liv.

Det slår mig att personalen tar ställning till huruvida någon vill dö idag, i denna stund, och att det är deras främsta uppgift att förhindra självmord. En kvinna från Bangladesh är traumatiserad efter en gruppvåldtäkt av poliser. Hennes apatiske son är placerad i fosterhem. Personalen diskuterar vid ett tillfälle om hon fortfarande ska få ha strumpor på sig: allt är en risk. Hur följer man sin läkaretik när det handlar om en juridisk process som man inte kan påverka? När kvinnan får ett slutligt avslag på asylansökan, börjar rykten gå att hon ska få hjälp att gömma sig.

Nycanders bild av en psykiatrisk avdelning – ja samma avdelning som konstnären Anna Odell ramlade in i för drygt ett år sedan – är sympatisk och respektfull. Jag ser inget annat än superproffs med empatin i behåll och alla sjuka får åter träda ut i de friskas rike. Kameran är här för att förstå dem som vistas här, inte dra brallorna av psykvården. Och ja, man förstår en del. Man förstår bältesläggning. Man förstår LPT, lagen om psykiatrisk tvångsvård. Man förstår känslan av kränkning. Vad man absolut inte förstår är varför det hela fortfarande skulle vara skamligt.

Många borde se Sluten avdelning, och jämföra med Nycanders film från 2006 om de svenska mentalsjukhusens historia, Rum för sjuka själar. Det är intressant att se hur smeksamt estetisk psykisk sjukdom blir på avstånd. I historien trängs myterna och metaforerna som i dokumentärsammanhang brukar ta sig uttryck i ett eklektiskt ”unikt arkivmaterial”. Det måste vara oemotståndligt för postmoderna bildlekar.

Viktoria Jäderling
Aftonbladet, 03/2010

2008 var ett framgångsår för kvinnorörelsen i Egypten när två nya lagar klubbades igenom: rätten för utomäktenskapliga barn att bära sin mors namn och förbudet mot kvinnlig könsstympning. Något som den 78-åriga outtröttliga kvinnoaktivisten, författaren och läkaren Nawal el Saadawi ägnat större delen av sitt liv åt att kämpa för. 2008 kom också i fransk översättning Saadawis senaste roman (på arabiska först 2009) som signerades Nawal Zeinab el Sayed, efter Saadawis mors flicknamn.

Det här säger något om varför Den stulna romanen, nu på skönklingande svenska av Marie Anell, inte handlar om något subtilt tillrättalagt vardagshot med en elegant metatext på vift, utan om vansinniga hot om övergrepp som gör världen galen. Kan man kalla genren karnevalisk psykorealism? Hur som helst är det en litterär stil som söker direktkontakt med raseriet och skammen. Det är en teatralt besvärjande och ironiskt huggande prosa som det stundom fullständigt yr spott om, och som på gott och ont får anta den form som krävs för det som helt enkelt måste debatteras här och nu. Det är som om Saadawi inte hade någon tid att förlora.

Berättelsen kretsar kring en gatflicka i Kairo vid namn Zina som föds utom äktenskap och växer upp till hyllad mytomspunnen sångerska. Hennes mor Bodour, som en gång lämnade henne på trottoaren, är nu en uppburen litteraturkritiker som plågas i sitt S/M-präglade resonemangsäktenskap med den uppblåsta och lika uppburna litteraturkritikern Zakariya. I hemlighet skriver hon på en roman, ur vilken den sanningssägande Badriya reser sig som en hämndgudinna och tar plats i fiktionen. Kontentan är ett samhälle så genomkorrupt att bara en hycklare kan leva gott. En efter en ställer Saadawi dem inför rätta: Satan, Gud, islamisten, marxisten, litteraturkritikern och psykiatrikern. Deras gemensamma nämnare: ”hans excellens penisen”. Ja Saadawi fullkomligt vältrar sig i löjeväckande beskrivningar av den dinglande köttremsan, denna uråldriga symbol för patriarkal fåfänga och maktbegär, som när den reser sig får mannen att förlora två tredjedelar av sitt förnuft, varför kvinnan måste bära niqab, heltäckande slöja.

Saadawi må framsynt sublimera sitt raseri till karnevalisk svart humor, men i slutet sparkas man plötsligt tillbaka till medeltiden. Kombinationen kultisk hyllning och tragedi  - vars summa är kvinnligt martyrskap – finner jag svårsmält konserverande. En hopplös vändning som jag inte förstår.

Viktoria Jäderling
Aftonbladet, 03/2010

Derek Jarmans film Sebastiane från 1976 – en i raden av erotiserade porträtt av martyren Sankt Sebastian (d. 288 e.kr.) – inleds med satyrisk brakfest på kejsar Diocletianus romerska palats. En vitsminkad rödtungvispande gycklare dansar i mitten av en cirkel av ryckande knyckande mansrumpor och halvmeterlånga färgglada löspenisar. I dansens klimax ejakulerar männen över den golvade dansaren, den nu salige gycklarens ansikte. Scenen förebådar filmens upplösning där soldaten Sebastian lider martyrdöden för att ha avvisat en förälskad befälhavare: fastbunden vid ett träd, omringad av soldater som låter sina pilar genomborra hans kött. Cirkeln är sluten: Från den infinita extasen till dödsångest. Från eros till thanatos.

Romandebuterande Eli Levén rör sig mellan känslornas ytterligheter i den fina kärlekshistorien mellan tonåringarna Sebastian och Andreas. Men inte bara, Levén låter sin berättelse fördjupas och reflekteras av den homoerotiskt laddade ikonen Sankt Sebastian, liksom Jarman, Mishima, Thomas Mann och mängder av konstnärer har gjort sedan renässansen. Ett otal pöbelaktiga och hårdhänta älskare kommer att genomstinga den unga transan Sebastians kött under berättelsens gång, och som det moderna helgon han är i sin fantasi, i sin Annanvärld, tar han emot dem i kyrkogårdar, parker och toabås med bortvänd ömhet och registrerande lugn. ”Att bli behandlad som en död eller en hora betyder för Sebastian kärlek och inga lögner” sägs det när Andreas befaller Sebastian att förföra en gubbe på en Åhlénstoalett.

Å ena sidan tidlöst helgon, å andra sidan samtidsurban fjolla och luttrad masochist. Eli Levéns Sankt Sebastian är 19 år och bor i Stockholm. Han är en drömsk androgyn med stark känsla för dramatik som rumlar runt i självförbrännande ritualer och fyller sitt inre hål med tabletter, sprit och ”vänligt våld”, nynnandes ”I’m not a girl, not yet a woman, all I need is time, a moment that is mine, while I’m in between”.

Och han älskar lika gränslöst och intensivt som han fantiserar. Andreas (andro = grekiska för man) är pojken han vill ha. Ellie Gelin är flickan han vill vara. Hon är den raka ryggen och klara rösten i drömmen, osårbar och sannare än någon verklighet. Genom denna personlighetsklyvnad får vi en ny prosa vars slitna lyrismer (de ska vara slitna som tonårsdrömmar) laddas ur av barnslig men självdistanserad vardagsrekvisita i tvärbranta kast. Då kan det bli komiskt när någon skär ett djupt sår i låret på sin älskade. Det kan bli väldigt fint när någon säger ”jaälskarej”. Ibland blir Eli Levéns berättare (Ellie Gelin?) något av en charmig slarver (vilket väl är lite grabbigt), men hon/han tappar så gott som aldrig sin känsla för språkets musikalitet.

Du är rötterna som sover vid mina fötter och håller jorden på plats är en fallbeskrivning av en oklar tonårsidentitet, men absolut ingen pedagogisk komma ut-exercis. Den är mer en elaborerad berättelse släkt med Dennis Coopers och pseudonymen JT LeRoys traspoetiska mytologier (fast snällare), med fotografer som Bill Hensons (vars foto av en blottad pojkhals pryder omslaget) och Larry Clarks dystopiskt vackra tonårsvärldar.

Det måhända vara välbekant allting, men Eli Levén slår till med en hjärtinnerlig konsekvens. Så konsekvent att när blodet runnit färdigt ur Sankt Sebastian i slutet är ämnet också uttömt. Tonåringen är död, ur askan reser sig en författare.

Viktoria Jäderling
Aftonbladet, 02/2010

Lyssna på de här raderna: ”Till sist lyckades hon resa sig, men hon såg fortfarande inte Aliide i ögonen utan när hon väl stod på benen rörde hon vid sitt hår och förde det mot ansiktet, trots att det var vått och klibbigt, hon drog det för ansiktet som trasiga gardiner i ett ödehus där det inte finns något liv att dölja.”

Det är januari 2010 och PANG där ljöd startskottet i Sverige för det vittomtalade berättandets decennium med den finsk-estniska författaren Sofi Oksanens roman Utrensning. Den är Oksanens stora genombrott, efter romanerna Stalins kossor och Baby Jane, med Finlandiapris, Runebergspris och nominering till Nordiska rådets litteraturpris och här finns faktiskt allt man kan önska sig av en bred, älskvärd roman som inte tafsar för mycket på språket. Boken (som förvisso kom ut i Finland redan 2008) processar Estlands 1900-talshistoria och dess första kapitel visar prov på den mest kondenserade, metaforiskt effektiva prosa jag läst på länge. Så här: ”Trots att hon själv med sitt unga och smutsiga kött hörde till nuet var hennes meningar styva, de kom från en värld av sköra papper och mögliga album som tömts på sina fotografier.” Puhdistus, rening, är bokens originaltitel.

Jag tänker att bildspråket banar en väg ur stumheten, den som kommer ur förtryckets skam- och skuldbeläggande. Även om Oksanens (och inte minst översättaren Janina Orlovs) vackra prosa knappast bryter ny mark, bryter hon tystnaden. Och hon gör det med en målmedvetenhet som ger det breda berättandet en legitimitet och tyngd man inte särskilt ofta upplever i jämförbara svenska romaner, där man ibland finner sig stå i givakt, liksom passivt impad av de goda intentionerna.

Året är 1992, i tidsskarven mellan sovjetisk ockupation och estnisk självständighet, när den kidnappade Zara som rymt från sin ryske hallick hamnar på Aliides gård i västra Estland. Som ett smutsigt bylte dimper hon ned i den åldrade estniskans trädgård, hennes gester och tal ekar av något gammalt, hela hon är en farlig påminnelse, som en skamlig avkomma av ett uråldrigt förtryck. Tur nog stannar inte Oksanens analys vid denna offersymbolik med fokus på den estniska horan vi alla känner till. Hennes berättelse är flerledad, karaktärerna försåtliga och ofta är det väldigt spännande. Zara har ett foto. Kvinnornas liv hör på något vis ihop. Fotot är lika laddat för Aliide som porrfilmerna med vilka hallicken utövar utpressning är för Zara.

Vi ramlar bakåt till tiden efter andra världskriget och bit för bit nystas Aliides historia upp: vad som gör henne rädd, ond och får henne att vilja förgöra allt som tränger sig på och hotar kontrollen.  Aliide för ett enmanskrig från sitt kök där hon inte bara bevarar mörka hemligheter, utan även praktiserar en kvinnlig traderad kunskap: konservering av frukt och grönsaker. Hon har blivit skändad och skamfylld, men hon är minst av allt ett offer: ”Det är bara att komma, kom allihop, maffians drängpojkar, soldater, röda och vita, ryssar eller ester, kom vem som helst, hon skulle nog klara sig.”

För männen innebär den sovjetiska ockupationsmakten ett sorts förtryck. För kvinnorna ett annat. De som kämpar för att bli fria män i ett självständigt Estland samlas i skogen och gör motstånd. Kvinnorna hotas av övergrepp i såväl krig som fred och över nationsgränserna.  Krona eller rubel, det spelar ingen roll.

Det konstanta våldet mot kvinnor är bokens springande punkt. Oksanens litterära vision brinner klar och tydlig: det är inte hos männen sympatierna ligger, tvärtom tycks hon hämnas på dem genom att göra dem osedvanligt ointressanta och grovyxade. Det är de estniska kvinnorna det gäller nu.

Viktoria Jäderling
Aftonbladet, 01/2010

”Jag är besatt av det förflutna och jag hatar det”, sa den tjeckiske författaren Jáchym Topol nyligen i en intervju. Som en martyrisk sakletare gick han omkring i Öst- och Centraleuropa och undersökte ruinerna efter tyska och sovjetiska dödsläger. Det resulterade i romanen Kallt land, vars emblematiska skådeplats är Theresientadt, dödens stad och sinnebild för andra världskrigets sargade Östeuropa. Tills det bär av till dagens Vitryssland, det verkliga helvetet på jorden.

Vi följer en namnlös getherde som arbetar för revitalisering av den tjeckiska staden, en medialt lyckosam process kantad av starka ekonomiska intressen, snart finns gettopizza och t-shirtar med trycket ”Om Kafka hade överlevt sin död hade han mördats här…”. Hit vallfärdar allsköns offer för förintelsen. De kommer från väst med paternalistiska kunskaper om vad som är ”Öst”. De har pass, pengar och utbildning, och är nu på jakt efter den specifika brits i koncentrationslägret där just deras förfäder gick under.

Det helande minnesarbetet framstår som ett allt mer perverterat maskineri.

Resan går abrupt vidare till Vitryssland, dit berättaren värvas som expert på massgravar. Där byggs djävulens verkstad, ett fasaväckande museum tänkt att följa det tjeckiska framgångsreceptet. Topol har använt verkliga vittnesmål från massakrerna på vitryska bybor och det är sjuk läsning.

Placera Topols groteska retorik bredvid exempelvis Imre Kertész’ sällsamma Auschwitzskildring Mannen utan öde: i jämförelse erbjuder Kallt land noll njutning. Den är omöjlig att tycka om, omöjlig att släppa. En stund känner jag mig skeptisk till den konsekvent morbida fulstilen: trasig, lapidarisk, hafsig. Fantastik och realism blandas samman i tablåer där nuet är omöjligt att separera från historien. Sen slår det mig än en gång hur levande och in your face det historiska minnet från andra världskriget är i större delen av Europa, och den svenska historielösheten (min egen) från samma tid framstår som mer akut än någonsin.

Finns det någon sensmoral? Jag finner ett frö på sidan 42: ”för mig handlade det inte om något minne, för mig handlade det om att leva någonstans.”

I Kallt land framstår öst som dränerat: för att kunna ge näring åt världens minne, måste det också bli en plats att leva på.

Viktoria Jäderling
Aftonbladet, 12/2009

I december 2000 anländer en 35-årig man till Köpenhamn med ett tåg från Tyskland. Det enda han äger är de kläder han har på sig, en minnesförlust har gjort att han glömt personnummer och ursprung. Claus Nielsen, som han heter, bollas från den ena myndigheten till den andra. Utan personnummer kan han varken få bostad, jobb eller socialbidrag, utan numret existerar han inte enligt systemet. Han driver runt på stadens hemlöshäng, från psyket till somaliska föreningen. Snart dyker tidningsartiklarna upp om den mystiske avmagrade mannen som bara minns sitt namn. Vem är Claus Nielsen?

Så kommer avslöjandet: Den hemlöse mannen är konstnären, författaren, skådespelaren Claus Beck-Nielsen. I 24-timmarspass har han under några månader levt som Claus Nielsen, utanför sitt borgerliga liv med fru, barn och lägenhet. Ett konstprojekt.

Samhället svarar avståndstagande enligt en mall vi blivit vana vid: Vad var meningen med det hela? Är detta konst? Men Beck-Nielsen hamnar i personlig kris. Den fiktive karaktären Claus Nielsen intervenerar i Claus Beck-Nielsens liv så att frun kastar ut honom (dem). Nu blir han hemlös på riktigt.

Eller? Rollerna ombytta. Frågan blir nu: Vem är Claus Beck-Nielsen?

Viss konst griper in i den öppna verkligheten och sätter den i rörelse likt en kvantmekanisk princip. Försök att ringa in den i en orörlig position och du ändrar dess karaktär, blir del av dess fiktion. I Claus Beck-Nielsen (1963-2001). En biografi (utkom i Danmark 2003) en av 2000-talets mest omtalade böcker i Norden, får vi pussla ihop Claus Nielsen med hjälp av intervjuer, pressklipp och uttalanden från myndighetspersoner, och vi läser Claus Beck-Nielsens nedbrytningsprocess genom att ta del av en hårddisk fylld med dagboksanteckningar och mejl. Det är ett detektiviskt material, ett stycke performancelitteratur som svindlar och bränns.

Beck-Nielsen finner en lömsk njutning i att vara vandrande potential i trasiga skor. Ett modus vivendi som stämmer väl överens med en konstant känsla av utanförskap. Det som började som ett konstprojekt om en rättslös kringdrivande kropp, övergår sålunda i en faktiskt väldigt personlig berättelse om kärlek, sorg och identitetsförlust. It pays to belong, det gäller såväl relationer som samhällssystem.

Det moderna jaget är en process, eller en tillfällig form som om och om igen slås i bitar. Men människor och konstprojekt lämnar spår efter sig. Till minne av Claus Beck-Nielsen, som förklarades död 2001, restes så konstfabriken Das Beckwerk i Köpenhamns utkant, vars främsta mål är att ”bring mankind beyond all national & personal identities” (www.dasbeckwerk.com). 2004 fortsatte självinstallationen, nu i form av duon Nielsen & Rasmussen (konstnären Thomas Altheimer och Claus Beck-Nielsen), med ett riskfyllt försök att smuggla in ”demokratin” i en låda i Irak. Erfarenheterna samlades i boken Självmordsaktionen (Claus Beck-Nielsen har nu återuppstått i den virtuella identiteten www.clausbecknielsen.net) som nominerades till Nordiska rådets litteraturpris 2006. Das Beckwerk ligger också bakom boken Suverænen (2008), där lådans destination är självaste USA, och missionen: att återinföra demokratin. Litterärt spektakel, javisst. Tramsigt, onödigt: inte alls.

Viktoria Jäderling
Aftonbladet,  12/2009

Clara Örtengren, nyskild 38-årig tvåbarnsmorsa från förorten blir kär i en tjej. Hon är känd från media, en stridbar radikalfeminist och nu kommer hon ut som flata. Någon, troligen på ett förlag, plockar upp luren och beställer en roman, eller om det är en självbiografi. Just tell the story, säger beställaren.

Clara kallar den Undersökningen, berättelsen om obesvarad kärlek och det mödosamma uppbyggandet av en ny sexuell identitet. Hennes anteckningar om livet på Södermalm i Stockholm i allmänhet och dess flatkretsar, även kallad communityn, i synnerhet, utgör Kristina Hultmans skönlitterära debut. Hultman är även hon stridbar radikalfeminist och tvåbarnsmor som kom ut som flata under 00-talet.

Här finns förutsättningar att skriva en gjuten bok: livsöde och analytisk skärpa, humor och språkgehör. Det finns många ansatser, inte minst till en både bitsk och stilig Stockholmsskildring. Ändå är det starkaste intrycket efter 600 sidor en känsla av obearbetad kamp med anteckningsböckerna.

Berättaren i ett anfall av frustration: ”Nej! Du kan inte skriva om allt. Vänd bort blicken. Försök fokusera på det som är viktigt. /…/ Men vad fan är viktigt då?”

Vad är viktigt? Någon borde veta. Det finns förstås en tanke om autenticitet i det svulligt voluminösa, i det febriga famlandet efter ämnet som är både en skrift och ett jag i process. Men, konstlös jargong blir sällan naken och äkta. Naknast blir det när gestaltningen är som tätast, som på en semesterresa till Polen när Clara och flickvännen inför natten föser ihop enkelsängarna i hotellrummet, men drar isär dem när rummet ska städas. Ett sådant ögonblick ger mig en blixtbelysning av hur det kan vara: Klaustrofobin i att en vardaglig rörelse i kärleksrelationen är en potentiell protest, ett hot, eller en frihetshandling.

Av romanen i övrigt återstår nycklar: den krypterade självbiografin. Några figurerar med verkliga namn, andra med namn – mer buskis än sapfiska – som Rosa Stridh, Anna Albin och Sofia Syll. Ärekränkningar hör till genren, liksom narcissismen, som båda alltid slår hårdast mot självberättaren, vars internaliserade homofobi exponeras när hon stångar pannan mot slutna vänskapskotterier. Det är belysande i någon mening, men frågar man sig, är verkligen flatorna ett sånt främmande folk? Eller hägrar hos Clara en förlorad dröm om den gränslösa gemenskapen, dit patriarkatet inte räcker? Det visar sig att flator är ganska mycket som folk är mest, bara mycket mer sensibla för maktordningar.

En av de svårare formerna för att berätta sin historia är nog att ”Just tell the story”.  Det är peptalk som låter påskina att autenticitet är en simpel fråga, när det i själva verket alltid handlar om konstfullhet och stil. Klara utgångspunkter, bearbetning och stenhård redigering bland smälta intryck. En sådan bok av Kristina Hultman hade jag velat läsa.

Viktoria Jäderling
Aftonbladet, 11/2009

Sven Lindqvist ser stenhård ut på pressbilderna från 1988. Sven, ”den försiktige, den väldokumenterade, den balanserade” beger sig i mitten av sin levnads bana ner i 80-talsgymets svettiga bunker. Han lägger sig under bänkpressen, bygger muskler och lyfter ande. Han vägleds av ett skinnhuvud (hans Vergilius i underjorden) som lider av depressioner och huvudvärk men har fantastiska muskler. Erfarenheterna samlas i essän Bänkpress och nu sitter jag 21 år senare på KB och tittar på gamla recensioner. Uppenbara saker har skett sedan -88: kroppsbyggaren är inte längre farlig och inte längre nödvändigtvis en man. Att vilja vara stark och vacker är inte längre (nödvändigtvis) uttryck för nyliberal blasfemi.

Bänkpress är en plastisk tankebok uppdelad i 84 textstycken som rymmer historiska exposéer över kroppsvetare från Galenos till Arnold Schwarzenegger, med svartvita  illustrationer av olika typer av muskelbyggande hjälpmedel genom tiderna.  Den rymmer minst en kris, två sorger (skilsmässa, fadersdöd), politik och poesi.  Det är en förälskad bok, och som vi vet är det bara den som älskar som får kritisera sitt objekt. Sven Lindqvist ömmar för gymet – denna plats där man får andas, vara kropp och lämnas ifred – han lyssnar och nosar på dess deffade invånare som på en bebis fontanell.

Jag tycker mycket om Bänkpress. Jag tycker om åkningarna över ökenlandskap, drömmar om överlevare i Sahara, den melankoliska känslan för materien som åter ska få liv i darrigt koncentrerad prosalyrik.

Konflikten som läggs i dagen mellan den intellektuelle vänstermannen och en kroppslig egofixering gör också texten till ett intressant tidsdokument. Laddningen mellan natur (kropp) och kultur (text) har trots allt lagt sig efter att ha gått det ironiska varvet under 90-talet. Det är en framgång. Och påminner inte dagens litterära bekännelseskrifter om bodybuildaren? Nakna, hårt exponerade, gränsöverskridande textkroppar, fiktionslekar som sätter fingret på smärtpunkten mellan äkta och falskt.

Något har vunnits och något har gått förlorat. Men vad? Det som håller på att rinna Lindqvist ur händerna – solidariteten, en sorts oskuld vad gäller kroppsfixering – känns sorgligt avlägsen. Idag är fitnessreligionen ett opium för folket.

Men, som Lindqvist skriver, kroppsbyggande är också en övning i vilja, nu lika självklar för kvinnor som för män. Det är ansträngning i dess renaste form: ”utan avsikt, utan ändamål, avskalad allting utom sig själv.” Att lyfta sig själv i bänkpress. Det finns värre droger.

Viktoria Jäderling
Aftonbladet, 07/2009

En författare, sägs det ofta, är en betraktare som står bredvid utan att riktigt delta. Fullt ut lever han i skrivandet, och detta gör han för att närma sig odödligheten. Författaren blir en romantisk passagefigur. Hans verksamhet hämtar frukt ur det ändliga, men syftar åt det oändliga. Den ungerske alltid nobelprisaktuelle författaren Péter Nádas slog igenom internationellt med romanen Minnesanteckningarnas bok (på svenska 1994), ett monumentalverk som fick kritiker att hänvisa till Proust, Musil och Mann och en lyrisk Susan Sontag att utnämna den till ”the greatest novel written in our time, and one of the great books of the century”.  Den  låter ögonblickets gester och rummets detaljer breda ut sig över hundra sidor långa beskrivningar, som för att frysa tiden.

Nu tror jag inte att Péter Nádas är någon oändlighetsromantiker. Han har både som författare och medborgare i censurens stalinistiska Ungern tvingats använda sitt modersmål för att dölja sina tankar snarare än uttrycka dem, då blir frågan om att betrakta och delta två godtyckliga begrepp. Klart är dock att han skriver i en kontinental tradition. Man öppnar hans senaste bok på svenska, en flera kilo lättare romanessä med titeln Egen död, och igenkänner det genast som kvalitetslitteratur, man vet att det slags väloljade maskineri som sätts igång har satts igång förut. Det är en filosofisk och stilkänslig konstruktion med vattentäta intertexter (Dante, Rilke, Beckett),  som vet exakt vilken kugge som hakar i vilken.

Egen död berättar om ett tre och en halv minut långt hjärtstillestånd. En man går igenom faserna i en hjärtattack, från det diffusa obehaget en vanlig sommardag i staden, det neurotiska förnekelsestadiet som föregår den fysiska kollapsen, till det abstrakta, översinnliga nära-döden-tillståndet och dess alienerade efteråt. Det är inte fråga om någon direkt dödskamp. Berättaren deltar samarbetsvilligt i sin egen död, och observerar den som vore han en labbråtta som just fått en dödlig injektion. I sin egen död är författaren hemma, här får han både delta och betrakta.

1968 skrev Nádas i novellen ”Vivisektion”: ”Det som fångar mig är de där få ögonblicken. Mellanrummet mellan inte längre och inte än. Historiens vibrerande dödlägen. Endast de sällsynta ögonblick då kroppen är fri från poser erbjuder någon visshet i den allmänna vissheten.” Det hade kunnat stå som baksidestext till boken. En strävsam kamp bedrivs som handlar om att dölja att man dör, eftersom döden är suspekt och pinsam i en förfalskad och oempatisk omvärld. Men döden är verklig, intressant och hänförande när de kroppsliga sinnena väl stängts av, när det tids- och rumsberoende medvetandet slagits ut och författaren, som en rymdkapsel i evigheten, genom hela sin intellektuella erfarenhetsarsenal kan göra det rena tänkandet till främsta föremål. Ingenting passerar revy på en livets röda tråd. Utan tid – ingen glömska, inte heller något minne. ”I andlig mening är detta det mest storslagna androgyna tillstånd, ett euforiskt tillstånd. Gud är dessvärre oanträffbar i tidens helhet, jag måste inse att han inte finns.” Så fortsätter det vidare till ett slags urtillstånd – ”den skapande kraftens hem” – bortom det begreppsliga, ”konceptuella” tänkandet. En återgång pepprad med födslometaforer. Det är förstås mer intrikat än så, varav några saker överskrider min förståelsehorisont. Abstraktion staplas på abstraktion. Det är nästan outhärdligt segt.

Mer upplivad blir jag av den ocensurerade humorn i kollektivet av döende kroppar på intensiven, av den befriande ängla-olika sköterskan som klampar omkring bland förnedring, piss och jämmer. I Ulf Peter Hallbergs på många sätt vidunderliga bok Grand Tour (2005) finns ett häpnadsväckande samtal med Nádas, där vi får läsa om författarens egna upplevelser när han döende på klinik ligger med uppfläkt kön och får sin penis studerad av en åttiofemårig döende kvinna i sängen mittemot som glufsar i sig vad som troligen är hennes sista tårta. Jag hade önskar mig mer av den typen av mystik i Egen död. Jag stöts bort när berättaren närmar sig en ljuskälla som ”bryts vid den starkt svartkrulliga kanten av en oval öppning” då jaget dör och föds i en och samma rörelse. Det är som om Beckett klonats med Björn Ranelid.

Egen död är bitvis esoterisk, bitvis patriarkalt töntig, i sin mystik. Jag tänker mig dock en annan mer förstående läsare, troligtvis en man vars närhet till den egna döden – förknippad med en svikande kropp – plötsligt blivit verklig. Ytterligare en läsare kunde vara en ung man som snöat in på döden som abstraktion, som parallelläser Heideggers Varat och tiden, kanske.

Viktoria Jäderling
Aftonbladet 05/2009

Första gången jag mötte en text av Hanna Hellquist var på DN:s Namn & Nytt-sida. Det var ett kåseri, känsligt och rättframt, med en stil som var underligt intim och underskruvat humoristisk. Det hade litterära kvalitéer. Jag nämnde henne för någon som också hade läst, ja flera hade läst och snart haglade namnet lite varstans.

Som en logisk följd av en bunt lovande texter kommer så romanen med henne själv på omslaget, och vars titel också är namnet på den djuraffär som Hellquists pappa en gång försörjde sig på: Karlstad zoologiska. Pappan är av den kufiga sort som tvingar mamman att gå genom svenska tullen med ormar gömda mellan brösten, som försvinner halvårsvis utomlands, som hittar på lekar som ibland är lite äckliga, ibland sorgliga, men nästan alltid spännande för en liten dotter som så gärna vill klara av att vara nära sin far. Varje svenskt eller exotiskt djur som haft ett hem hos familjen har fått ett eget kort kapitel. Djuren är sålunda familjekitt, kommunikationskanal och romanens huvudsakliga formidé.

På den här värmländska djurfarmen är fadern herre över djuren och flickan, varav ingen gör någon revolution. Karlstad zoologiska är ingen komplexfylld uppgörelse med en udda uppväxt, mer en enkel kärleksförklaring. Porträttet av fadern är pussigt och blött, soft och lite vädjande. Djurbeskrivningarna går snart som på räls. Ett rent rutinarbete. Det ber om ursäkt för svärtan och de privata ohövligheterna genom att bulla upp med gulliga djur, precis samma funktion som fåglarna, illrarna, mössen och paddorna möjligen haft för fadern i flickans liv.

Det kan vara en medveten poäng, men framstår mer som om romanen ber om ursäkt för att den är en roman. Som om Hellquist efter att ha krönikerat, intervjuat och reportrat, shoppat i DN-på stan och garvat i P3:s morgonpasset varit tvungen att skriva en roman så att exponeringen av henne blir fullbordad. Och risken med ett sådant projekt är att romanen slutar att vara en roman i egen rätt och blir del av ett fenomen. Samt att man som läsare blir väldigt trött på oansvariga excentriska pappor i bokform.

Viktoria Jäderling
Aftonbladet, 03/2009

Weimarrepublikens Berlin är huvudperson i Jason Lutes vackra grafiska romantriologi, vars andra del Stad av rök nu finns på svenska i översättning av Christer Follin. Den tar vid där den första delen slutade, efter polisens massaker av röda demonstranter den 1 maj 1929, och fortsätter fram till oktober 1930. Ett drygt år får följa vi den allt bittrare journalisten Kurt Severing som närmar sig personlig undergång, den nu jazzfrälsta konstnären Marthe Müller från Köln som tillsammans med lesbiska Anna intar stadens underjordiska skikt där champagnen flödar och erotiken strömmar fritt, vidare flickan Silvia vars mor blivit skjuten av polisen under demonstrationen och nu driver runt skyddslös i skogarna, på Berlins gator och i källarrum där vänsteraktivisternas splittrade front mobiliserar sig mot fascister och polis.

Stadens invånare hungrar, överklassen festar och republiken Weimar vandrar vidare mot sin slutgiltiga upplösning.

Jag läser glupskt om än inte lika fängslat som första delen Stad av sten. Det är alltjämt action och intriger på hög nivå, med arbetslöshet, hyperinflation och galopperande politisk agitation (Goebbels gör entré), frapperande dekadens och blodiga gatustrider. Men bildlösningar och berättande når inte upp till samma smidighet och briljans denna gång. Nya personer introduceras, bl a jazzgruppen Cocoa Kids från Louisiana, ”Från djungeln till der Dschungel!”, som möts av såväl kokande entusiasm som förskräckelse och avsky, men vars karaktär av koola katter känns något platt i konfrontationen med Berlins horor, underhållningsentreprenörer och managers. Dynamiken mellan å ena sidan bultande kollektiva underströmmar och å andra sidan individens vilsna drifter och tankefragment är heller inte lika drabbande. Snyggt tecknat, absolut, med mäktiga panoramavyer och rännstensblick på vardagsliv och mänsklig misär. Kvarstår att huvudkaraktärerna behöver få tillbaka sitt forna bedårande skimmer i del tre.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten,  03/2009

Omslaget är en målning av Torsten Jovinge från 1933 som heter ”Från Centralpalatset”. Den visar en svunnen urbanitet i ljusa pasteller och obarmhärtig geometri: puristisk, människotom och overklig.

Overklig blir hyperverklig i Johan Klings nostalgiska sekelskiftesroman, där den sorgsne flanören Magnus arbetar med film & teve. När media skriver en roman om media lär media bli intresserad, lyder den hyperverkliga logiken, och jag pallar inte att googla Darling-regissören Johan Kling och surfa runt i det mediala dödkött som bäddar in en sådan här roman. Som betraktare av hyperverkligheten är Klings Magnus skarp, genomärlig och hjärtknipande patetisk.  Han är fin, men jag kommer inte att sakna honom, vilket ger ett ytterligare dystert skimmer över berättelsen.  Magnus är ett offer, intill utplåning umbärlig i den kulturella reproduktionens tidsålder.

Här luktar 90-tal, postmodernism och formfixering.  Man får röka på caféer, mobilerna bör vara löjligt jättesmå och det är fortfarande hippt att vara hipp (det sista har jag snott från Fredrik Strage, tror jag). Den framgångsrike är stöpt i en form: fåordig, dryg och ser dig aldrig i ögonen, (kanske för att denne har snott dina idéer). Hela staden är döv, stum och oseende.

Den älskade Josefin arbetar i skoaffär på Biblioteksgatan. Från henne väntar Magnus ett telefonsamtal under en dag när han vandrar runt i Stockholm i en snitslad bana av sociala och yrkesrelaterade förnedringar.  Han undersöker gång på gång med fuktiga fingrar sin stora mobil (tecken på en människa som är ur tiden) medan solen steker över stadens sönderbetraktade kuliss. Han uppvisar samma symtom som en s k neurasteniker, en från förra sekelskiftet nervtrött, med darrningar, hjärtklappning och illamående.  Han begrundar det förflutna, då butiksflickan älskade honom, kanske ville ha barn med honom, då han fortfarande hade framtidsdrömmar – och status, det viktigaste en människa kan ha som arbetar med media och bor i en liten huvudstad.

Johan Kling iscensätter en verkligt gastkramande spleen. Hans vittne är ingen flanör av den mondäna söderbergska sorten. Han är för klumpig och nära. Socialt trög, kringskuren av negativa tankar, eller så är han helt enkelt en medelmåtta.  Men han äger en tragisk och fåfäng blick för det sköna och han älskar sin butiksflicka mer än hon någonsin älskat honom. Den kärlekshistorien är en skör pärla i ett kvävande Stockholm man bara känner alltför väl, vars människor man klarar sig utan.

Viktoria Jäderling
Aftonbladet,  02/2009

Vissa sporter är mer litterära än andra. Libido och politik, tidlöst paradis och hjältekamp – alla typer av drömmar och begär får plats. Vissa mänskliga kombinationer är mer kittlande än andra. Åsa Sandell råkar vara kvinna, exproffsboxare och kulturskribent. Hon börjar boxas som 28-åring och går sin första match ett år senare. Under följande år översätter hon en avhandling i spanska och går 22 matcher. Hon boxas i Frankrike, Danmark och Kanada, tar hem EM-guldet och får vikariat på DN:s kulturredaktion. Hon är en tvivlande men praktisk människa, skaffar f-skattsedel och börjar så småningom frilansa som kulturskribent. Hon sätter sig vid telefonen och börjar ringa runt till promotors och managers i USA, där proffsboxning är tillåtet och allt är möjligt.

Enligt Joyce Carol Oates berömda essä On Boxing (en kvinna som skriver om boxning är om möjligt ännu mer kittlande än en kvinna som boxas) har litteraturen attraherats av boxning på grund av dess språklösa spådespel, ordlösa överdrifter i ringen som kräver ett vittne, någon som definierar och fullbordar det. Boxaren träder fram på scenen, om och om igen samma scen av fight och förlust, som en fiktiv karaktär. Men boxning är ingen enkel metafor för livet, möjligen kan livet vara en metafor för boxning. ”Life is like boxing”, skriver Oates högtidligt.

Åsa Sandell skriver i sin tur i boken Bakom garden. Ett boxarliv i tio ronder: ”Jag är inte intresserad av boxning som text.” Hon har ingen relation till boxningshistorien när hon börjar sin karriär. Hon läser Oates essä och en Muhammad Ali-biografi med svalt intresse. Jag föreställer mig att det är som att läsa Lacan samtidigt som man går i psykoanalys. Andras abstrakta teorier och berättelser blir störande i en ”högst personlig förälskelse”.

Bakom garden är journalistiskt effektiv med korta, kärnfulla meningar som rör sig elegant mellan storslagen historia och tvivlande vardag. Den duktiga medelklassflickans bräckliga (fåfänga? koketta?) självförtroende präglar Sandells boxning, men hon är en diva som gråter när hon inte får gå match och exponera sin styrka som planerat. Hon vill vara en rå fighter, men söker samtidigt tillfredställa våldsmoralisterna, boxningsskeptikerna.

Det finns en beröringsskräck synlig också i texten, en ovilja att verbalt abstrahera och intellektualisera. Fokus är på jagets framgångssaga. Medelst boxning slår sig den duktiga flickan fri. Som författare är hon inget egentligt vittne, i Oates bemärkelse, hon vill till ringen där det handlar om att göra, inte tänka. Det får avtryck i boken, som är oavbrutet intressant, men liksom trubbig i den analytiska eftertanken, snudd på primitiv i uttrycket. Hör här:

”Mot repen ska jag finna mig själv och släppa ut allt det jag är […] Ringen befinner sig bortom civilisationen. Jag vill tillbaka till ursprunget. Jag söker sanningen om mig själv. Den ska göra mig fri.”

Samtidigt finns det en tydlighet i formen som låter ämnet tala. Sandell är påtagligt jordnära, också i de romantiserade klyschorna. Boxning är en kliché och hon leker med den kvaliteten: ”I ringen ska känslorna spruta ur mig, ofiltrerade och råa. Mina aggressioner, min lust, det vackra och det fula, det goda och det onda.”

Klichéer säger mycket om människan. Som när en Sandell får höra att hon boxas som en man. Det är den finaste komplimang en kvinnlig boxare kan få.

Viktoria Jäderling
Aftonbladet, 02/2009

Nu ligger David Holm på backen efter en blodstörtning, syster Edith ligger på dödsbädden och kallar på honom för att få honom att skona sin familj och dödens körkarl Georg, David Holms gamle dryckesbroder, är på väg i sitt skräckgotiska hästekipage för att lämna uppgiften vidare till den som drar det sista andetaget före nyårets tolvslag. Pang pang pang.

Vidare: fru Holm har torterats av sin alkoholiserade make i så många år att hon nu, ovetandes om makens predikament, är i färd med att göra i ordning en giftdryck till sig själv och barnen.

Under nyårsdygnet får läsaren återberättat David Holms eländesår. Här talar de levande med de döda för, som Kristina Lugn har skrivit, Selma Lagerlöf  ”mördar inte de döda”. Således kan halvspöket Edith uppdatera spöket Georg om David Holms och hustruns olyckliga återförening. Spöket David ligger gömd invid sjuksängen och lyssnar och tar till sig och tiden tickar obönhörligt vidare för levande som död.

Jag fnissar när jag läser Körkarlens första mening och blir tvungen att göra mig till barn igen, krossa mina lager av övermogen, samtidsskadad antihistoricism. Selma skriver om skillingtryckssjukdomar, änglalika flick-kvinnor och sorgsna spöken som knappt existerar längre i denna del av världen. Ingen svensk författare idag skriver så våghalsigt och grymt (även om John Ajvide Lindqvist kommer rätt nära), för då skulle man få trovärdighetsproblem. Landskapet är grymt, och vädret och natten. Men grymmast av allt är Selmas intriger som säger: Varning! Det kan gå dig illa i livet!

Körkarlen skrevs 1912, strax efter att Lagerlöf tilldelats Nobelpriset, därefter kom Kejsaren av Portugallien 1914, som av eftervärlden enhälligt utnämnts till mästerverk, följt av den bespottade, fantastiska actionromanen Bannlyst (1918). Körkarlen och Bannlyst, två trakasserade skapelser som det gärna strösslas invektiv över i referenslitteraturen, även om försvararna blivit fler med åren. De sägs vara groteskt klichéartade, litterära pekoraler, pinsamt nära den populära så kallade kolportageromanen som dök upp under 1800-talet. Det sägs att Victor Sjöströms mästerliga stumfilmsadaption av Körkarlen, där han själv spelar rollen som den förtappade David Holm, i ett slag gjorde romanen odödlig – och sämre.

I ett brev 1913 skriver Selma Lagerlöf angående Fredrik Bööks och andras kritik: ”Det var nog min mening att den skulle vara en predikan och jag ångrar det inte, fastän det kanske är ett brott mot estetiken.” Körkarlen var ett beställningsjobb från Tuberkulosföreningens tidskrift, Bannlyst sägs var hennes egen stridsskrift mot första världskriget. Enkla förpackningar med tydliga varudeklarationer för ett innehåll som sedan kränger upproriskt: litterärt, moraliskt, filosofiskt, emotionellt. I nämnda brev skriver hon: ”Det tycks mig, att den sköna litteraturen är den bro, varpå allt möjligt köres in i hjärnan: filosofi och levnadskonst, varför då inte också moral och religion, bara det inte göres alltför tråkigt.” Så talar en person som inte mäktar med att skriva en enkel kolportageroman, en antikrigspamflett eller en enfrågebok om tuberkulos. Allt köres in i hjärnan. Utan att det göres tråkigt.

I essän ”Den medberoende sagoförtäljerskan” gör P O Enquist en lysande läsning av Körkarlen där han ser elementen av litterärt pekoral och  tuberkulosappell som en ytlig täckmantel för Lagerlöfs eget psykodrama. En förtäckt självuppgörelse med fadern som söp ihjäl sig och hennes egen skuld och medberoende i den kluvna skepnaden av slumsystern som älskar och hustrun som lämnar. Traumat för flickan Selma är något som måste bäras och förkläs. Det skapar enligt Enquist en hotfull undertext i hela hennes författarskap, vilket han också skildrar i sin egen pjäs Bildmakarna. Aldrig har just denna av Lagerlöfs smärtpunkter varit synligare än i Körkarlen, om vilken hon skrivit att ”den boken står mitt hjärta närmare än kanske någon annan”.

Grymhet och skuld, men finnes här också försoning? Jag är tveksam till det. När Sven Elversson i Bannlyst – som blivit utstött för att ha smakat människokött under en misslyckad polarexpedition – slutligen får sin Sigrun och efter tusen mödor får upprättelse i byn blir hans lycka så stor att han insjuknar och dör.

Kanske var det de tusen mödorna mer än försoningen som upptog Lagerlöf. På sin gravsten lät hon rista in körkarlens sista bön: ”Gud, låt min själ få komma till mognad, innan den ska skördas!”

Viktoria Jäderling
Aftonbladet, 11/2008

Det ska sägas på en gång: brasilianskan Clarice Lispectors (1920-77) hyperkänsliga prosakonst passar inte i alla lägen. Man måste vila från den, dricka, äta, sova också – precis som man måste vila från förälskelser eller frijazz. Jag frågar personer i min omgivning vad de tycker om Lispector och flera vittnar om samma sak: hennes briljans och hennes i längden svåruthärdliga oläslighet. ”Det här är bra, låt mig nu slippa läsa mer på ett tag.”

Hennes femte bok på svenska efter Familjeband, Stjärnans ögonblick, Passionen enligt GH och Levande vatten är novellsamlingen Hemlig lycka som består dels av krönikor hon skrev en gång i veckan i Jornal do Brasil från 1967, dels av tidigare utgivna berättelser i volymen A legião estrangeira (1964). Det är drygt tjugofem texter, alla inte lika läsvärda.

Det framstår som ett mirakel att Lispector en gång har verkat som krönikör i en dagstidning ty briljansen består i att hon är fullständigt oduglig som journalist. Osammanhängande, mystisk och samtidigt naket verklig intill det obscenas gräns. Störande! Filosofisk! Fåfäng!

Här finns rätt anspråkslösa minnen från barndomen i nordöstra Brasilien, men det är för den Lispector som senare skulle skriva Levande vatten och Stjärnans ögonblick man läser. Vi dyker ner i ett antal medvetanden – en sorts enkla, omyndiga och fria förmänniskor fulla av ohygglig potential och inkastade i livsförhöjande ögonblick. Det finns inga transportsträckor i denna skrift, knappast något slarv.

Det är attackprosa rakt på existensens mjukdelar, där det råder fruktbar förvirring, en sorts absolut liv. Lispector fångar det konkreta ögonblicket som bär på sin egen tragiska utplåning. Det är den slocknade stjärnan som fortfarande lyser och det finns inte riktigt något att fatta här: ”Förståelsen är beviset för misstaget” heter det i underbara ”Ägget och hönan”. Det är tragiskt för människorna att lyckan är fruktansvärd, att begripligheten dödar och ögonblicket alltid redan är förbi – men texten som beskriver detta är superorganisk. Texten är lycklig.

Viktoria Jäderling
Aftonbladet,  11/2008

När Man Booker prize-juryn presenterade 2007 års vinnare, romanen The Gathering av den irländska författaren Anne Enright, blev många förvånade. Enright med sin yviga och aviga skildring av en irländsk storfamilj brädade de två favorittippade tungviktarna Ian McEwan och Lloyd Jones, varav Ian McEwans roman On Chesil Beach vid det laget hade sålt 120 362 ex, mot Enrights blygsamma 3253.

The Gathering, nu utgiven av Brombergs med den svenska titeln Sammankomsten och i översättning av Thomas Preis, hade kunnat förbli en svårsåld doldis. I någon mening skulle man kunna kalla den privat – utan att jag vet om den bygger på författarens privata upplevelser. Det första slående intrycket är åtminstone ett sorts inneboende oförlöst tryck som påminner om Familjen, alla familjers privata, instängda prägel. Det är något med detaljerna ur det förflutna, berättaren Veronica Hegartys minnen i plötslig blixtbelysning, tillsammans med språket som tycks bära på ett särdeles tungt känslobagage. Avigt och lite svårbegripligt, som tafatta familjefotografier: privat.

Det är en otålig, nervös men ändå koncentrerad skildring, där inget går att separera från det andra, där språket bär på alla åldrars humor, desperation, äckel och sorg. Det känns inte alls som en proffsförfattares avklarnade minnen. Anne Enright omfamnar bara läsaren i korta effektiva utbrott av fullständig klarsyn och kontroll. Resten är förvirring och dunkel.

Berättelsens motor är den 39-åriga tvåbarnsmodern Veronicas livskris, som utlöses av den nära brodern Liams självmord. Dödsfallet förblir i mycket en förevändning, en oklar projektionsyta för familjen Hegartys kaotiska, delvis dolda historia. Därför ska man inte lockas att tro att han är det väsentliga råmaterialet och bli besviken när berättarens uttalade mission, att ta reda på vad i broderns liv som fick honom att ta sitt liv, tar så många förvirrade omvägar, och egentligen inte genererar några tillfredställande svar. Berättaren konstaterar lakoniskt: ”Alla stora familjer är likadana… Det finns en alkis. Det finns alltid någon som har blivit utsatt för övergrepp som barn. Det finns alltid en kolossal framgång, med flera hus i diverse länder till vilka ingen någonsin blir inbjuden. Det finns en mystisk syster… Därför våra familjer rymmer allt, och sent på natten verkar allt vettigt.”

Jag störs en del av det patetiska tonfallet när jag läser boken första gången. Intensiteten känns poserande. Först när jag går tillbaka hittar jag teman som känns riktigt intressanta och då faller också det dunkla och ”privat” högspända mer på plats.

En medelålders kvinna krisar. Hon gör det explosivt, egocentriskt och med ett iskallt bejakande av det negativa. När hon gräver sig tillbaka i tiden klarnar hennes blick inför det medelklassliv hon skapat, de bortskämda döttrarna, maken som är en främling. Läsaren får följa med till ”då det började”, med mormodern Adas förhållande till sin make och hans manlige vän. Där bodde syskonen Liam och Veronica när de var åtta och nio år. Där skedde ett övergrepp. Den riktiga modern befann sig någonstans mellan två födslar – eller kanske missfall; Hon föder sammanlagt tolv barn och får sju missfall.

I en jättefamilj som denna, mer ett kollektiv än en kärnfamilj, faller mycket mellan stolarna. Här finns en större möjlighet för individen till privatliv. Samtidigt bildar kollektivet en anonym massa av kroppar med smärtor, begär och behov. I Enrights bild av den katolska storfamiljen sover syskon i samma säng, blandar kroppsvätskor, tar kanske på varandra.

Anne Enright ägnar sig mycket åt det fysiska, framförallt sex. Kombinationen hämningslöst barnavlande (”som att skita”) och den heliga madonnan – det orena i detta känns igen från exempelvis den irländske författaren Patrick McCabes roman The Butcher Boy från 1992 (i båda romanerna finns en för brottet central gestalt, en Mr Nugent hos Enright och Mrs Nugent hos McCabe). När jag en gång intervjuade McCabe efter den svenska utgivningen av The Butcher Boy (Slaktarpojken, 1999) talade han mycket om irländarnas ”vanvördnad” inför auktoriteter och menade att det fanns en inbyggd skitighet i den katolska religionen som han fann mänskligare än protestantismens kliniska intellektualism. Precis detta drag i den katolska praktiken speglar Sammankomsten, men med en påtaglig avsmak.

Anne Enrights vanvördnad är absolut. Hon hädar konstant, ja hon hävdar att hädelsen ”är min uppgift här”. Och hon tar i från tårna, så man måste tro henne. Hon är fenomenal i sina beskrivningar av ambivalens och känslomässig orenhet. Om sorg: ”Jag är ett skälvande gelé från höfterna och knäna. Det är en fruktansvärd hetta, en löslighet i magen som får mig att vilja pressa in mina knutna händer mellan låren. Den är en förvirrande känsla, något mitt emellan diarré och kättja, denna sorg som nästan är genital.”

Anne Enright låter ofta liknande, farligt balanserande, iakttagelser skjuta igenom sin familjeskildring. De är minnesvärda.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten,  10/2008

Det kan vara ett helvete att leva i en västerländsk demokrati. Man översköljs dagligen av osorterad dynga. Man påminns varje stund om den fria människans dåliga smak, den fria människans futtighet, den banala fria vuxna människans val att regrediera och schackra med själen. Sedan påminns man om att man är en hopplös elitist och fylls av skuldkänslor och självförakt. Man faller, man blir en sjunkande kliché i det fria öppna samhället.

I det läget kommer någon aningslös typ och tipsar om en bok av Paulo Coelho.

För debuterande Staffan Vahlquists romanfigur blir konfrontationen med nyandlige brasilianen Coelho våldsam. På åttiofem sidor kondenserad prosa får vi ta del av en  filosofiseminariets Travis Bickle – en ung svensk man i kris som citerar Hegel och Tocqueville. Om Taxi Drivers Bickle är en traumatiserad krigsveteran, är Vahlquists berättare en upplysningsfilosofins unge allvarsman. För båda är kvinnan katalysator när det tiltar till i skallen, när de faller, blir våldsamma. Båda äcklas av den förflackning av värden som råder i ”det demokratiska tyranniet”. De kompenserar den djupa missanpassningen med utopisk sanningslidelse, abstraherar och paketerar om sina tillkortakommanden till moral. Den där längtan efter renhet kan vara lika snuskig som någonsin en religiös krämare som Paulo Coehlo.

Det underbara är att Staffan Vahlquist inte blundar för det slätstrukna i sin huvudpersons dilemma. Ska han arbeta, älska, tjäna pengar? Ska han försvinna eller ingå som vilken dussinmänniska som helst? Ca tjugo sidor i mitten av boken är de mest uttrycksfulla och roligaste jag har läst på länge. Här balanserar Vahlquist perfekt mellan common sense och sofistiskt hårklyveri, mellan retorisk klarsynthet och paranoia. Jag har längtat efter detta: en författare som säger saker i varje ny mening och med varje ord, som inte snöar in på stämningskapande gestaltning. Jag blir både berörd och upprymd av den meningsfrände som träder fram.

Sedan, vad det lider, blir berättaren något mindre välformulerad, mer gapig rättshaverist. Han sätter sig bekvämt tillrätta i bakåtsträvande satir. Än en gång tycks våldet vara enda utvägen för en man i marginalen – det är tjatigt och gammalt.

Det kan ha att göra med att Staffan Vahlquist får bråttom, för när påsen ska knytas ihop och brottet iscensättas känner man för första gången att det saknas nivåer i prosan. Fungerar kanske som revanschistisk fantasi för den som vantrivs i tillvaron, men räcker inte hela vägen som litteratur. Synd. Det hade kunnat bli höstens bästa självhjälpsbok.

Viktoria Jäderling
Aftonbladet, 10/2008

Per Olov Enquist
Ett annat liv
Norstedts

Ulf Linde
Från kart till fallfrukt
Albert Bonniers Förlag

Sven-Eric Liedman
Blickar tillbaka
Albert Bonniers Förlag

En förhistorisk händelse kom att forma Per Olov Enquists självbild. Hans mor födde en pojke som blev ”navelstrypt” och dog efter en levandes minut. Pojken döptes i all hast till Per-Ola, blev fotograferad i kistan och begravd. Två år senare, 1934, i Hjoggböle i Västerbotten, föddes han själv. Och han döptes till Per-Ola.

Denne andre Per-Ola fick svårt att förstå vem som var vem. ”Hans mor hade förklarat att det var det tidigare barnet, med namnet Per-Ola, som dött, medan det var den senare ongen, alltså han själv, med samma namn, som levde.” Kunde det ha skett en förväxling, så att det var han, P.O., som låg i kistan, medan det var brodern som levde? Eller var det samma unge hela tiden, så att han själv hade dött, för att sedan återuppstå två år senare?

Händelsen tjänar som utgångspunkt för den vuxne biografen P.O. Enquist, som i sin bok med den kongeniala titeln Ett annat liv följdriktigt väljer att skriva om sig själv i tredje person: Om ”han”, Per-Ola, som senare kom att bli den berömde P.O. Enquist, författare till Legionärerna, Tribadernas natt och Nedstörtad ängel, på toppen av sin levnadsbana för att sedan närapå dö för egen flaska, men återuppstå (åter återuppstå?) som P.O. Enquist, författare till Kapten Nemos bibliotek, Livläkarens besök och Lewis resa.

Det är distanserande gestaltning och maximerad subjektivitet i stenhård symbios som läsaren får ta del av. Ett sätt att beskriva en priviligerad västerländsk mans många liv, ett helt bibliotek av erfarenheter som inte går att tillsluta, som läcker livslögner och poesi. P.O. Enquists självbiografi är som ett stort bultande sår.

Jag har alltså under två veckors tid befunnit mig i en språklig värld som kallas ”självbiografi”. Deltagare i denna litterära gren är fyra män födda mellan 1929 och 1938. Mitt huvud känns efteråt som en ekokammare för 1900-talets kluvna mansperson.

”Jag vet inte om dessa dialoger har ägt rum i verkligheten eller i mitt inre… nu ska jag stanislavska lite… en process som är motsatsen till psykoanalys, att vända insidan utåt men den är förfalskad.” (Carl Johan de Geer).

”Jag trodde jag hade utvecklats, det hade jag inte alls… fråga mig inte vad som är Dichtung och vad som är Wahrheit i boken… var det här verkligen mitt liv?” (Ulf Linde)

”Min ensamhet är också din… vi har personnummer, fingeravtryck och DNA… jag är jag men ändå inte riktigt jag…” (Sven-Eric Liedman)

Dessa mansliv hör ihop, och inte. Förutom Carl Johan de Geer som är den upproriska tonårstjejen i sammanhanget tar herrarna avstamp i en för en 70-talist knäckande bildning som sträcker sig bakåt genom åhundradena. En typ av bildning som inom kort eventuellt kommer att tillhöra historien. De rör sig fritt i de andra herrarnas historia, finner självklara samtalspartners, polemiserar, blickar framåt, är moderna. 1900-talsmännen levde i en tid då man hade hela världshistorien som språngbräda mot det moderna jagets kulturella tillväxt.

2008 framstår de som lite eljest, delvis bortkopplade från den tid som en gång formade dem så hårt, med patriarkala urkunder, kvävande dominanta överklassmödrar eller religiösa dito, gammal feodalism och frånvarande pappor. Bildningen utgör också ett visst bagage för det skapar män med hårda offentliga plikter. Den så gott som självklara auktoriteten: Jag är betydelsefull. Mitt liv bör sättas på pränt, vilka jag har träffat, vad jag åt till middag och vad jag egentligen tyckte om min kollega mellan 1975 och 1978 är av vikt för eftervärlden.

Jag som skriver känner å min sida tillfredställelse över att ha kommit ett steg längre till att som kvinna veta mer om den bildade herren – hans depressioner, kärlekar och karriärsgång – än han vet om mig. Det är också bildning. Genererar plikter.

Estetiskt sett skapar de fyra biografierna en bred pendelrörelse mellan det känsligt gestaltade och pratigt knastertorra. Carl Johan de Geer är kvartettens homo ludens. Avfeodaliserad och bohemisk leker han genialiskt och desperat med sin kamera. Han tycks bejaka misslyckandet, det pinsamma haveriet och i Jakten mot nollpunkten excellerar han i beskrivningar som andas lika delar stolthet och självförakt: hur han blir dumpad på sadistiska vis, tappar bort sig i panelsamtal och ligger på toalettgolvet på X2000. Han gör ömsint konst av klasskulden. Är han mest överklass av de fyra? Galet underhållande iallafall.

I Ulf Lindes lite förströdda biografi Från kart till fallfrukt är framställningen helt annorlunda. Han flyr in i målningarnas tidlösa verklighet av form, färg och ljus. Det är Ulf Linde som absolut vetenskap. Han har inte ändrat uppfattning om konstbegreppet sedan 1950-60-talet, då han lanserade åsikten att man måste vara uppfostrad till att se konst för att kunna bedöma den som konst, och har således pendlat mellan att vara i fas och ur fas med tiden. Han speglar sig i sina inköpta tavlor, sina vänner i svenska akademien och en internationell konstnärselit. Hans kunskaper härom är omtalade, hållningen är aningslös – eller bara väldigt uppriktig, väldigt befriad från hyckleri? Smal? Specialiserad? Homosocialiteten har ingen baksida hos Ulf Linde.

Ulf Lindes mamma var kallhamrad och uppåtsträvande i överklassen. Carl Johan de Geers var baronesshäxa, kliniskt sett galen. P.O. Enquists mamma var lärarinna och djupt religiös.

Sven-Eric Liedmans mor var prästfru och hade demoniska, energislukande humörssvängningar. Ändå har Liedman lyckats förändra svensk humaniora. Han har gjort universitetet till hem för sitt grafomaniska begär att ”göra det osynliga synligt”. Han är så mycket 1900-tal: i sin vänsterideologi, sin sympatiska anti-auktoritära pedagogik, sin universalism och samtidiga vilja att gå sin egen väg. Han tycks i Blickar tillbaka vilja få med allt i den kronologiska kedjan: akademiska äventyr, kärlekar och självtvivel. Det blir allt lite mastigt med alla grafomaniska redogörelser som man måste ta in för att komma åt guldkornen.

Så, hur förbannat svårt är det inte att skriva självbiografi? Under dessa två veckor har jag bland mycket annat lärt mig: Man måste dyka ner i de stora frågorna för att det ska bli intressant, men driften att konsolidera sitt privata öde kan vara ett hinder. Man måste förhäva sig och vara pretentiös på rätt sätt. Man måste ha humor.

Framförallt: Det ska helst finnas en personlig uppgörelse, en intim röst mellan ett jag och ett jag. Mellan ett privat jag och ett gestaltat jag.

Mellan ett jag och en han. ”Hans ödmjukhet var den största i landet”, travesterar Enquist Strindberg. ”Visserligen sant, men knappast sanning”, skriver han om sina poetiska överdrifter. Per-Ola från Hjoggböle är möjligen en påhittad biograf, men han är viktig.

Viktoria Jäderling
Aftonbladet, 09/2008

Tre fjärdedelar in i boken förstår jag något om vad titeln på den självbiografisk essäsamlingen Den obekväma zonen betyder för den amerikanske författaren Jonathan Franzen.

I kapitlet ”Det främmande språket” berättar han om sitt första möte med Kafkas Processen. Han irriterar sig på det ologiska i det som drabbar den oskyldige K., är oförmögen att läsa mer än hälften och avfärdar allt som en enkelspårig metafor för polisstatens mardrömslika byråkrati. När Franzens universitetslärare påpekar att K. kanske inte är helt oskyldig och ber klassen läsa om, hoppar Franzen drastiskt över till motsatt åsikt: att K. är skyldig som fasen, en riktig idiot.

Under samma tid kämpar Franzen på med sin självbild, sin vilja att göra rätt enligt en protestantisk moral, sina försök att lägra kvinnliga kursdeltagare, sin sexualskräck och sexualfixering. Sin längtan efter att dra ner byxorna inför publik och sin skräck för det monster inom honom som alstrar denna lust. Det obekväma som Franzen slutligen inser – och som också läsaren förstår är ett djupt komplex för författaren – är Kafkas ”tredje dimension”: att ”en man kunde vara ett älskvärt, förstående, komiskt nödlidande offer, en liderlig, självförhärligande, hätsk och långsint knöl, och dessutom, vilket var avgörande, en tredje: ett fladdrande medvetande, en simultanitet mellan förkastlig drift och intensiva självförebråelser, en person i pågående process.”

När självbiografen skriver som ett ”jag i process” utmynnar det i intressant arkitektur över det moderna jaget. Ett exempel är psykologin bakom den fina väven av fågelskådning, äktenskapskris och klimatpanik i ”Mitt fågelproblem”. Dessvärre är flera essäer determinerad av den stelhet som blir när någon mest vill skapa anekdotiska läsefrukter och vara flertalet till lags. Kanske mer ok för en 85 årig-författare som lite avspänt vill bjuda sina hängivna läsare på lite glimtar ur det privata fotoalbumet. Men Franzen är klädsamt självdistanserad och nostalgiskt pratig, redan som ung författare. Det är det som är problemet här.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten,  05/2008

Alla texter söker sin ideala läsare. Det är den konstruktiva, ja-sägande versionen. Enligt den trängtar texten efter en empatisk, bekräftande läsare. En riktig lyssnare. Sedan har vi nejets tradition, den ibland lekfulla, ibland mänsklighetshatande kritiska texttraditionen. Den texttypen vill inte ha några passiva lallande läsare, möjligtvis medskapare.

En redaktör ska inte bry sig om traditioner, den ska vara båda läsarna på samma gång, lyssnare och kritisk nejsägare, och ännu fler: roddare, dominatris, hund, mamma. Men allt detta är man mest inför sig själv, tillsammans med texten är man superpretto, man måste ju tro sig själv om att kunna något, sedan klipper man navelsträngen med ett milt leende och drar sig undan i tystnad. Visst känns det lite orättvist ibland. Man kunde få se sitt namn i 6 punkter bredvid den som gjort omslaget, eller tagit författarporträttet. Varenda scripta, faktagranskare eller kaffekokare får ju sitt namn uppgett i teve efter ett 30-sekundersinslag. En del texter skulle inte klara sig i 30 sekunder utan sin redaktör. De flesta redaktörer är kvinnor – det har eventuellt med vissa miljöpåverkade färdigheter att göra. Någon kulturell atavism som gör det så att säga naturligt för kvinnor att backa upp.

Men Gordon Lish var man. Jag skulle vilja få hans klassmässiga bakgrund kartlagd för mig – som Raymond Carvers. Det finns sidor i Carver-Lish-relationen som känns föredömliga: Lishs förmåga att plocka upp en begåvning och peppa, det öppet konkreta textarbetet, äventyrligheten etc etc. Lish var uppenbart en begåvad läsare, han läste mothårs och var medskapare, men han hade inte utvecklat alla färdigheter. Exempelvis är det väldigt fult och Gordon Gekkoaktigt att vara excentrisk med någon annans resurser. Som att byta namn på en av huvudkaraktärerna från Herb – till Mel…? Det kan verka som en detalj för utomstående, men för en redaktör  - och förhoppningsvis författaren – är ingenting litet nog och att byta namn utan att konsultera upphovskvinna eller -man är demonstrativt. Elakt. JÄTTESTORT.

I och för sig kanske Carver och Lish hade ett av sina telefonsamtal om detta, där Lish förklarade för Carver det fördelaktiga med namnet Mel och Carver fick ge sig. Gordon Lish hade makt över Raymond Carver och var en man som fick saker gjorda. Titeln ”What We Talk About When We Talk About Love” är en riktig Carver-hit skapad av Lish. I samma höga klass som “Can You Please Be Quiet, Please?”. Carvers titel ”Beginners” sätter sig inte lika hårt. Och Lishs figur Mel träder fram som en tajtare alkoholist än Carvers Herb, det ska erkännas.

Generellt sett är möjligheterna för en redaktör begränsade. Det mesta arbetet är ju i själva verket praktiskt, konkret, analt. Det vanliga är att man som redaktör får ge sig på flera punkter. Ändringar är beroende av hur skicklig man är att lägga fram förslagen för författaren. Ärlig, tydlig, uppmuntrande, då kommer man ganska långt. Man kan säga till att här, här och här är det kanske lite… titta på det en gång till – om författaren är bra på att själv se sina svagheter. Ibland får man vara mer konkret. Redaktören i mig känner inte så stor respekt för dåliga, slarviga texter. Då blir jag istället sträng (ibland rasande, tålamodet tryter).

Det finns något s/m-betonat över relationen författare/redaktör. Ju bättre text, ju mer övertygande dess estetiska principer, desto större njutning att lägga sig platt, följa grundackordet, göra sig osynlig och obetydlig. ”An editorial relationsship is a private one, and nobody can see it fully and completely”, sa en av Raymond Carvers senare redaktörer. Ibland sitter man i kläm mellan författaren och förläggaren. Stort ansvar, inget mandat. Mest kärlek och förtroende har jag som redaktör fått av översättare, kanske för att vi liksom arbetar på samma planet.

Texter mår bra av redaktörer. Texter kan alltid bli bättre. Men man gör sig själv en björntjänst om man tar sig själv på för stort allvar. Har jag någonsin velat stryka lika mycket som Lish gjorde? Det har väl hänt. Har jag då anat ett mästerverk som jag, redaktören, kunnat slipa fram? Nej. Det måste höra till ovanligheterna att redaktören tar fram skalpellen i den stora konstens namn. Textens vision och möjligheter i all ära – många redaktörer är proffsiga nog att väga författarens integritet mot värdet i att göra stora ingrepp i texten. Kan man skrapa fram en ”bra” stil av en dålig stil? Nej, knappast det heller. Det handlar om att veta var gränsen går för min kompetens i varje given situation. Att läsa på längden och på tvärsen, med hjärtat och med rödpennan och allt det där.

Skulle jag slutligen ha stympat ”Beginners” som Lish gjorde? Aldrig i livet. ”What We Talk About When We Talk About Love”, Lish-produkten, är oavvisligen vad vi lärt känna som typiskt carversk, den stil som har inspirerat (vissa skulle kanske säga förstört) en hel generation unga svenska prosaister att skriva lakoniskt, småskitigt och poetiskt underförstått. Lish skrev ett eget slut på novellen: ”I could hear my heart beating. I could hear everyone’s heart. I could hear the human noise we sat there making, no one of us moving, not even when the room went dark.” Effektivt, finfint och småtrist.

“Beginners” har ett slut som är magiskt i relief mot den övriga textens melankoliska solkighet, spökligt, transcendent, bortom dirty realism och carverprosa. Slutet på ”Beginners” är ett stycke text som jag kommer att minnas med en rysning när någon säger ”Carver”:

”The wind had picked up. I looked at what it was doing to the empty fields. I thought unreasonably that it was too bad the McGinnises no longer kept horses. I wanted to imagine horses rushing through those fields in the near dark, or even just standing quietly with their heads in opposite directions near the fence. I stood at the window and waited. I knew I had to keep still a while longer, keep my eyes out there, outside the house as long as there was something left to see.”

Jag kan inte glömma de där hästarna. Har min syn på Carver förändrats efter att ha synat dessa ”bevis” på att Carver är en ”redaktörsprodukt”? Ja. Jag känner stor sympati för människan, hans gärning känns ännu mer intressant. Ska man känna sig lurad? Nä, varför det? Det finns en storhet i Carvers prestigelöshet och en så vacker rörelse när han reser sig upp, klipper av redaktörsbojan, kastar av sig klassoket, kastar av den omisskänliga carverska stilen. Heja Raymond Carver! Heja författarens stolthet och integritet.

Men också heja Gordon Lish! Redaktören som en hotfull smygparasit vars operationer bäst sker i hemlighet är också en sliten klyscha.

Viktoria Jäderling
Atlas litterära tillägg, #1/2008

Joyce Carol Oates-fabriken går som ett urverk. Och översättningarna av det monumentalistiska författarskapet håller god takt de med. Nu senast novellsamlingen The Female of the Species, med den svenska titeln Vredens änglar. En samling berättelser som fullkomligt vältrar sig i äckliga och ofördelaktiga beskrivningar av kvinnan. Av honor som låter en och annan man/gosse möta döden.

”Skäms aldrig för ditt ämne eller för ditt lidelsefulla intresse för det”, skrev Joyce Carol Oates i essäboken En författares övertygelse (2005), och hon är skamlöst fenomenal på att beskriva det låga i människan, på gott och ont. Problemet med en sådan här furiös blottläggarestetik är enligt min mening att den tenderar att bli konserverande och ointressant. I Vredens änglar är kvinnan djurisk, kåt, själlös, ytlig, fåfäng, prylgalen, svekfull, manipulativ, oförnuftig, onaturlig. Kvinnan luktar illa och under smink och YSL-sjalar håller hon nästan på att ruttna.

Oates använder hela sin brutala arsenal av psykologisk kompetens (vrede? avsky? dämoner?) för att klä av dessa förtappade, neurotiska, uthungrade väsen, allt ytterligt vältolkat av översättaren Kerstin Gustafsson. Och det blir faktiskt något självbekräftande över det hela. Kvinnan dödar för att hon är oförnuftig och svekfull ( novellen ”Hunger”). Eller kvinnan är rutten inombords för att hon är ytlig (”Madison à la Guignol”). Naturligtvis lyckas hon – som alltid har en hög lägsta nivå – skapa rysningar, som rysare gör. ”Så sant som Gud hjälpe mig” är en mästerlig fallstudie av hustrumisshandel, kärlek och hämnd, men utöver den möter jag inget nytt. Jag får inga nya insikter i ämnet ”kvinnlighet”.

”Din kamp med ditt eller dina dolda jag omvandlas till konst”, skrev Oates i ovannämnda essä. Inte nödvändigtvis, inte alltid.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 04/2008

Recensionsexemplaret anländer med ett presentband i midjan, inuti ligger ett personligt brev från författaren Maria ”Mia” Adolfsson och en söt liten tatuering, en likadan fransk lilja som bokens Mira, Robin och Astrid har. Nu ska vi ha en mysstund tillsammans, det är uppenbart. Jag lutar mig tillbaka och in sveper ”de tre musketöserna”; en blondin, en brunett, en rödhåring som bor på Södermalm i Stockholm. Det är en sorts Charlies änglar för 2000-talet, en Shirley Conrans Lace (om ni minns miniserien från 80-talet) med uppdaterad slangordlista, tre bitchiga bitterfittor som hinkar i sig mer alkohol än ett regemente på permis. Karaktärerna verkar i perfekt harmoni där var och en mutar in varsitt egenskapsrevir: tuffingen, den varmhjärtade, den svala. Visst är de naturligt snygga, men det ordas inte så mycket om det, vilket är ett nytt befriande koncept i romantikgenren.

Göran Hägg sa nyligen på litteraturprogrammet Babel att språkexperiment går snabbast att läsa och deckare tar längst tid. Jag förstår hur han tänker. Jag halkar runt på den namnlösa stilen, det är som ett jättesvårt läsförståelseprov i början där jag vet att det i slutändan handlar om att skaffa fram svar på ett antal frågor: Kommer Astrids lillasyster Kajsa räddas ur klorna på sadisten Rikard Uggla? Kommer Mira att få sin Stefan? Och kommer det någonsin bli lika skön stämning i tjejkollektivet ”Brännis” igen? Maria Adolfsson behärskar verkligen genrens grundmoves och jag fångas lätt – eller tvångsmatas jag samtidigt som jag har roligt? Det är ett mysterium som jag inte kan reda ut. Den synnerligen råa kvinnomisshandeln som förekommer levereras obekymrat i paketet som en förtrolig blinkning från en kvinna till en annan. Det finns visst olika sorters porr.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 2008

Mamarrosa, en fiktiv by i Alentejo, sydöstra Portugal. Först får vi en historielektion. Gamle João hittar sin 84-årige vän Rui hängandes död i en av de gamla korkekarna. På knappa tjugo sidor varvas den ömsinta nedtagningen med Portugals 1900-talshistoria i djärva, rapsodiska drag. Under Salazarregimen är ingenting tillåtet, inte heller två män som älskar varandra, och Rui deltar i det riskfyllda kommunistiska motståndet. Monica Alis stil är lika skärpt som melankolisk. Niclas Hval har gjort den fina översättningen. Sidan 12: ”Männen tog händerna ur fickorna som om de gjorde sig av med sina sista sparpengar innan de lämnade staden.” Sidan 13: ”Malhadinha var det bästa sättet för män att umgås med varandra. Man rullade ut kloten på gräsplanen och lät orden rulla efter. Man behövde inte se på varandra.” Sidan 14: ”När de träffades andra gången var de män.”

En natt vid korkeken får João och Rui tillsammans. Eller två nätter, men andra gången är allt för länge sedan förbi och den kommunistiska drömmen att driva bort storbönderna har förvrängts i en ödets ironi. ”Det tog tyskarna, holländarna och britterna hand om nu.” Det handlar om den globala turistnäringen, vår tids kolonialism.

I första kapitlet i Monica Alis nya roman Sommaren i Mamarrosa finns ingenting från debuten Bricklanes (2003) lätt ansträngda, flirtiga komik. Mer subtilt, inte lika tydliga ärenden. Här finns sorg, sorg och sorg. Mycket skickligt, eftertänksamt och autentiskt.

I nästa stund stiftar vi bekantskap med den lätt cyniske författaren Stanton, i Mamarrosa för att skriva en biografisk roman om William Blake. Han är ett lysande porträtt i Hemingways skola. Men nu har det hänt något med framförallt de portugisiska byborna. Plötsligt småjabbar de humoristiskt på den lokala tavernan vars ägare är den fete Vasco, en sorgsen Ignatius Reilly-figur som plågas av ätstörningar och konkurrensen från det nyöppnade Internetkaféet.

Nu har Monica Ali bytt taktik, ty vi befinner oss i samtidens försåtliga verklighet. Brottet är snudd på brutalt. I ett slag förvandlas Sommaren i Mamarrosa till en genomstabil må bra-roman om samtidens depressionssjukdomar. Många kritiker har besviket klagat: ingenting händer, karaktärerna är för deppiga, men det är helt klart den här romanens främsta styrka. Dess levnadsöden är oavbrutet intressanta, stadigt balanserade på feel good-dramats fyra grundpelare: trovärdighet, intelligens, värme och humor. Lägg till ett femte ben: svärta.

Vi möter i relativt fristående avsnitt en handfull människor vars vägar korsas i den lilla byn. Den engelska dysfunktionella hippiefamiljen Potts som emmigrerat och föder upp diverse djur (fin mix av Tawni O’Dellsk skitig sexualitet och Daniel Woodrellsk country noir). Vi möter 19-åriga Teresa som dras mellan ett hägrande au pairjobb i London och erotiska fantasier om sin trolovade, den blyge Antonio (lite elakt som hos Zadie Smith). Mina favoriter är nog den klimakterieansatta Eileen som semestrar med sin bittre make (tänk relationsgeniet Jhumpa Lahiri) och det unga festfolket, den överspända Sophie och trivseljeppen Huw som leker kära i gruffig kvick dialog (med en besvärande undertext à la Judith Hermann). Det var länge sedan så många underbara författare passerade revy i läsningen av en samtidsroman och Ali står oftast pall i konkurrensen.

Slutligen dyker Marco upp, bysonen som efter år ute i världen återvänder med löften om förvärvade rikedomar som ska komma byborna till gagn (här tänker man tyvärr simpel fars). På sätt och vis är det intressant att bortsett från João och Rui är de enda klichéartade karaktärerna portugiserna själva. Hur är det möjligt för en så omsorgs- och insiktsfull författare som Monica Ali? Riktigt bra är det inte hur man än tänker, men jag hittar i alla fall en möjlig koppling i Eileens dystra semestrande:

”Idag när vi satt i bilen och väntade på att en fårflock skulle ta sig över vägen sa jag: ’Är det inte så här det ska vara? Nu känns det väl som om vi är ute och reser?’ Han sa: ’Kallar du det här att resa? Du vet inte vad det ordet betyder, Eileen. Det har faktiskt inget med att räkna får att göra. För mig är det något heligt.’”

Alla de vilsna själarna frågar sig detta: Här eller där? Var finns den äkta upplevelsen? Hela världen är ett fantastisk gömställe, en projektionsyta för drömmar och begär. Frågan är vad man begär. Varför reser vi? Medan vi färdas längre in i psykets hålrum kan vi betrakta de festliga bykaraktärerna dansa, slåss och kaskadspy på festa da Mamarrosa i romanens obligatoriska slutkarnival. Kanske de sista bönderna i EU. En flock får. Något att uppleva och fascineras av.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten,  03/2008

Den självbiografiska romanen Märit utkom första gången 1965 och är den hittills enda som åtalats och fällts för tryckfrihetsbrott. Den utspelar sig i en jämtländsk by under 1940-talet och handlar om två små flickors intensiva och sensuella relation till granntorpets Märit, en utvecklingstörd kvinna i 25-årsåldern.

Jag försöker föreställa mig vad det hela betydde för fyrtio år sedan. Inte för de privatpersoner som kände igen sig i romanen – för dem måste det ha varit socialt förödande – men för läsarna. Var det kittlande med den förmodade sanningshalten? Gav det extra krydda åt läsningen? Om man går ett steg längre: tillförde det något till det estetiska verket som helhet?

Vilket leder mig till frågan vad boken betyder idag. Erikssons Märit har varit en given referenspunkt i det senaste halvårets mediala fixering vid Maja Lundgrens Myggor och tigrar. Den dök upp 1996 i och med Carina Rydbergs Den högsta kasten. Den nämndes i samband med Per Gunnar Evanders I min ungdom speglade jag mig ofta.

Anar man en närig opportunism från förlaget H:ströms? Här kommer Märit från det inre av Norrland redan för fyrtio år sedan. Här har vi den första skandalboken! Märit is the real shit! Till skillnad från den sladdriga halvoffentligheten hos Lundgren & Rydberg, som precis som all annan blaserad media kittlar gränsen mellan privat och jätteprivat.

Det är inte rättvist mot vare sig Ing-Marie Eriksson eller Maja Lundgren. En av de väsentliga skillnaderna mellan romanen Märit och romanen Myggor och tigrar är förskjutningen från ett isolerat fiktionsverk med tydliga gränser (som möjliggör ett gränsöverskridande, en skandal med rättslig påföljd), till en gränslös litterär aktivism, en performativ, själviscensättande litteratur. I Lundgrens fall en text som spelar på maktens logik, vars estetiska princip är att den inte gör skillnad mellan privat och offentligt, lyckas så väl med det att den får alla som uttalar sig om den att inordna sig i verkets gränslösa mönster.

Hur gärna man än skulle vilja skena förbi den obligatoriska jämförelsen och skjuta sig rakt in i den litterära upplevelsens förmoderna Märit, måste man sålunda traggla sig igenom samtidens postmoderna äkthetspredikament och rannsaka sig själv som läsare: En läsare som nyligen läst Myggor och tigrar och sett en uppsjö realityspektakel. En tidsenlig oren läsare, trött på fabricerade ”kulturdebatter”.

Därför hade man önskat att Märit hade kommit ut om ett år istället. Så att man hade kunnat ägna sig åt romanen – ett litterärt verk i egen rätt. I H:ströms upplaga av Märit finns en nyskriven pendang kallad ”Upplysningen” i vilken Eriksson återvänder till byn Idviken, där hela dramat om Märit utspelade sig. Själva byn är här huvudperson, med dess metamorfos från obygd till modernt svenskt samhälle och allt vad det innebär av upplysning, disciplinering och rikssvensk översyn. Det är en sorts etnologi med bygestalter som inkarnerar olika typer: socialdemokraten Sixten, byängeln Dora Melander, hemmasonen Eskil, semesterfirarna från Stockholm – och så barnen förstås: framtidens hopp. I kapitel för kapitel redogörs för myndigheters framväxt och samhällstrukturens gradvisa förändring, med koncentration på det yttre verifierbara: infrastruktur, klimat, årstider. Det är trälig läsning, pliktläsning, som skyltarna på ett gammalt industrimuseum och länge funderar jag på kopplingen till Märit. Den fyra hunda sidor långa berättelsen om den mytiska efterblivna Märit känns desto mer; gammal, underlig och unik.

Ing-Marie Erikssons språk är fullt av omtagningar, en märklig blandning av barnsligt upprepningstvång och vuxen efterklokhet. Det är ömsom irriterande, ömsom suggestivt besvärjande. Märit är bygdens kollektiva omedvetna: hon styr sin omgivning som tomtar och troll i ett förmodernt samhälle. Hon inkarnerar byns andra – för de vuxna betyder det avsky, rädsla och äckel. För de vidsynta barnen är hon något varmt, sensuellt och frihetstörstande – en formbar leksak, en projektionsyta för skamliga fantasier, ett kärl för hemliga önskningar om den allomslutande modern.

Märit betraktas med skoningslös objektifiering av såväl barn som vuxna. Hon är ett djur, en vansinnigt varelse som gång på gång flyr sitt undanskymda fängelse och irrar bort sig i skogen. Det tragiska är att hon i själva verket längtar efter människor och gemenskap, efter kärlek, familj och stadens lockelser. Det är något som bara barnen förstår.

I slutet av berättelsen får Märit äntligen ta det snabba tåget in till stan. Till sitt nya hem, en mentalinrättning i Östersund. Och det är förstås här som del 2, upplysningen av Idviken kopplas på. Det är ganska så genialiskt och bra mycket mer kittlande än en gammal skandal.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 12/2007

Det är vårat fack är en ny bok som löper genom ett sekel av Sundsvalls arbetarhistoria. Den handlar om facket på Ortviken, fabriken belägen mitt i stan och under en tid en av Europas största tillverkare av pappersmassa.

Jag läser med växande förundran om den dagliga kamp som pågick i min närhet under större delen av uppväxten. I min fulsnygga arbetarstad fylld med industripampar och fotfolk. Jag bodde alldeles intill Ortviken i en av de stora villorna i Petersvik där SCA-chefer, läkare och andra hyste sina präktiga medelklassfamiljer, omringade av en bit småvacker, ruffig kustremsa framför, skogen bakom och landsvägen som löpte runtom där timmer fraktades till Ortviken. Beroende på hur vinden låg anade man lukten av sulfit.

(Fram tills för några dagar sedan trodde jag att sulfit luktade skit. Att den hemlika doften av ruttna ägg som nådde min näsborrar när vi var på väg hem från en bilresa var en välkomsthälsning från Ortviken. Nu vet jag att det var sulfat från Östrand i Timrå. Jag frågar ett antal barndomsvänner: ALLA trodde att Ortviken luktade skit. Myterna är sällan rättvisa. Tanken om Ortviken verkligen finns hade lika gärna kunnat slå mig när jag av en händelse vilade blicken på skortstenarna med tjock vit vattenånga, säg 1984. Ingen gång har jag sett dess insida. Det sägs vara väldigt rent därinne.)

De emblematiska mäktiga skorstenarna markerade hemmet varhelst jag befann mig och den tjocka vita vattenångan som en kronisk väderlek på himlen var lika bekant som nattskuggorna på väggen i mitt sovrum. Idag tycker jag att de är ganska fina, men Petersviksvillorna är tydligen svårsålda.

Jag läser om solidaritet och trygghetsträvan, nya arbetsmarknadslagar, skiftscheman och vilda strejker. Missbruksbekämpning  – ”missbruket skulle bort, missbrukaren vara kvar” – och kvinnokamp. Ortviken var en manlig bastion där min gymnasiekärlek sommarjobbade men jag aldrig satte min fot. Han låg och sov på golvet i baracken på luncherna, väggarna tapetserade med nakna brudar. Ortvikens fackliga historia rymmer en massa livsberättelser, rörande och pedagogiska, som Nils Sixten Näsbergs: ”1970-talet var en härlig tid, säger Nils. Det var kamp varje dag. Telefonen ringde i ett, till och med på nätterna. Då kände man att man levde, då kände man vad socialismen betydde och vilka anspråk den gjorde på samhället. En liten seger betraktade man som en stor seger, det var skönt.”

Viktoria Jäderling
LO-tidningen, 11/2007

I Werner Herzogs dramadokumentär Grizzly Man åker amatörbjörnforskaren Timothy Treadwell årligen till Alaska för att leva nära och ”skydda” landområdets grizzlybjörnar. Han filmar sina allt längre vistelser med en dv-kamera, inte bara björnarna och en liten raggig räv som slagit följe med honom, utan även sig själv, ömsom maniskt euforisk över sina nyfunna vänner, ömsom depressivt malande om sina drogproblem, sin misslyckade skådespelarkarriär, sitt andra liv som slagit i botten.

Jag kommer att tänka på Timothy Treadwell vars bisarra öde blev att ätas upp av en av sina favoritbjörnar när jag läser Yrsa Stenius bok Taxar, kärlek och sorg. Alla hundälskare har en grizzlyman begravd inom sig. En ensam längtansfylld varelse som vänder sig till djurens värld för där är fan så mycket lättare.

Fakta om hunden: Hunden har 78 kromosomer. Den har välutvecklade tänder med synbar inriktning på köttdiet. Hunden är människans bästa vän.

Jag minns hur det blixtrade till i medvetandet under första dagarna med min hund: Det är ett djur i min lägenhet.

Yrsa Stenius berättar om en liknande spänning när hon som treåring ”adopteras” av den finska spetsen Ressu. Den tuffa hanhunden håller sig i hennes närhet, vakar över henne och skäller när hon går för långt bort. En stund varje dag kommer hon att sitta tillsammans med hunden i det innersta av hans revir, en hundkoja: ”jag minns en stämning och ett fysiskt tillstånd: det trånga rummet, den gråa dagern, doften av fuktig, snötvättad hundpäls – en doft som jag har älskat sedan dess – värmen från Ressus kropp tätt intill min och den absoluta tryggheten i hans närhet, organisk som kanske en gång fostervattnets vaggande ocean i mammas mage.”

Stenius talar om en atavistisk ömhet, en ursprunglig kontakt som ”botade en brist bortom alla ord”. Jag tycker om att hon sätter ord på fenomenet människans-bästa-vän bortom förgulligandet. Rovinstinkter och ömhet – Stenius vet vad mänsklig ambivalens handlar om. Jag mötte henne kort när hon skrivit Mannen i mitt liv, hennes andra bok om Albert Speer, som också handlar om fadern, hennes idealisering av honom, av män, av ”suveräna hannar”. Hennes ord till mig som då jobbade på faktureringsavdelningen på Akademibokhandeln: ”Kom ihåg: Makten berusar!”

I textens utvikningar – om familjen, karriären, bokskrivandet – anar man ett osynligt koppel till Hunden som frälser från storhetsvansinnet. Ressu, Rufa, Kette, Tri, Mira, Ruska, Taiga och Index är följeslagare på Yrsa Stenius livsväg. De promenerar vid hennes sida, när själsliga dilemman stöts och blöts, när separationsångesten skriker, när texter koncipieras i huvudet. När människokvinnligheten förbryllar lobbar hon för tikens fasta genusramar. När makten berusar tar den jordnära, infantila hundkärleken ner Yrsa på jorden igen.

Gullandet slipper vi inte helt i denna bok. Omtagningarna. De pratiga anekdoterna om sönderrivna byxor på Aftonbladets redaktioner är måttligt underhållande. Återblickar till 30-talet och vistelserna på släktgården är desto intressantare. Mosterns hundpensionat. Den excentriska överklassen vars hundar heter saker som Shere Kahn och Dunky av Davidsnäs. Morfadern Georg von Wendt beundrade Hitler och tillverkade en kombinerad massageapparat och vårtborttagare. Här finns frispråkigheten som är typisk för hundägare: hundkrämpor, kiss, bajs och parning. Här finns obligatoriska beefar med kattälskare som tror sig vara lite finare i sin kärlek. Och den annars så behärskade fadern talar med en helt ny röst när taxen Rufa hoppar upp i hans knä. ”Jasså vem är det som kommer där…”

Bakom textstycken lurkar livssorger, nu mätta, vägda och relativiserade. Styrkan hos Stenius är att den dolda agendan döljer hon inte. Hon är för klok och formulerar sig med den psykoanalytiskt kompetentas samtidigt intimiserade och distanserade språk. Det finns en njutningslystnad i den stilen; den som antagligen får henne att skriva bok efter bok med i stort sett samma själsliga grundtema. Alla böcker är en bok. Alla hundar en hund. Modern. Fadern. Mannen. Igen och igen. Att med ord kalla tillbaka bollen som en gång kastats ut i språklöshet. Borta – där! Fort da, som Freud sa.

Alla och allt förlorat tillbaka igen, i textens symboliseringar, genom det magiska tangentbordet. Hundar och språk – människans bästa snuttefiltar.

Viktoria Jäderling
Aftonbladet,  10/2007

Alla riktiga romare är på semester. Ensam kastas man mellan groteskt och sublimt.

På piazza Venezia där Mussolini en gång höll sina massmöten ligger Museo delle Cere, ett vaxkabinett av dammiga, ganska illa gjorda dockor, grundat 1958 och knappt vidrört sedan dess. En trappa leder upp till en rekonstruktion av fascisternas stora råd den 24 juli 1943, då Mussolini avsattes. Stelopererade, stirrandes rakt ut i luften från trånga rum följer Adolfo Hitler, Heinrich Himmler och Giuseppe Stalin. Därpå i skum belysning och med mjäll på axlarna Alfredo Nobel, Lincoln och Wagner. Det finns en röd tråd här som löper utifrån staden Rom in i det smala trevåningshuset.

Sen ballar det ur. Det berömda italienska bandet The Pooh är obekant. Oscar Wilde. En avdelning presenterar tre olika exekutionsstolar. Några dinousarier betar obekymrat i plastgräs. Spökligt, sublimt.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 08/2007

– Kommer den att provocera mig? frågar han.

– Va?

– Är tidskriften provokativ?

– Eh, nä. Men­…

– Tack då vill jag inget ha. Han visar upp stopptecknet igen.

Jag avlägsnar mig hastigt med min dyrbara, (falskt) blygsamma samling älsklingar bestående av metrikexperten Augustin Mannerheims exposé ”Poesiöversättningens offerväsen” om Paul Celan och Goethe, Madeleine Gustafssons uppgörelse med översättningskritiken, Svetlana Aleksievitj vitryska litteraturtips, John Swedenmarks baklängespoetik och så vidare… Allt i en blekgul häftad kostym, extremt oansenlig, tunn och ren. Men nu har det alltså skett. Textmässegrundaren Carl Michael Edenborg har med sin eklektiska porrpolitikfilosofi-utgivning på Vertigo förlag bankat in budskapet så hårt under så många år att folket nu står i kö för att få sig en imaginär taskspark – genom att bara läsa.

Något säger det om tidsandan. Som Annina Rabe skriver i bloggen Shampoo Rising – litteraturen har blivit subkulturell. Den Stora Fina Litteraturen, vill jag tillägga.

Vi har å ena sidan en storm av klassikerutgivningar – en gammelfunkis på Bonniers (som Selma Lagerlöf) och en hippare nyformulerad på Modernista (som dokumentära sextiotalsromaner), förutom klassikerförlaget Atlantis finns Lind & co, Alastor Press, Ersatz, hström, Elisabeth Grate, Vertigo, ja exemplen är otaliga på småförlag som pytsar ut ambitiösa klassikerutgåvor med helvetiskt tunga efterord. Vi har en av de mest citerade litteraturbloggarna, Errata, där signaturerna döljer flera representanter för den unga intelligentian och man helst inte gör annat än diskuterar Gösta Oswald, de aderton och möjliga nobelpriskandidater. Och i Martina Lowdens underbara blädderbok Allt (Modernista) fullkomligen vältrar sig den överspråkliga författaren lustfyllt, som porr, i den manliga konservativa litterära kanon.

Det finns positiva effekter av tidsandan. När bildning blivit en sexig accessoar slipper man saker som Douglas Couplands mediokra samhällsanalyser, man slipper Bukowski. Plötsligt finns det litterära salonger som Modernistas souterräng där gäster får prata länge om en älskad bok, ja faktiskt SAMTALA om litteratur (som Gertrude Steins Ida, Sara Lidmans Bära mistel, Carl Henning Wijkmarks Jägarna på Karinhall), på ett sätt som inte gjorts sedan kanske femtiotalet, och det med en extremt påläst värd, översättaren Stefan Ingvarsson, som är lika verserad som han är intelligent och rolig. I soffan med sina två alltid lika hängivna gäster är han ett rent naturbarn. Det är sånt som bara hänt i popsammanhang det senaste decenniet.

Flera bevis på tidsandan: Jag gick på Forum, ett ökänt finkulturellt och erkänt högkvalitativt ställe med Jean Claude Arnault som konstnärlig ledare, för att lapa lite finkultur. Det var en helkväll om Nabokovs roman Lolita. Kommentaren från min kompis Gabriella på att ”alla” var där: Va! Har vi blivit Forum nu!?

Har vi blivit finkultur, kulturetablissemang eller ”kulturfittor” som en komplexfylld filmskribent en gång sa till mig? Svaret är: Nej, vi har alltid varit kulturfittor.

Allt det här är förstås rutor i samma rubiks kub, vågskvalp i samma ankdamm. Det tar generellt sett tid att läsa en bra bok, för att inte tala om att skriva en. All långsamhet, all konservativ, skoluniformiga och på riktigt pornografiska fotriktighet vill jag slå ett slag för. Mindre gärna slår jag ett slag för snubbar som tyckt sig ha andats något nytt från det litterära fältet, något subversivt och  provokativt. Till dem vill jag säga: Läs Bons sexnummer istället, här finns ingenting att se! Allt är precis som vanligt. Litteraturen ägs fortfarande av kulturtanter och bibliotekarier. Precis som vi vill ha det.

Viktoria Jäderling
Digfi, 05/2007

Läsning nu:

Köttets poesi  – Könslemmarna i svensk text från Stiernhielm till Almqvist, (antologi från Vertigo)

Mirja Unge, Brorsan är mätt, Norstedts (noveller)

Aase Berg, Loss, Bonniers (dikter)

Agneta Klingspor, Går det åt helvete är jag ändå född, Bokförlaget mormor (bok med text)

Jason Lutes, Berlin. Stad av sten, översättning Christer Follin, Galago (grafisk roman)

W G Sebald, Saturnus ringar, översättning Ulrika Wallenström, Bonnier Panache (å ni underbara kulturgubbar!)

Vill slå ett slag för Elisabeth Grate Bokförlag, med några ypperliga titlar för frankofiler:

Nina Bouraoui, Mina onda tankar och Pojkflickan, översättning Maria Björkman

André Gide, Falskmyntarna, en klassikklassiker med den klassiska översättningen av Gunnar Ekelöf

Vénus Khoury-Ghata, Ett hus på randen till tårar, översättning Mats Löfgren

Något i romanen påminner mig om barndomens pedagogiska och eskapistiska läsupplevelser. Kulla Gulla-serien var en oändlighet med främmande ord som muslin, bokhållare och patron. Den nigerianska författaren Chimamanda Ngozi Adichies En halv gul sol är närmare 700 sidor om Biafrakriget i 60-talets Västafrika. Man lever i den innerliga atmosfären ett bra tag och smakar på ord som kolanötter, dibian, arigbe och jollofris. Föranledd av temat minns jag ett annat främmande barndomsord: biafrabarn. Samvetsklichén om flugor och uppsvällda magar, som manade 70-talets svenska dagisbarn att äta upp maten.

I Kulla Gulla skildras det svenska klassamhället med försiktig humanism, i det här fallet får vi följa den radikala medelklassen ur igbofolket i sydöstra Nigeria och deras kamp för ett självständigt Biafra. I centrum står bypojken Ugwu som blir tjänare hos det världsvana paret Odenigbo och Olanna – hans enkelbiljett till ett liv av mättnad, läskunskaper och bildad tolerans. Det är i denna miljö man till största delen befinner sig. Det har sin fördelar.

Adichies uppmärksammade roman (hennes andra) är av den traditionella sort som detaljerat redogör för samtal, matlagning och relationer. Krigets vardagslogistik, tvångsförflyttningar och hur man går från att äta feta köttstuvningar till lite torkad fisk, sen en handfull ris, proteinrikt äggpulver, sen ödlor, sen ökenråttor. Folket dör, medan hoppet fortfarande lyser för Biafra, ”den stigande solens land”.

Mitt i den humanitära katastrofen skildrar Adichie hur folk älskar och är otrogna, grälar, diskuterar och försonas. Inte bara hungern skaver. Konsekvensen av kolonialismens söndra och härska-teknik synas i de vardagliga men identitetsbärande motsättningarna. Rik och fattig. Man och kvinna. Igbo och hausa. Brittisk och nigeriansk. Jag lär mig mycket.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 05/2007

Sedan jag började läsa Anders Paulruds nya roman Som vi älskade varandra kan jag inte sluta att tänka på femtiotalister. Och det börjar bli lite tokigt, jag går vilse i mina egna schematiseringar. Snart sagt allt går att hänföra till detta främmande släkte, dessa misstänksamma mellansyskon. Dessa gäckande, lite sorgsna och trötta anomalier som förvandlar mig sjuttiotalisten till en tuggummituggande tonåring. Kommer vi någonsin kunna bli vänner?

Femtiotalisterna var för unga för 68-revolt och för gamla för punken, skriver Paulrud. Extrema individualister, har någon annan skrivit, medan Paulrud i en av flera inskjutna miniledare betonar den stenhårda jantelag och kollektiva välfärdsidé man som femtiotalist ur arbetarklass föddes in i.

Kan det av detta bli annat än en ganska vag bok, full med uppslag, som andas lika delar trots, självömkan och ålderstigen jagsvaghet? Liksom utsagd i mungipan, medvetet anspråkslös.

Mitt intryck är att Anders Paulrud inte är en författare med dolda agendor, vilket han inte minst visade som en extrem styrka i den förra romanen Kärleken till Sofia Karlsson. Och ja, man kan fråga sig vad som finns kvar efter den explosiva, penisstyva berättelsen om passionen riktad till en många år yngre kvinna. Den nya boken skrivs helt klart några år efter festen, då det mest finns bleknande minnesbilder att förfoga över.

”Nu finns bara kvar de sketna små berättelserna, de som inte får plats någonstans nuförtiden.”

Minnet organiserar sig kring det rosa huset i Karlskronatrakten, där fyra vänner en midsommar poserar för konstnären Harry som en egen version av Monets Frukost i det gröna. Det är på åttiotalet när de alla är förälskade och vänster, innan de får olika ekonomi och åsikter. Man fortsätter ändå att vara vänner vilket med tiden spär på melankolin som sedan exploderar i ett litet poff.

”Och på något underligt vis känns det som vi aldrig har funnits, som om vår tid aldrig har existerat, vi som älskade varandra.”

En berättelse för ingen. Som en pubertetsunges dagbok. Hur mycket liknar inte dessa älskande medelålders femtiotalister flickor i fjortonårsåldern? De drömmer och längtar bort. De gråter i hemlighet och skriver om sina liv i dagböcker och romaner. De betraktar omgivningen med melankolisk och genomborrande lillgammal blick.

Femtiotalisterna djupsnackar mycket. Anders Paulrud djupsnackar konstant med läsaren om hur det var förr i tiden. Det gäller att öppna sig och när jag inte lyckas blir texten intern och fyllefloskelig. Berättelsen skrider fram i stackato, målar fram en impressionistisk tavla utan egentligt fokus. Jag tror inte att Som vi älskade varandra vinner på att jämföras med Ettore Scolas eleganta överlevnadsberättelse Vi som älskade varandra så mycket, filmen från 1974. Däremot kan den med fördel vägas in i en manlig tradition av svenska berättare: Hjalmar Söderberg, Claes Hylinger, Slas, Jan Henrik Swahn. Lättheten, sorgen, den pliriga humorn och en ständig längtan till Paris.

”Jo, det blev en strålande midsommarafton, och det vackra vädret höll i sig till kvällen. Som sig bör.”

Genom hela livet blir det många Skånesupar, kall öl, en helsikes massa potatis och dill. En otalig mängd rätter med ål. Och allt så skamlöst vibrerande av mening. Så jävla laddat liksom. Vilken avundsvärd tillit trots allt, till språket, till själva förmedlandet! Paulrud verkar stundtals medveten om faran i att skriva för vackert, till skillnad från, låt oss säga den danske författaren och femtiotalisten Jens Christian Gröndahl.

När jag läser slår det mig vilken bredd av mänskliga erfarenheter som vandrar omkring på gatorna idag. Femtiotalisten föddes i en essentialistisk tid. Ett världskrig bakom hörnet. En framtid med televisionsapparater och ultramoderna köpcentran (det som idag är förmodernt). En tid av tjyvar, bohemer och fryntliga chefredaktörer. Arbetarklassens koder var fortfarande arbetarklassens och ingen annans. Paulrud skriver om en för arbetarklassen gemensam lukt och understryker därmed det essentialistiska. Så kommer åttiotalet med cyniska och nyrika gester som devalverar människovärdet. Nittiotalet kör på med relativismen. Tomma gester som splittrar och här tycker jag att miniledaren blir lite dum i sitt samtidshat. Fast jag börjar förstå femtiotalistens längtan efter lite idiotisk urladdning, så länge som han har levat, så mycket skit som han har fått ta.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten,  05/2007

Om man var lämnad att bara läsa böcker på pockettoppen i april kunde man få i sig hela Camilla Läckbergs författarskap, nästan. Här finns debuten Isprinsessan (5), tätt följd av Stenhuggaren (11) och Predikanten (14). Den femte boken i raden av deckare som utspelar sig i bohusländska Fjällbacka heter Tyskungen och utkommer idag. Den rinner ner som en fullkornssmoothie från 7eleven full med blandad frukt, livspussel och alla möjliga sociala bakteriehärdar.

Vi har true crime-berätterskan Erica och polisen Patrik och deras familjer i dagens Fjällbacka. På samma ort under 1940-talet utspelar sig en parallellhistoria, en ganska fin sådan om flickan Elsy – mor till Erica. Tidsplanen vävs samman av två händelser: Erica hittar ett järnkors (tysk tapperhetsmedalj), inlindad i en nedblodad barnskjorta bland hennes framlidne mors saker. Erik, en expert på andra världskriget med ett dubiöst intresse för nazismen hittas mördad i sitt bibliotek.

Något hände då, och något är på väg att hända nu. Vi har nationalisten Frans och alzheimerdrabbade Britta som tillsammans med Elsy och Erik bildade ett kompisgäng i 40-talets Fjällbacka. De delar en hemlighet vars saknade pusselbitar författaren lägger ut i tur och ordning med en nitiskhet som ledar tanken till ren ingenjörskonst. Det är uppbyggligt, kittlande och rart. Alla oklarheter läggs på bordet med ett språk som är utpräglat funkis. En checklista av livsämnen påminner om vår egen verklighet: allt från kärnfamiljsproblematik och homokärlek, till arbetsplatsdynamik och ledarskap. Lite för alla och med en inte alls osnygg upplösning. Som om Läckberg sa: Det här fixar vi, med lite deckarterapi. Ingenting är för svårt eller främmande för att lösas. Jag skulle anställa henne som lifecoach bums.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 04/2007

Det börjar med ett förhör hos major Albu. Eller snarare, det börjar med en spårvagnsresa på väg till förhöret. Resan pågår så länge man vänder blad i boken, förhöret är det nånte i ordningen och börjar alltid prick klockan tio. Boken börjar egentligen aldrig och tar aldrig slut och likadant är det med förhöret.

När jag slagit igen Herta Müllers roman Idag hade jag helst inte velat träffa mig själv känner jag ungefär så: ett sorts oformligt äckel, en känsla av invasion. När jag bläddrar fram och tillbaka i boken får jag nästan panik: vad handlar den om egentligen? Det är idel iakttagelser, vaksamhet och avledande manövrar. Rapsodiska intryck och minnen hit och dit. Avsaknaden av sammanhang är läsningskrävande men kan också vara en befriande motaktion: major Albu i den rumänska hemliga polisen Securitate och dess springpojkar är de som söker och skapar onda samband.

Författaren till ett flertal romaner och essäer, prisbelönta och hyllade Herta Müller levde i en tysktalande minoritet i Ceausescus diktatur fram till 1987, därefter har hon levt i exil i Tyskland. Jag hoppar alltid till lite när jag läser att hon lever i exil i Tyskland, för i alla hennes böcker från Redan då var räven jägare till Hjärtdjur och Kungen bugar och dödar beskriver hon exilen i hemlandet – i diktaturen. I undertexten i den nya boken finns en lysande analogi mellan älskaren Pauls alkoholism och diktaturen: Att leva med en alkoholist kräver en balansgång mellan den sunda livslögnen och förnuftets kollaps och en liknande balansgång gör den som har det allseende Securitate innanför pannloben. Att leva i en diktatur skapar ett sorts medmissbruk, med allt vad det innebär av misstänksamhet, rädsla och medveten glömska.

Det är det som skapar känslan av äckel i den här boken: något finns överallt, detta något är påtagligt, farligt och fullständigt meningsupplösande för individen.

Läser man intervjuer med Herta Müller svarar hon ofta förvirrande motsägelsefullt. ”Språket i sig är inte farligt, människor är farliga.” ”Språk kan göra stor skada.” ”Jag tycker inte språket är så viktigt.” Och så vidare. Jag förstår detta på två sätt. Det ena säger att här finns inget språk med stort S, inget intellektuellt chiffer för finlitteraturen att lösa. Det andra är en ovilja att deklamera sanningar inför främlingar. Det byspråk som Herta i Kungen bugar och dödar längtansfullt ser tillbaka på, där orden låg ”direkt på de saker som de beskrev”, är en gång för alla  kidnappat och splittrat. Kvar finns iakttagelsen, det eviga munhuggandet, den undflyende tanken och flatskrattet. Skrattet är hos Müller en befriare, men som befriare också en kraft som ligger nära galenskapen. ”Ha, ha, inte bli galen”, slutar boken. Vad händer om man släpper taget om man kanske inte har förnuftet i behåll?

Det förlösande skrattet mellan två älskande kan plötsligt passera en gräns och förvandlas till skadeglädje när skrattet har sin botten i rädsla. Vilken slumpmässig situation som helst – under en utflykt, på fabriken, på gatan – kan förvandlas till ett tvångsmässigt spel där man bevakar och bevakas. Herta Müller håller läsaren i paranoians hårdnande grepp. Scenerna blir alltmer surrealistiska. När berättaren och hennes Paul övar inför Securitateförhören är det en dråplig men allvarsam lek. Den verkliga hälsningsritualen, när major Albu placerar en kyss på jagets fingrar samtidigt som han klämmer åt dem i ett järngrepp, framstår också den som lek, som en distraherande fint i en sängkammarfars, med skillnaden att jaget hittar ett avskuret finger i handväskan när hon går därifrån. Det är djävulusiskt.

Med det djävulska går tankarna till en annan rumän, också född på femtiotalet, Bukarestskildraren och esteten Mircea Cartarescu. Deras stilar och metoder går dock helt isär. Psykoanalytikern Julia Kristeva skulle grovt betraktat kanske se Cartarescus mångordiga författarskap som en lyckad konstnärlig sublimering, en vacker och litterär formel för ett vansinnigt 1900-tal, medan Herta Müllers prosa skulle sjukdomsförklaras på samma sätt som Marguerite Duras. Exilens tillstånd är för stillastående, smärtan för klinisk, meningen för upplöst. Jag tycker mig ha sett det hos andra centraleuropiska skrivande kvinnor, exempelvis hos exilkroaten Dubravka Ugresic, författare till Den ovillkorliga kapitulationens museum och Smärtans ministerium. Att sedan den ”misslyckade” sublimeringen är styrkan och det enastående hos en Duras, Ugresic eller Müller är en annan sak. Faktiskt är också Idag hade jag helst inte velat träffa mig själv en vackert skriven bok, med en detaljskärpa fint fångad av översättaren Karin Löfdahl.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 04/2007

Serieromanen växer som genre. Den växer ur superhjältetajtsen och subkulturgrönbetet och behöver inte jämföras med litterära och filmiska verk för att få vuxenkonstlegitimitet. Samtidigt är den en hybrid. Till klassiska seriekonstnärer som Will Eisner och Alan Moore kan nu Jason Lutes med den både litterärt och bildmässigt avancerade grafiska romanen Berlin – stad av sten sälla sig. Den är en åtta kapitel lång skildring – 24 stycken är planerade i detta mästerverk-i-blivande – som utspelar sig i Berlin mellan september 1928 och maj 1929.

Till denna metropol på väg in i modernitet och sönderfall flyttar Marthe för att börja på konstskola. Efter en termin när hon tröttnat på enögda föreläsningar om perspektivlagar upptäcker hon på egen hand en stad där lagarna är satta ur spel och hon inleder en kärleksrelation med den desillusionerade, vänsterintellektuelle Kurt, en oemotståndlig filmnoirfigur tecknad med skäggstubb och hängblick.

Runtomkring dem träder mer eller mindre skarpt konturerade livsöden fram. Lutes laborerar med allt från massmötets fågelperspektiv till inre monolog och ur den anonyma massan virvlar enstaka människors tankar upp från gatstenen som vilsna löv. Trots Versaillesfredens förbud ser man tecken på mental och militär upprustning i Weimarrepublikens tryckkokare samtidigt som det kollektiva minnet från första världskriget står skrivet i allas ansikten.

En jul passerar, en chanukka, och den kyligaste vintern i mannaminne för rödingar och brunskjortor, krigsinvalider och hungriga medborgare. De rör sig mellan nedkylda lägenheter, torftiga möteslokaler och moderna varuhus. I floden Spree – låter som spleen – kastar de sina hopknölade drömmar. Framtiden är olycksbådande och Berlin är olycksaligt. Allt så visuellt uttrycksfullt att jag får tårar i ögonen.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 04/2007

Jag finkammade faktiskt Lolita så sent som igår kväll. Nu är det tryckeriets och sedan läsarnas tur. Hon är ur mina händer – inte en dag för tidigt, måste jag erkänna. Jakten på grodor som ännu gömmer sig bland bisatserna kan vara ganska enerverande. För att inte tala om alla förment onödiga ”som” som man avlägsnar, bara för att upptäcka att meningarna blir så knyckiga att de får tycke av reumatisk marionett…

Som tur var är jag ingen yrkesöversättare. Jag översätter bara böcker som jag menar borde finnas på svenska. Det låter patetiskt, alternativt som rena lyxen, men för min del handlar det om kärleksarbete. Det rör sig helt enkelt om böcker jag gärna skulle ha skrivit själv. Det fanns en tid när jag läste Nabokov som stilist och tyckte att det vore en utmaning att hitta en motsvarande svenska. Den skulle vara djärv, listig och lite sexig, men ändå överdådig och aningen styv – nej, jag menar som stärkta oanvända servetter. Fast jag är ju författare, och med tiden har min syn blivit mera praktiskt orienterad. Nabokov kan lära en ganska mycket om vad man bör låta bli (som att återuppfinna hjulet) och vad man åtminstone måste försöka göra (lägga ribban högt).

Å ena sidan finns där den snillrike stilisten som jonglerar med kristallglas och julgranskulor dansande på lina. Han lyckades åstadkomma fler underverk på bara ett par sidor än andra författare förmår under en hel livstid. Men han kan också verka tämligen stroppig i sina tajta trikåer och ibland rentav fjantig. (Tänk bara på namnen han hittade på och som han uppenbarligen måste ha tyckt var hemskt vitsiga. Jag menar: en psykoanalytiker som heter Dr. Kitzler, ska det vara roligt?) Å andra sidan finns där konstruktören, den flinke urmakaren med sinne för fuffens. När Nabokov är som bäst befinner sig dessa roller i balans. Då framstår hans prosa som något annat än vispad grädde och champagne. Som läsare blir man inte mätt efter sju sidor slösaktig prosa (och drabbas av huvudvärk efter ytterligare sju). Tvärtom gör den finurliga handlingen och oväntade personteckningen att man läser vidare, inte sällan med gåshud.

Med tiden har det blivit denne Nabokov jag uppskattar mest – moralisten som undersöker minnets och begärets oändliga samröre. Böcker som Gåvan, Lolita och Ada är chiffonjéer med intrikat intarsia och dolda fack i vilka man finner en sorglig korrespondens, en polerad revolver, kanske en fluga i bärnsten.

Vad händer i omvägen över engelskan? Hur mycket ”ryskt” fanns det i den engelska utgåvan Mary? Fick du rekonstruera det ryska?

Jag är rädd att min ryska är lika med noll. Efter samtal med sonen Dmitri kom vi överens om att jag skulle översätta den engelska version som Nabokov framställde med hjälp av Misha Glenny på 60-talet. Han ändrade så pass mycket i texten att det tycktes oss befogat. Av goda vänner – ryssar i amerikansk exil – fick jag höra att originalet var en älskvärd bagatell som luktade starkt av malkulor av märket Tjechov. Doften finns fortfarande kvar i den engelska versionen, men Nabokov polerade upp porträtten som möjligen blivit något dammiga efter fyrtio år på effektförvaring.

I en intervju påpekade han en gång att den intressanta delen av en författares utveckling inte är historien om hans liv, utan berättelsen om hans stil. Jag instämmer. Fast Nabokov gjorde det inte precis lätt för stilistiskt sinnade evolutionshistoriker. Mellan Masjenka och Pnin ligger till exempel trettio års skrivande, och visst ser man skillnader vad fingerfärdigheten beträffar. Likväl är texterna åtminstone på ytan häpnadsväckande lika. De har samma finish. Själv tycker jag att djupet i personskildringen kan bli lidande i senare verk. Ta en bok som Look at the Harlekins!. Ur evolutionshistoriskt perspektiv är den närmast ett dekadensfenomen. Texten har något av bedagad trollkarl över sig. Återigen visar författaren upp sina trick, men numren har blivit så mekaniska att de framstår som dissociativa. Uppenbarligen bryr han sig inte om att alla kan se att det rör sig om fixa idéer. Eller att kaninerna är uppstoppade.

Efter framgångarna med Lolita översattes samtliga ryska böcker, inklusive dikterna, till engelska. Jag har en känsla av att Nabokov passade på att ändra i dem efter behag. Möjligen framstår hans verk alltså som mera homogent än det egentligen är. Men det förstås: om en text blir bättre av behandlingen är viljan att dokumentera berättelsen om en stil mest malplacerad pietet. För övrigt vore det synd om de jämförande litteraturhistorikerna förblev sysslolösa.

Nabokov växte upp med ryska, engelska och franska i hemmet. Du hade tyskan, grekiskan och svenskan…

Ja, herregud, säg den barndom som är enkel. Han tvingades sitta i sin onkels knä ett par gånger för ofta, men hade i gengäld allt ett barn annars kan önska sig: fjärilhåvar, ångmaskiner och meterstora blyertspennor, somrar på residenset i Vyra och vintrar i Gstaad. Dessutom växte han upp i ett homogent ryskt hushåll med guvernanter som lärde honom främmande språk. Jag hade inget av det där, men slapp åtminstone den möjligen något närgångne onkeln. Tyskan var mitt första språk, grekiskan mitt tredje.

Som barn till invandrare från två olika kulturer och uppvuxen i en tredje har jag aldrig lyckats betrakta språk som något naturligt. Tvärtom visste jag tidigt, med den sortens bedrövade instinkt som personer ur andra generationen ofta uppvisar, att inget ord eller uttryck är oskyldigt. Olika språk tillhandahåller olika sätt att klä tankar på. Till denna komplikation hör att man vill tala det adopterade landets språk så invändningsfritt som möjligt. För den som inte kan göra något åt sitt namn eller utseende gäller det att åtminstone inte väcka uppmärksamhet genom sitt tal. Men detta är bara den första impulsen. En annan, lika stark, är viljan att tala de inföddas tungomål lika väl eller rentav bättre än de själva. Det medför en paradox. På sätt och vis försöker man kamouflera sig som påfågel. Det slutar förstås sällan väl.

Trots en större lyhördhet idag än för säg tjugo år sedan lever vi fortfarande i en litterär kultur som antar att författare bara kan eller åtminstone bör skriva på ett enda språk. Annars framstår de på något sätt som ytliga, opålitliga, frivola. De tar sig inte själva på allvar. Än värre: de tar inte litteraturen på allvar. Men litteraturen har många ansikten. Och det finns ju faktiskt alfabetiska kreatur som aldrig haft en otvetydig språklig identitet. Nabokov är bara ett exempel. Listan kunde göras längre. Ta de båda poeter som revolutionerade den nygrekiska litteraturen: Solomos och Kavafis. Den ene talade bättre italienska än grekiska, men skrev de texter under befrielsekriget som kodifierade den unga statens självbild, inklusive nationalsången. Den andre bodde i det polyglotta Alexandria under hela sitt liv och skulle trots sitt goda öra aldrig ha fått bästa betyget i uppsatsskrivning. Solomos valde den höga stilen, Kavafis den låga. Den ene skrev hymner, den andre epitafer. Det är två typiska förhållningssätt för personer som inte har ett naturligt eller instinktivt förhållande till sitt språk. Men skulle någon betvivla att de flyttade fram litteraturens positioner?

Så länge jag kan minnas har spänningarna mellan dessa båda attityder – det höga och det låga, det färgrika och det anonyma – präglat min uppfattning av språk. Idag betraktar jag mig snarast som skillnaden mellan att vara svensk, österrikare och grek. Det räcker faktiskt att vara komplicerad. Jag är mindre intresserad av att bekräfta kulturella identiteter, än av att undersöka och förstå skillnader. Därur härrör den energi som driver mitt skrivande. Jag visste bara inte hur jag skulle handskas med dessa frågor i litterär form. Sedan slog det mig en dag: möjligen rör det sig om en sorts transvestism. Är en transvestit inte just en varelse som söker förklä sig som påfågel, på en gång vill passera och falla i ögonen? Resten av spektaklet gav sig själv. Sanningen om Sascha Knisch blev resultatet.

En roman som du också översatt till engelska… Hur var det att likt Nabokov översätta från sig själv till sig själv? Fick du också lust att fixa till lite (typ transmogrifiera) i den engelska utgåvan?

Bortsett från en kort episod i sexårsåldern, då jag bar kalasbyxor under balettlektionerna, har jag ingen direkt erfarenhet av transvestism. Men jag inbillar mig att jag vet en del om saken i överförd bemärkelse, förstådd som en fråga om ”språkdräkt”. När texten skulle förvandlas till engelska fick förställningskonstens alla men och mirakel en nästan generande aktualitet. På sätt och vis var det som om romanen äntligen funnit sitt element. Att översätta är dock mer än blott en fråga om att hitta det rätta ordet eller uttrycket. Lika mycket gäller det ju att anamma de rörelsemönster som målspråket ställer till förfogande. En svensk text kan klä sig i aldrig så korrekt engelsk klädsel, men om den nöjer sig med det skulle apparitionen te sig ungefär lika övertygande som en ballerina med mustasch. Så fort gesterna svär mot engelsk motorik faller texten ur rollen.

Förhoppningsvis är mitt förhållande till engelskan inte detsamma som tycks föresväva så många av våra landsmän. Tre års gymnasieundervisning, en tripp till Tampa, Florida, och några dygns internetchattande verkar ge de flesta känslan av att tala språket lika bra som sitt eget, och i tvivelsmål bättre än infödingarna. Jag känner mig hemma när jag skriver på engelska, utan att för den skull vara hemtam. En främlings förtrogenhet som väcker upptäcktarlust: vad kunde vara bättre för en författare? Spelet med diskursiva förväntningar, rikedomen på sociolekter, spänningen mellan talat och skrivet språk – det mesta är egentligen tilltalande. Inklusive naturligtvis de olika litterära traditioner som språket erbjuder. Dessutom har engelskan ingen förhistoria för mig. Äldre generationer har aldrig ockuperat dess territorier. Och tio år tillbringade i USA har väl gjort sitt till för att jag ska betrakta stenarna framför mig inte som stumbling blocks utan stepping stones.

Under arbetet på The Truth about Sascha Knisch tog jag de friheter som texten krävde. Något annat hade varit nonsens. Varför vara lojal mot upphovsmannen, när texten förtjänar ett bättre öde? Så bytte en person till exempel kön och det trassel som jag haft mot slutet av boken kunde rätas ut. Komplikationerna kvarstod möjligen, men kalejdoskopet skapade inte längre något färgat gytter, utan vackra, invecklade mönster. Åtminstone i mina övermodiga ögon. Min stoiske redaktör på Jonathan Cape såg till att de värsta försyndelserna inte behövde bestraffas i offentligheten. Ändå måste jag erkänna att de avgörande procent som jag saknar för att passera som native speaker skänkte mig en sorgsen aha-upplevelse. Plötsligt tyckte jag mig förstå ganska väl vad Sascha måste ha upplevt när han försökte ta sig obesvärat fram över kullerstenarna i Berlin på höga klackar.

Outtömlig liknelse. Transvestiten går snyggare på höga klackar än vilken tvärsnittskvinna som helst. Transvestiten är också så mycket det kön som han/hon innerst inne i sitt sannaste jag anser sig vara. En vandrande utopi, kanske är det också den vemodiga insikten för de som trixar med språk. Att göra den inre utopin rättvisa och samtidigt måsta härma lagomhet, naturlighet, ärlighet, vara ”autentisk”. Vad har du för förhållande till autenticitet?

Kanske spelar autenticiteten samma roll i konsten som härmningen i djurriket? Den är en fråga om överlevnad. Det handlar inte om det lätt komiska äkthetskrav som tycks föresväva vissa protestanter. Typ: ”Här står jag och kan inte annat.” I litteraturen betyder ju det ärliga uppsåtet inget, känslan av evidens allt. Du kan ljuga och ändå säga sanningen, vilket knappast skulle fungera i vanliga livet. I den goda litteraturen får man alltid autenticiteten på köpet.

Förresten, vad har Sascha Knischs sanning och Sebastian Knights verklighet med varandra att göra?

Inget, vad jag vet. Ja, det skulle vara deras beroende av fiktionen, då. Men förmodligen har de bara oturen att bära samma initialer. Om de råkat stöta på varandra i någon återvändsgränd i huvudet på den enes upphovsman och den andres översättare förtäljer inte historien. Sannolikheten är stor för att de i så fall var så upptagna med egna bekymmer att de inte tog någon notis.

Viktoria Jäderling
Med andra ord, nr 50/2007

Den grekiske författaren Nikos Kazantzakis dog 1957. Han levde, reste och tankebrottades under 1900-talets mest omtumlande decennier. Under sina sista tio år i livet arbetade han på den självbiografiska romanen Rapport till Greco som nu, femtio år senare kommer på svenska. Författaren till bl a det enorma diktverket Odysseia – en 33 333 verser lång uppföljare till det homeriska eposet – romanen Zorba, (filmades 1964), liksom Kristi sista frestelse (Scorsese-film 1988), föddes på Kreta men tillbringade större delen av sitt liv utomlands: i Frankrike, Spanien, Sovjet, Tyskland och Italien. Det sägs att Camus snodde Nobelpriset från honom. Han skrev på nygrekiska och var en inte okontroversiell samhällsaktör. Kreta är den plats dit han alltid återvände. Det är inför den kretensiske konstnären El Greco som Kazantzakis avlägger sin rapport.

Och det är på Kreta som resan slutar, en blodig golgatavandring i brant uppförsbacke. ”Fyra har trappstegen varit, de avgörande, i min vandring uppåt. Vart och ett har ett heligt namn: Kristus, Buddha, Lenin, Odysseus.”

Det här är alltså ingen vanlig biografi med årtal, krig, platser och yrkestitlar. Det mest frekventa namnet är Gud. Men Gud är också en sjörövare, en barnamördare, eller en chimär. Figurerna, den livsnjutande, jordnäre Zorba, den amoraliske, ensamme Odysseus, och Kazantzakis själv, framstår i den voluminösa Rapporten som parter i en livslång själslig kamp – eller som delar av det Jag som författaren skriver fram och försöker likna.

Kazantzakis berättare är en lidelsefullt tvivlande, mångordigt besvärjande profet som beskriver sin andes kamp mot det mål han kallar ”kretensisk blick”. Denna blick ska i framtiden fylla den moderne Odysseus som stirrar ner i avgrunden – vår förvirrade mörka medeltid – utan hopp, utan ångest, upprätt, men utan övermod. I Odysseus hittar den nietzscheanskt influerade författaren en gjutform för framtidens Übermensch.

Inte minst med tanke på hur lite man får läsa från denna del av Europa har förlaget Provoles och översättarna Ambatsis gjort storverk. Det är ovanlig och fascinerande men något ojämn läsning. Bitvis ansträngande för mitt sekulariserade, minimalistiskt tränade, av genusmedvetenhet genomdränkta öga. Kvinnan är eventuellt ett perifert sidospår som filosofen någon gång smeker i tanken, bredvid havet, jorden, stenen eller brödet. I detta landskap vandrar mannen som en gång var pojke och efter turkarnas framfart av sin far tvingas kyssa fötterna på en död kretensare i en av bokens mest rörande scener. Så föds en soldat med pennan som vapen.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten,  03/2007

Det tyska stjärnskottet Juli Zehs andra bok, efter den på många sätt fantastiska debuten Örn och ängel (Norstedts 2003), överträffar förväntningarna. Visst finns kvar en del utmattande spret och pinsamma överdrifter, men man förlåter allt. I Leklust träder en bild av västvärlden fram som ett skrotupplag av förkastade och bortmultnade rättesnören, bondepraktikor, ideologier, politiska system, filosofier, historier och berättelser. Vart hamnar vi? På internatskolan Ernst-Bloch i hjärtat av Europa, närmare bestämt Bonn, i början av 2000-talet.

Ada 14 år förkroppsligar den elitistiska outsidern och registrerar alla skeenden med grym oskuldfullhet. Hon sätter punkt i alla orddueller med elever och lärare, tills kosmopoliten och överliggaren Alev dyker upp, en diabolisk retoriker som får henne att lyfta på blicken från myllret av samtida idioter.

De två är nihilisternas barnbarnsbarn, vilket innebär att de lever efter stenhårda deviser om sanningen som inte längre finns. Deras världsbild består av splittring och paradoxer, en svartlila gud-är-död-für-alle, vars antiutopiska truismer påminner inte så lite om det rena förnuftet eller varför inte vanligt sunt bondförnuft. Cirkeln är sluten. Den liggande åttan är de två unga genierna naturligtvis också tröttsamt medvetna om. Sanningens och alla storheters död har blivit common sense. Same differens. Oxymoron är ett favoritord, den retoriska figur som innebär en självmotsägelse.

En annan oxymoron är den ”etiska rensning” som Ada säger sig bedriva. Det enda meningsskapande som finns kvar i världen är leklusten. Leken bildar ett slags mentalt VIP-rum för Ada och Alev, vars intelligens och otidsenliga vitterhet man aldrig får glömma. De väljer ut den sympatiske polske tyskläraren Smutek som offer. Ada förför, Alev smygfilmar och leken är igång, alltmedan de amerikanska bomberna faller över Irak och terrorister spränger tåg i Madrid. Det slutgiltiga straffet i denna amoraliska värld ska utdelas till förloraren av spelet, inte till den som har ”rätt”.

Jonathan Safran Foer, Helen Dewitt och ett gäng andra har redan undersökt möjligheterna med överbegåvade barn. Här har vi dessutom två stycken i samma bok. Postmoderna sadomasochistiska lekar och slavens makt över herren är andra motiv man inte så sällan stöter på i film och litteratur.

Och visst får det en del att kännas slitet i Leklust. Men ingen ung författare, jag säger INGEN, skriver så drivet och sinnrikt som Zeh. Hon skapar fenomenala liknelser så man ser saker på nytt, hon laborerar med retorikens hela historia, från det peripatetiska sokratiska samtalet till 1900-talets romankonst – Robert Musils Mannen utan egenskaper är bokens främsta intertext – fram till dagens juridiska rättspläderingar. Det handlar om språk som lek och förförelse, som suggession, manipulation och förstörelse – och litteratur. Världen är ohyggligt förlorad; där verkar Zeh lika moralistiskt troende som Houellebecq. Hur cynisk hon än försöker låta.

Vid sidan om sitt skrivande är Juli Zeh folkrättsjurist med inrikting på Balkan. Hon är mångfaldigt belönad och den första att motta det nyinstiftade PO Enquist-priset. Den debuterande översättaren Christine Bredenkamp är en annan stjärna i vardande. Jag hoppas så att hon håller på att översätta Zehs Kleines Konversationslexikon für Haushunde.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 10/2006

Boken består av två delar. Den första är inte på något sätt svår att förstå sig på. Känner man Åsa Grennvalls verk handlar det om ångest och panik, ”vardagsexpressionism” kallar hon sitt uttryck (tidningen Frihet 2005). Grennvall fast forwardar med rasande målmedvetenhet livet runt tjugo. Tillvaron vid järnvägsknuten består av stora stark, småstadsalternativ pop&rock och ängsligt avtrubbat in-ut-sex. Karaktären Åsas hett efterlängtade första pojkvän, en smygporrsurfare med ångestsyndrom, har en t-shirt med Boo Radleys-tryck.

Det säger allt. Åsas självförtroende knullas sedan sönder av andra jagsvaga indiepopkillar och hon ger igen med samma mynt. Naket svart på vitt eller vitt på svart – aldrig har sexets ihålighet förefallit mer tröttsam. Och den kärlekssuktande Åsa banar väg för cynikern Åsa.

Jag skrev en gång att Grennvall esteticerar ångesten, gör det psyksjuka snyggt i mysiga retrofärger. Det har nu helt försvunnit. Kvar som konstnärligt uttryck är en terapeutisk kaskadspya; effektiv och uppriktig, om än helt rutinmässig.

Men del två. En kväll mitt i veckan 2003. Åsa och en kompis, nu unga vuxna, kollar Sverige-Finland i VMs kvartsfinal. I pauserna skålar de att tio år har gått sedan den ena fick sin första psykos och den andra levde i en relation där hon blev misshandlad.

Om Grennvall i bokens första del skrider fram på ett horisontellt plan, blottas i retrospektiv upplevelsernas vertikala skikt och det är en terapi som fungerar bättre för läsaren. Deras samtal påminner om Marjane Satrapis avspända avslöjanden mellan kvinnor i serieboken Broderier (Ordfront, 2006). Det är mycket hårt, fängslande och flera nyanser rikare än ettans hysteriska ångestpamflett. Den har vi läst många gånger redan.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 10/2006

Fiktionen är en bra plats att ställa eviga frågor på. Frågor som: vad är ett liv värt om jag står här? Om jag ställer mig här då? I Mike Leighs spelfilm Vera Drake (2004) sker en olycka under ett rutinmässigt ingrepp, en illegal abort. Kvinnan som nästan dör lyfts fram som offer och en annan kvinna, en helt vanlig familjemor som genomfört identiska ingrepp under två decennier, är förövare.

Mike Leighs film är som en vacker lärodikt; långsam, enträgen, vis. Osentimental, är ett slitet positivt omdöme i liknande sammanhang. Vad betyder det? Vera Drake vädjar främst till min förmåga att tänka, inte känna. Det gör mig ganska känslosam.

Journalisten Karin Alfredssons debutdeckare 80* från varmvattnet handlar om kvinnoförtryck i olika former; i det patriarkala Zambia kolonialiserat av biståndsjeepar och vita präster, i det kristet fundamentalistiska USA, i en läkemedelsindustri som testar nya abortpiller på den rika världens bakgård Afrika. I centrum står svenska Ellen Elg som smugglar abortpiller till barnmorskor i olika zambiska byar. Några kvinnor förblöder efter abort – vems är felet? Deckarbygget är i en mening gigantiskt. Bakom grymma handlingar vilar ohyggliga individuella tragedier som incest och våldtäkter. I pressutskicket liknar Alfredsson sin roman vid agitation, och mottot för boken är att allt viktigt i den är sant.

Alfredsson känner till den koloniala problematiken. Ändå är bokens stora problem trovärdigheten, jag måste stundtals fråga mig om prosan är menad för vuxna människor. Något som bitvis fängslar är en parallell bekännelseskrift om en kristen flicka som blir utnyttjad av den amerikanska antiabortrörelsen. Den är ganska fin och rak – men måste flickan vara helt imbecill som duperingsoffer? I övrigt idiotförklaras läsaren med förnumstigt allmängods och käcka mysterier så att klyftan mellan god ambition och litterärt utförande blir plågsam.

Syftet är uppenbart att fängsla i en mer simpel betydelse. Är inte det lite malplacerat? Vad gäller produkten: folk på Ordfront måste ha drabbats av akut sömnsjuka under läsningen, för slarvigare inlaga har jag sällan sett.

Och vad betyder de där tre små girafferna som istället för den klassiska asterisken avslutar ett avsnitt? Ska man få Afrika-vibbar? Ska man bli sugen på safari?

Maj-Gull Axelsson skrev i DN (3/6) om vad som händer när upphetsningen över Bobby och den våldtagna 13-åriga flickan lägger sig. Svaret är ingenting. Man hittar något annat att hetsa över. Likadant är det med denna bok. Nya böcker om hjältinnan Ellen Elg är att vänta.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten,  07/2006

Den är riktigt patetisk och mest patetiskt är Hagmans sorgliga alibi att han är en vacker lättviktare. För det allestädesnärvarande Hagman-egot är det födelsedag nonstop. Han äter tårtan och vi äter dödköttet. Han sveper spriten och vi tar baksmällan. Sällan läser jag i en sån opposition, full av uppslag, hopplöshetskänslor och skepsis (Idiot! Hur kan du skriva så? Hur kan du vara så pinsam?) Bra? Det har ingen betydelse längre.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 06/2005

Walesiska Trezza Azzopardi är en hyllad ny författare som blev nominerad till Man Bookerpriset och The Guardian First Book Award för sin debutroman The Hiding Place, 2000 (Gömstället, 2001). Den handlade om minnen och deras innehåll, i detta fall en maltesisk familj på ruinens brant (socialt, materiellt och känslomässigt) i Wales på sextiotalet.

I den nya romanen Glöm mig inte är den sociala utslagningen koncentrerad till en kvinnlig huvudperson. Vi möter henne först som åldrande baglady. En natt blir hon rånad av en flicka på allt hon äger: en väska full med ting från förr. Kvinnan har en relation till flickan, men vilken? Det är en upptakt som väcker förhoppningar: stämningen är laddad på ett tvekande, otäckt sätt.

Så följer en uppstyckad minnesprocess där läsaren bör vara uppmärksam på återkommande symboler, konkreta ledtrådar, men också på själva det sagoaktiga berättandet. Stölden leder kvinnan tillbaka till småflicksåldern och det konkreta namngivandet. Fadern ville att hon skulle heta Patricia, morfadern tyckte Lillian, efter den psykiskt sjuka modern. Hon får heta båda, beroende på vem som kallar henne. Modern dör, pappan försvinner och sedan åker människorna in och ut ur hennes liv som karaktärerna i en spring-i-dörrarna-fars: Mr Stadnik, faster Ena, stora kärleken Joseph, sadistiske skomakaren Hewitt, syskonen Jean och Bernard Foy. Alla är de märkliga figurer. De sistnämnda utnyttjar henne som medium i spiritistiska seanser.

De är 100% bedragare men för den unga kvinnan – nu Winnie Foy – blir allt äkta, vilket illustrerar en av romanens poänger: om vem du är i strikt mening bygger på den du tillåts vara finns det heller inga gränser för vilka ”berättelser” som kan befolka ditt huvud och styra din perception. Winnie lär sig sålunda tala med spöken.

Den sortens maktutövning som drabbar kvinnan kan alltså erbjuda en bakdörr ur identitetens fångenskap, tycks Azzopardi resonera: Om inte jag vet vad som är sant om mig själv, vet inte heller du det. Kanske ger det kvinnan en liten hake på omgivningen, men som psykologi är det inte mycket att hålla i och som outcastpolitik är det rent förkastligt; cementerande, systembekräftande och obehagligt.

Azzopardi skriver en lyrisk prosa full av sköna glapp utifrån det nödställda barnets logik. Patrick McCabe har gjort det bättre förr i The Butcher Boy, kanske för att han lyckades skriva in en motröst till pojkens störda och i den skärningspunkten restes det brännande frågor. Då blev det ingen vacker mystifikation av det hela.

Azzopardis uppsåt manifesterat i titelns ”glöm mig inte” är gott, men något påminner mig starkt om den unisont hyllade franska filmen Amelie från Montmartre: något flåscharmigt arty och extremt konventionellt. När jag slagit igen romanen känner jag mig tom och lurad.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 05/2005

Jag har plöjt triljoner kärleksromaner och nu har jag läst min första självhjälpsbok, får se om den fungerar. Om jag kan öppna mitt hjärta och känna kärleken flöda in.

Kanske är det inte exakt så bell hooks (sic) – feministisk debattör och professor i engelska i New York som har ett tjugotal böcker bakom sig – skriver, men av den kalibern helt klart. Spelar ingen roll att hooks själv argumenterar mot new age och självhjälpsböcker som normaliserar sexism och maktspel, det är ändå på den planhalvan hon spelar, där heteronormen dominerar. Men jag är glad att jag har läst den, trots att den fullständigt saknar det den utger sig för att innehålla: en filosofisk analys av kärlekens ”metafysiska” betydelse i våra vardagsliv och i vår kultur. Glöm analysen – argumentationen är till stor del både lånad och sliten – här finns mest en enorm kamplusta och en nästan obehaglig självutlämnelse som motiveras av ett absolut sanningskrav i livet, men som jag stundtals uppfattar som ett neurotiskt kontrollbehov.

Varför blir det så mycket Deepak Chopra-Rollo May-vibbar av en bok som vill analys och klarhet? Varför blir Allt om kärlek en jättesvår Kärlek för dummies?

hooks kärleksteori: om vi bara var mer kamratliga, men mindre sexistiska och rasistiska; om vi slutade ljuga, konsumera, knarka och titta på dåliga teveprogram, så skulle vi öppna våra hjärtan och… ja, ni vet. Jaså inte? Det kan beror på att de flesta människor aldrig har upplevt sann kärlek (men gissa vem som har det och som vet allt om kärlek). Så står det faktiskt. hooks förfäktar ett absolut kärleksbegrepp och i ett slag visar ett sånt påstående vilket aningslöst människoförakt det kan resultera i. Vilket får mig att känna en stor ömhet för alla människor omkring mig som kämpar på som små idioter i sina kärleksliv och faktiskt lyckas – ibland. Fel bell hooks! Ganska många skiter inte alls i kärlek.

Men jag har ändå lärt mig något, på det banala privata planet. Jag har lärt mig att självhjälp kan handla om att få upprepat för sig det man redan vet. Som en lugnande hand på axeln, som tystnad, som snälla ord som viskas i ens öra. Tro och hopp. Nåd.

bell hooks är religiös. Hennes kärlekssyn är en mix av feminism (patriarkatet har byggt upp en kärlekslös kultur), kristen etik (du ska älska din främmande nästa) och en sorts marxistisk-hegeliansk arbets- och förverkligandemoral (kärlek kräver hårt arbete och det är själva poängen och självaste vägen till det jordiska paradiset).

Utan verkligt utmanande analys blir det många truismer, för att inte säga frustande tomma utsagor. ”En sann kärleksförbindelse erbjuder oss den unika chansen att bli omvandlade i en välkomnande härlig atmosfär” får mig att associera till en telefonsvarare på en mjukporrklubb. När hon skriver att ”Genom kamratskapet lär vi oss hur vi ska hjälpa varandra”, tänker jag saker som: hunden är människans bästa vän! Min cynism går varvet runt och blir botad på ett bisarrt omvänt sätt. Vad är det för fel att vilja ha kärlek av en hund?

Det jag allraminst köper är den common sensiga smygelitismen, esoterismen och  kärleksmystiken förklädd till Självklarhet. Den här boken är till för just DIG ensamma trasiga banala människa, DU som kan behöva lite självhjälp, DU som aldrig kommer att finna sann kärlek. Jag inser dock min okunnighet, att det finns mycket mycket värre böcker om kärlek, och att bell hooks i sina bästa stunder låter som en klok, men uppläxande väninna som manar till kollektiv uppryckning: Sluta leka härskna maktspel! Våga lite mer! Kämpa lite för fan!

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 05/2005

Under några månader vintern 2003 levde jag i symbios med The Radio Depts debutalbum Lesser Matters. Två år senare tar jag fram skivan som legat undangömd som ett osäkrat minne och allt rullas upp igen likt det hundrade avsnittet av en repriserad TV-serie. Hur jag gick omkring utan att kunna skilja på vad som var musik – ljusa mollackord, mumlande weltschmertz och slöjor av brus – och vanligt skitliv. Vad som var hus, broar, lyftkranar och musik i hörlurar som körde rakt in i den lilla lilla hjärnan som försökte SE HÖRA KÄNNA: vacker pop, sorg och oglamoröst livshat som turades om att överrösta och skölja över varandra i ett levande minihelvete. Jag fick lust att tillbe något, vad som helst. Jag stod rufsig med byxorna nere och skrev mitt enda fanmail någonsin till Radio Dept i Malmö, vars förste låtskrivare Johan Duncansson hade vänligheten att svara.

”1995 seems like a long way to go”, sjunger Johan Duncansson. Inte alls konstigt: 1995 är borta. 1995 är döden. Man blir varken yngre eller äldre än man var 1995. Alla har sina egna musikaliska rites de passages. Jag tänker att de är som en rad dödsmässor över sig själva. De är förluster vi har ätit upp och bär med oss. Popens mirakel är att man genom ett enkelt knapptryck kan få tillbaka det som för alltid är borta.

Det började alltså med ”1995”, den kanske renaste av albumets låtar: enkel melodi, enkelt gitarrkomp, trummaskin i nära bakgrund. Men Johan Duncansson sjunger orden med extra skärpa i rösten som gled in som subliminala budskap den där vintern: lyssna mera, lyssna mera, lyssna mera. Och så klättrade albumet upp till en högre nivå där jag fick både överblick och svindel, där varje låt var en unik men oumbärlig del av en kärleksmelodram om – pop. En skiva om pop. En popskiva om förlorade popupplevelser.

Många pratar om shoegazing, My Bloody Valentine, Slowdive och Jesus & Mary Chain. Några tänker liksom jag på The Boo Radleys (Everything’s alright forever för min del, lyssna på ”Lazy day” eller ”Song for the morning to sing”) och ofta är det tendenser till postpunk. Men närmare ändå: tänk på den svalkande genialiteten hos St Etienne eller Stereolab och på värmen, på hon trummisen i Yo la Tengo, Georgia Hubley som ser ut som syokonsulenten som slog tillbaka.

Lesser Matters föregicks av hype och smög sig sedan in i många hjärtan, uppenbarligen är jag inte ensam om att ha mått dåligt och repat mig. Jag funderar trots allt på varför. I stort kan man säga att Radio Dept sublimerar vanlig levnadsdramatik – de tycks veta allt om uppgång och fall och brungrått efteråt – till en sorts drömsk idealpop. Ljudbilden kittlar igång oss enligt följande: Barnsligt, friskt, klart (så ser det förlorade ut). Rått, glatt, primitivt (så ser den euforiska fyllan ut). Sofistikerat, atmosfäriskt, eteriskt (så ser drömmen ut). Sprucket, distat, brusigt (så ser verkligheten ut).

The Radio dept älskar ljud, enkla ljud och patetiska ljud: Den drillande nästan-balalaikan i ”Slottet #2”, den trasiga låtsastramporgeln i ”It’s been eight years”, den söta spröda pianoslingan tillsammans med den skitiga, flegmatiskt vispande rytmen i ”Your father”, Lisa Almereds röst i ”Strange things will happen” och det snärtiga trumbeatet i ”Lost and found”. Aldrig känns Johan Duncanssons röst som ett uttryck för någons medelmåttiga upp-pumpade ego, mer som varm luft som blåses in i örat och jag kommer på att det är precis så jag vill att en popröst ska vara: som ljud bland andra ljud på gränsen mot upplösning och utplåning. Orden försvinner stundtals ner i en dimma av mjuka rundgångar och vitt brus för att återkomma och de gånger jag hör vad han sjunger förstår jag nästan allt:

But where you are going I cannot follow/ I know you hate this but I hold on/ To this life that I embrace/ Despite the amusements that I chase/ So I’ll see you some day/ I’ll see you some day/ See you someday.

Då inser jag (Radio dept också uppenbarligen) att det bara kommer fortsätta vara så här: som en bisarr uthungrad fågel kommer man fortsätta gapa mot popnangijala i väntan på att det ska bli 1986 igen. Hur härligt som helst.

Viktoria Jäderling
Ur Digfi:mix. De 100 bästa albumen 2000-2004

– Jag är kåt, jag är en hora… kuk, sa hon plötsligt och fnittrade till. Kuk… kuk… kuk…

Hon reste sig upp och föll ned i knäböjande ställning som i bön. Jag ställde mig bredbent bakom henne och förde in min hand i slidan, kände krusbärsbusken och plockade hennes enda frukt.

Det där var några rader ur novellantologin Kärlek – de bästa erotiska berättelserna. Året var 1965, målet en sprutande utopi. Författaren och redaktören för de populära ”Kärleksantologierna”, Bengt Anderberg, ställde sig i frontlinjen för den nya fina pornografin: ”ömt och riktigt med doft av potens, med låt av skratt och glädje”, som han uttryckte det i Fib aktuellt.

Porr framförd med språklig finess för den sunde, friske och normale mannen var vad som efterlystes i Fibban (Lars Ullerstam fick ta hand om bögarna och pedofilerna i De erotiska minoriteterna från 1964.) Det blev sammanlagt fjorton novellsamlingar fulla med stigande sav och fittor som liknas vid vallmokärnor som utkom under andra hälften av sextiotalet. Nu har Lind & Co enligt förlagets parametrar valt ut de ”bästa” berättelserna och jag som inte ens var född då, har fått ta del av läsefrukterna. Jag tänker på min stackars mamma som var ung på den tiden och kanske varit tvungen att konfronteras med denna armé av litterärt glädjesprittande resta lansar, en sådan explosiv mängd metaforer vars nycklar skulle öppna upp hennes lilla ”kutta”.

Det är konsekvent genomfört. När den unga flickan på order tar det runda ordet i sin mun, eller när sextonåringen lite skämtsamt funderar på att våldta mammans väninna förstår jag hur desperata de normala männen var på sextiotalet, hur förbannat svårt det måste ha varit. Och hur svårt det fortfarande är att få till den där sunda heterosexualiteten. Med facit i hand blir novellerna rent bisarr läsning, inte när jag tänker på att de skrevs i en annan tidsanda för över fyrtio år sedan, utan för att någon tyckte de behövdes ges ut på nytt på grund av deras förmåga att ”stimulera lusten” här och nu.

Men det är förstås utifrån min subjektiva åsikt, min sexualitet och lust. För någon annan är det här helt fint och normalt.

Viktoria Jäderling
Göteborg-Posten, 04/2005

När jag läste litteraturvetenskap i början av nittiotalet stod Anna-Karin Palms debutroman Faunen (1991) på litteraturlistan för kursen om den samtida romanen. Den veks ut i vördnadsfulla seminariediskussioner om intertextualitet, parallella tidsplan och pastisch. Faunen var helt enkelt en extremt postmodern bok. Dessutom hade Palm modet att ta ett kliv utanför svenskromanens gränser och förlägga utgångspunkten till ett konstnärligt verk, en målning på National Gallery i London. Det var elegant och vågat.

Sedan dess har hon skrivit noveller, prosatexter och fick sitt publika genombrott med romanen Målarens döttrar (1997), en roman som även den anknöt till England, brittisk romankonst och denna gång romantiskt måleri. Med den tydliggjordes något: dragningen åt det banala, pekoralen och skillingtrycket. Men var det enbart en fråga om hårdför intellektuell pastisch, ens i Faunen?

Jag läser Palms nya roman Herrgården. Upplägget är perfekt. Fyra ungdomar på gemensam flykt undan ett namnlöst krig upptäcker i skogen en övergiven herrgård. Den hänförande vackra och overkliga gården visar sig dock styras med järnhand av den auktoritära Marie von B. som dyker upp samma kväll och överraskar ungdomarna genom att ge dem varsitt sovrum, nya kläder och tilldela dem sysslor enligt en mystisk, och vad det verkar, förutbestämd plan.

I denna laddade atmosfär vecklas berättelsen ut i tiden: ett steg bakåt, ett steg framåt och så lite i det skrivande nuet som tryfferas av helt onödiga pompösa resonemang om berättarkonsten.

Det blir en jämn kamp mellan Alistair MacLean-äventyr och symbolisk Tarkovskij-stilisering. En existentiell rysare där ett dramatiskt förflutet kastar skuggor över karaktärerna och deras spända relationer, där ett inbördeskrig verkar som yttre hot – det talas i välbekanta termer om milis, rebeller och en sorts skurkregering – och där berättaren Ben, en genretypiskt vag person, drivs av ett världsfrånvänt och farligt begär.

Därtill har vi Huset som ondskefull spegling och tuktande form. Det är en intrikat romanidé helt i min smak. Den är intelligent, mångbottnad och borde ha alla förutsättningar att bli en bladvändare. Men vad är det då för fel på den gamla tråkiga herrgården? Vemodiga minnen, krig, hemliga erotiska möten och en hel del blod – blott 197 späckade sidor och ändå liksom långt?

En kritiker i Falu Kuriren skrev uppskattande om en novell i Palms senaste bok In i öknen att den var ”som en ensam tavla i ett galleri med annars nakna väggar”. Jag tror att kritikern samtidigt satte fingret på en litterär strategi: jag får en känsla av att Palm vill den stiliserade superkonstruktionen, hon vill komma åt en visuell och museal lyster. Problemet är att Herrgården lider brist på det liv som är nödvändigt för det som den vill förmedla: skönhetslängtan, skräck och sorg. Palm banaliserar sina karaktärer till den grad att man tycker synd om dem och replikernas påfallande platthet (”Farmors morgonrock… Hur understår du dig?!”), får mig att undra om de är skrivna i en omedveten drift att parodiera.

Så mycket plattare dessutom när bågen spänns så hårt mot det okända, mot skönheten, döden, det sublima. Även, eller kanske i synnerhet, det sublima kräver en röst av kött och blod. Jag får nästan en känsla av att Palm inte litar på att den rösten bär, varför annars denna förnumstiga övertydlighet, varför duktiga förklaringar där det krävs gestaltad tystnad, hårfina antydningar, farlighet? Och trivs inte det banala bättre utanför ramens fina konstruktion, utanför det fina galleriet?

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten,  03/2005

Den tyska författaren Judith Hermanns debut, novellsamlingen Sommarhus, senare, utspelade sig till stora delar i ett ungt postmodernt Berlin. Att den så motståndslöst gled över till andra länders bokmarknader – översatt till sjutton språk – har väl att göra med att den var lätt att känna igen, samtidigt som den hade en uppenbart sofistiskerad, begåvad stil.

Så, var den en one-hit-wonder? På många sätt är den nya samlingen Bara spöken en logisk fortsättning, men man får en känsla av att Hermann känt sig strypt av prestationskraven. Det är fortfarande begåvat, i känslig översättning av Ulla Ekblad-Forsgren, men något är det som inte släpper; något sökt, tradigt, snålt.

Varje berättelse gestaltar triangel- eller kvadrupeldramer på resande fot. En resande kvinna, en resande man och kvinna, en kvinna som reser till sin väninna; de inväntar rätt ögonblick att ge sig hän och förbryllas. Vi känner igen allt detta: samtidslivet är svårfångat som gas, ingen vet var du är, inte heller du, och så förskjuts centrum. I bästa fall sätts något subversivt igång.

Bokens mest konkreta tema är dock den överspända relationen mellan män och kvinnor. Framförallt är det kvinnorna som lite krampaktigt iakttar och förhåller sig till männen. Vad är det för lockande med dessa vandrande manssfinxer, oberäkneliga, svaga, motsträviga? Kärleken handlar inte primärt om lust och trygghet längre. Inte heller om narcissistiska störningar som var så användbara i nittiotalsprosan.

Genomtröskad på alla tänkbara sekulariserade sätt har kärleksfrågan här återgått till sublimerad form, en outgrundlig gåta, en fråga för anden. Kvinnorna är livströtta och livshungriga, fladdriga och själsgamla. De vill ha svar nu äntligen, en existentiell förlösning och de söker efter den, på samma gång desperat och ironisk-filosofiskt bakåtlutade, hos männen. Förlösningen är dock tillfällig. I kammarspelet ”Kallblått” återberättar en man ett enkelt levnadsminne:

”Och kan ni förstå det här?” tvivlande och osäkert. ”Kan man förstå det?” En historia utan någon poäng, en historia som inte handlar om någonting och ändå om allt. ”Alltså jag förstår det”, hade Jonas sagt utan att tveka en sekund, ”jag förstår det och Irene förstår det också.”

Vad är det vi ska förstå? Den framsuggererade stämningen? Definitivt en av Hermanns talanger: det exklusiva avbrottet, en slumpmässig nåd. En nanosekunds försoning när hon skrattar åt honom och han ler svagt tillbaka. Det fascinerar mig att hon så ofta lyckas frysa det övergående ögonblick då en lönndörr gläntar mot något okänt. Men Judith Hermanns noveller riskerar också bli svårfångade som gas. Vart vill hon komma med alla dessa livsförhöjande ögonblick mellan män och kvinnor?

Ingenstans och överallt, vad det verkar. En novell som stannar kvar är den nästanmästerliga titelnovellen ”Bara spöken”. Ett tyskt par på bilresa genom USA hamnar mitt i Nevadas öken, i Austin, på Hotel International. Där träffar de en spökfotograf, en man som heter Buddy och en hotellinnehavarinna. Det är ett tillfälle som vet vartåt det syftar, vart det har sina överallt och ingenstans. ”Det där som Ellen flera timmar tidigare hade försökt koncentrera sig på var där med skarpa konturer, sprött, skört och tydligt.”

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 03/2005

Tore Renberg, en ”kulturprofil” i hemlandet Norge har skrivit barnböcker, romaner och litterära manifest och hans andra översatta roman efter den crazyironiska En god tid, är en klichéfest utan like. Men det är en bra fest, med kompetenta klichéer kan jag se när jag känner mig inbjuden som läsare trots att jag är tjej.

Renberg tänker bort 90-talet, lotsar oss till en tid, decennieskiftet 89-90, då internet är flum, ingen hört talas om sms och mobiltelefoner är stora som tegelstenar i rika pappors bilar. Det heter EG och Sovjet, glasnost och perestrojka. Hot: aids, ozonhålet. Med en ogenerad auktoritetstro droppar Renberg referenser för att fånga in tiden, från The Charlatans till Duran Duran och Hüsker Dü, från Gulfkriget till Gorby. Mitt i benämningsflödet står 17-årige Jarle Klepp med palestinasjal och överarbetad alternativsmak i oljestaden Stavanger. Han har punkband (typ), kul grabbkompis, fin tjej. Han är hetero men blir kär i skolan nyinflyttade tönt: Yngve.

Detta är det positiva med boken, grabbperspektivet tillåter ingen politisk korrekt queerförälskelse. Den är en förälskelse kort och gott och i sammanhanget blir det mer trovärdigt så, även om kärleken till Yngve mest blir en förevändning att hänge sig åt en glädjerusig mytologiseringen på temat pojke blir man.

Det är som att stå och minnas någon annans tonår: pojkarnas tonår. Än en gång se hur onyanserade de var, hur de startade band tillsammans trots att de inte hade någon talang, hur de pucklade på varandra och ändå var vänner, hur de lärde sig av sina driftsstyrda misstag som nödvändiga tuktande steg mot den manliga vuxenheten.

Hade det inte hänt några överraskande saker på de sista sidorna som tar ett resolut steg ur denna pojksaga hade jag nog slängt boken i väggen. Jarle som återkommer till Stavanger tio år senare är en mognare människa, och en betydligt större utmaning. Renberg borde ha börjat där.

Viktoria Jäderling
LO-tidningen, 02/2005

Om samtidspoesin ofta arbetar med förutsättningen att det poetiska språket föregår psykologin, skapar en ung poet som Åsa Ericsdotter centrallyrik som vill skriva sig ut ur språket och rakt ner i känslorna. Där är kommunikationen överflödig och språket en besvärlig gränssättare. Där är orden transportsträckor till kärleken i vilken du och jag smälter samman – i vilken språk och människa blir ett. När Ericsdotter skriver ”åtrå” och ”älska” betyder det passion, sex, smärtsam längtan, precis som jag trodde.

För tydlighetens skull handlar hennes fjärde diktsamling om två människor av olika kön som talar olika språk, förutom i bingen. Han är i Paris och hon på en ö i Egeiska havet, en miljö där antika rester flyter upp till den blå medelhavsytan och inspirerar till impressionistiska betraktelser. Tidigare har Ericsdotters besvärjande raseri påmint om poeter som Christine Falkenland, nu tänker jag på Lawrence Durrell och 1900-talet. På grekiska öar som tidsupplöst paradis, på en tid då det mångtusenåriga kulturarvet var en oproblematisk och naturlig del av moderniteten. I denna ”diskurs” kan man förutsätta att en man är en man och en kvinna en väntande varelse som inte skäms för att göra sig åtråvärd. I den bemärkelsen är Ericsdotter lika otidsenlig, modern och fjortisromantisk som Per Hagman, utan Hagmans medelåldriga dandyironi (och Hagman dricker Pastis och Ericsdotter vit lakrits).

Det liknar anteckningar, förutom när det saknas interpunktion, då liknar det prosapoesi. Innehållet växlar mellan inre och yttre miljöbetraktelser, samtidigt som det är en enveten undersökning av känslolivet. Kanske ställer Ericsdotter högre krav på känslorna än på orden. Jag kan inte komma ifrån hur svårt det är att komma mellan hud mot hud, att inte känna sig utesluten i det exklusiva universum där duet åkallas, sörjs och åtrås. Det är lugnare än i tidigare prosalyrik och det är fint med ”meltémi, turkiskans smälta, grekiskans honung. samförståndet. Och vindar som honung som smälter”. Men intrycket därutöver blir att det poetiska språket är lite hopplöst. Det är helt enkelt inte därför vi är här.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 01/2005

Pontes är ett litet hemligt förlag i Lysekil som sedan 1984 gett ut ett exklusivt urval av klassiker från Hoffmanns Nötknäpparen till Edith Wharton, Henri Bergson och Fernando Pessoa, men också udda saker som den portugisiske 1800-talsförfattaren Eca de Oueirós och den tyske romantiske diktaren Adelbert von Chamisso.

Nu har man i Lysekil gjort en pionjäröversättning av Jane Austens ungdomsverk. Det består av två mer genomarbetade brevromaner varav en ofullbordad, en samling komiska skisser och en mängd brev från unga kvinnor: ”Den kvinnliga filosofen” och ”en ung dam vars känslor som var för starka för hennes omdöme fick henne att göra felsteg som hennes hjärta ogillade”.

Här blir synliga flera frön till vad som skulle bli tunga romanverk, framförallt satiren och den humoristiska förmågan att avslöja penninglystnad och egofixering dolda i borgerliga sociala ritualer. Hur mycket har kvinnorna och männen förändrats sedan dess? frågar jag mig.

Austen är en upplysningsförfattare. I hennes grovhuggna och muntra juvenilia blir det ännu tydligare vilken låga som brinner: förnuftets. Här föddes den moderna sanna kärleken, den intimt individuella och allmänt könssegregerade kärleken, på gränsen mellan romantiska romaner och sedelärande borgerligt förnuft. Förnuft och känsla; det finns en lösning på ekvationen hos Austen till skillnad från Emily Brontës ambivalenta passionshistorier.

I brevromanen Vänskap och kärlek, en crazy pikaresk skriven i fjortonårsåldern, är kvinnorna skrupulösa överkoketta hjältar, förlästa på den tidens romantiska förströelselektyr. De far runt i droska på den engelska landsbygden vilket pekar ut ett annat Austentema: längtan hem, vikten av ett hem. I hemmet ser blicken allt, men den träder sällan ut i världen. Knappt något märks av den moderna industrialiserade verklighet som höll på att växa fram. Austen skjuter istället skarpt i de sociala känslovärldarna med sitt starkaste vapen: skrattet, verksamt i metalitterära lekar och psykologiska porträtt redan i ungdomsverken. Även om det mesta blir måltavla för den unga arga ironin – det är riktigt kul – kan man i Vänskap och kärlek ändå utläsa vissa sympatier: ”Akta dig för svimningsanfall, kära Laura… – bli vansinnig så ofta du vill, men svimma inte…”

Svimning som tom (degenererad?) gest och vansinne syftande snarare till något jordbundet än avgrundslikt. Fåfänga och koketteri versus naturliga och starka känslouttryck. Sanna, moraliska känslouttryck.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 01/2005

I Daniel Ahlgrens nya seriealbum Advent har han tonat ner tempot ytterligare, smugit sig närmare sina miljöer och vad händer? Tomheten breder ut sig. Den är mer välbekant än någonsin och lika absurd som om man plötsligt skulle få syn på en liten liten atom i luften.

Ett steg närmare, men samtidigt ett steg ifrån: flickkaraktärerna är tecknade med en främlings blick. De är på något sätt överdimensionerade, de stirrar ibland rakt emot oss genom rutornas normalitet som instängda sinnessjuka djur. Den tidigare självironin som suttit som smäck i bubblorna har nu vridits tillbaka, eller fram, ett varv som om Ahlgren velat komma åt något djupt mänskligt: en efterblivenhet, ett slags inre flegmatiskt barn.

Det är lite på skämt, men också med ett gravallvar som är nödvändigt för att det inte ska bli människoförakt av det. Kvar finns bara en gnutta av det överbetonade behagliga tonårsdepperiet och det gnälliga utanförskapet från tidigare serier som The girl who never fick nån post och Livet är en fest vars indiesöta människor och miljöer förde tankarna till Daniel Clowes Ghostworld eller Adrian Tomines Optic Nerve.

Flickorna är pluffsiga och pussiga; subtilare, svårare. Melankolin blir inte det minsta popanstruken då, när deras regrediering framställs som infantil och liksom ihåligt djurlik. I en berättelse med klassiskt surrealistiska drag som ”Totte pratar” har människa och djur bytt plats: en katt talar verserat om skuld till sin ägarinna. Det är inte alls löjligt, utan en helt enkelt lysande gestaltning av den skuldbetonade alienation en människa kan känna inför sina avgrundslika arketypiska barnönskningar (tänk mamma, bröst, mjuk katt, snöflingor).

Nej, jag känner inte igen mig längre i Daniel Ahlgrens serier. Jag tror att han är något viktigt på spåren.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 12/2004

Utan att vi visste om det höll jag och min fem år äldre syster under tidigt 80-tal på med en sorts dadakonst. Det var en massa flexade fötter och tår som knep i luften på måfå, ljud som vi utstötte, ordliknande nonsens som vi aldrig skulle upprepa inför publik. Lekens enda krav var att göra det som föll oss in i varje ögonblick. Vi opererade i ensamhet, kriget var till skillnad från dadaisternas första världskrig vårt egna, privata. I botten fanns förstås en frustration, men mest var det sjukt kul. Det var inget särskilt med just vår lek, liknande lekar har lekts i alla möjliga sammanhang och tider.

När jag håller i en utgåva av dadaisten Tristan Tzaras 20-talsdikter – flera av dem för första gången i svensk översättning – tänker jag att det enda som kan återge dem något av sin dadaradikalitet är att ta dem djupt personligt, rycka dem ur kanon, den museala konstkontexten och se leken som självändamål. Som dadakännaren Ingemar Johansson så kärnfullt uttryckte det i en essä: ”Det gällde inte att upphöja allehanda alienerade aktiviteter till kultur, utan att bryta den alienationens spärrzon som hindrar gemene man från att göra sitt liv till dikt.” För Tzaras poesi känner vi på nolltid igen som konst med stort K, det som då skulle raseras – nu ett sönderkramat kanonifierat uppror.

Dada är allt! är alltså en fin liten bok som börjar i galet symbol- och ljudtunga ordsjok, en sorts spretiga goddag yxskaftdikter som blandar lågt och högstämt, blasfemiska ordsammansättningar som ”filtrerade erektioner genom jesus bröstkorg”, och en ibland exotiserande bildvärld (liksom senare hos surrealisterna). Det som känns mest dada är hittepå-orden, ljudpoesin och att kollektivet skrivs in i dikterna med hälsningar till olika dada-kollegor som Arp, Breton, Éluard, Picabia och Ribemont-Dessaignes. I dikten ”Huset Aragon” finns till exempel en ”arp karp och barken med lärkark”.

Varför ska vi läsa Tzaras poesi idag? Verket som blev borde inte vara viktigast, visst är poesin frisk för sin ålder – fräschören är framförallt något som översättarna Ingar Gadd och Ylva Lindberg arbetat med – snarare vill man läsa den för att minnas ansatsen: leken, aktionen och initiativet. ”Vi leker tills döden tar oss”, sa Hannoverdadaisten Kurt Schwitters. Eller som i de mer vuxet eftertänksamma och vackra dikterna i slutet av Tzara-boken: ”ställ allt i skåpet/ förspillda chanser/ farväl farväl/ min älskling jordens lekar”. Snarare än i kanonbiblioteket borde Tzaras diktbok få vara just en lek bland lekar.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 12/2004

Om kriget kommer heter Lars Sjunnessons senaste seriebok. Det får man hoppas. Man önskar en rejäl bombmatta över Tjocke-Bo, Åke Jävel, Terapeuten, Polisen, Nollbudgetfilmaren och de stackars menlösa statister till kvinnor som befolkar Sjunnessons värld.

Lars Sjunnesson ger begreppet välfärd en ny innebörd med Tjocke-Bo som förlorar a-kassan om han inte accepterar arbetsförmedlingens erbjudande att delta i en envägsrymdfärd till Mars. Vän är en person som gör dig riktigt illa, är gjord av sopor och får människorna runtomkring att spy. Med hjälp av terapi kan man få hjälp att slipa bort sin skånska dialekt. En annan nyhet är pappaledighet: ”Jag var tvungen att simultanträna storviltsjakt medan jag höll på med blöjbyten och tränade babysim och såna prylar varvat med lite minröjning och en hel del husmorsgymnastik tillsammans med gamla lumparkompisar”, säger en Tjocke-Bo med sin manlige kropp i ett illa ställt paket, snart en Laika-Bo på väg till Mars för att starta en rymdkoloni (ensam). Så ligger det till med mansrollen, får man förmoda.

Och så har vi kriget mot terrorismen som bryter ut så fort Åke Jävel öppnar munnen. ”Larmet går. Någon har sagt kuken”, tillkännager militären, ”globaliserar” bort sjukhuset och Åke Jävels tjej får önska sig något för varje sak som flyger i luften.

Begreppen får nya innebörder, och det hela är ofta djävulusiskt knäppt. Man måste säga något om Sjunnessons grad av mörker; det har att göra med att han inte tar ställning för något annat än det uppdrag han tycks ha givit sig: att så konsekvent som möjligt i serieform återge ett stinkande skitliv, där inget av värde finns kvar att korrumpera, förutom de genomkorkade kvinnsen, men det gör väl detsamma.

Hans bok skulle lika gärna kunna heta: Lite krig skulle inte skada.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 11/2004

Kanadensaren Douglas Couplands senaste roman bygger löst på skolmassakern i Columbine, en obegriplig händelse för många amerikaner, mycket mer obegriplig än att miljontals människor svälter och dör i aids i Afrika, och lagom obegriplig för att man utifrån den ska kunna fylla en roman med metafysiskt tankegods (intressant att titeln är så lik åttiotalsboken Hej Gud: brev från barn i alla åldrar).

När Jasons flickvän Cheryl blir skjuten förlorar han sin gudstro. Han blir en traumatiserad halv hjälte eftersom han sätter stopp för händelserna i skolmatsalen, men samtidigt blir medmisstänkt på grund av den allmänna förvirringen och den furiösa sorgens behov av patentlösningar, får man anta. Han förlorar kontakten med sin kristne far, Reg, som beskyller honom för att ha mord i sinnet.

Familjen splittras. Tiden går och såren består. Det visar sig då och då att generationsförfattaren döljer en sentimental nostalgiker som inte helt förvånande visar sig nära en moralist i Douglas Coupland (inte olik fallet Ulf Lundell). Det är inte helt dåligt gjort, textrösten är höstligt melankolisk och bara så ironisk att absolut ingen kan missa att författaren är helkompetent när det kommer till weltschmertz. Men den rasande sorgen är enligt regelboken intimiserat laidback och texten smyger lakoniskt med sina larger-than-life-ambitioner på ett sätt som stryker mig medhårs, får min sorg att kännas lika komplex, sofistiskerad och klädsamt konstlös, dold under ett böjligt skal av förgulligande ironi.

Det finns saker som jag skulle kunna uppskatta om det inte vore så oerhört dumt, som till exempel bokens tro – eller garderade tro på att tro – att det fortfarande kan ske små mirakler, när de största miraklen inträffar mitt framför näsan på läsaren, som att Cheryl kan ”berätta” trots att hon är död och att ett praktarsle som Jasons pappa gör en Förlåt mig! i slutändan som visar att han blivit en vänlig och nyfiken fadersfigur med självdistans. Sådana mirakel är här varken sedelärande eller estetiskt övertygande.

Men värst är nog författarens djupt avslöjande självsmicker uttryckt i Regs plötsliga beundran för sonens fantasifigurer (med vilka Jason kommunicerar sitt hemlighetsfulla inre): ”Froggles! Bonnie! Gerard! De är ljuvliga – de är limesorbet och cocktailbär – de är nästan heliga. Dina karaktärer – det är vad jag borde ha talat med dig om vid läggdags istället för att tvinga ur dig din dagliga lista på försyndelser.” Och så den misslyckade flickvännen Heather som börjar skriva barnböcker om karaktärerna. Gud så töntigt.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 11/2004

Med det gemensamma seriealbumet Hjälp! har Sara Olausson och Nina Hemmingsson genomfört två glänsande gesällprov och blivit legitimerade svenska serietecknare.

De är begåvade, roliga, skapar snygga berättelser med intelligenta bildlösningar. Föregångare: Jan Stenmark, Jan Berglin, Coco Moodysson, Joanna Rubin Dranger, Åsa Grennvall m fl. Kännetecken: absurdism, svenskt tönteri, dödsångest och tvångsnojor, en perfekt avvägning av salt och sött som ibland får en att vilja skrika: Det är krig ute i världen, get over yourselves!

Det finns en självmedvetenhet som inte enbart gör ryggen fri, ett tydligt syftande mot något ambitiösare, men som ganska ofta inte når längre än ett diffust fjärrskådande, som i själva verket kastar en tillbaka till den trygga replipunkten: naveln. Denna genrenavel visar sig i vissa fall rymma en mikrovärld och i andra är den helt enkelt bara ett begränsat utrymme med unken ludd. I det senare fallet blir man utlämnad åt ett kvasiterapeutiskt läsande där inget behöver förklaras: terapin ligger att försätta sig i läsarrollen som udda soulmate, nicka igenkännande åt det ängsliga föraktet mot Uppsalastudenterna som på upptåg genom staden går ”med ett snöre emellan sig” eller den fåfänga känslan av att vara nyskapande för att man virkar ett popcorn eller hur det är att vara en ful skitunge, växa upp och fortfarande vara en ful skitunge. Men hur långt kan man sträcka intresset för våra vardagliga beteenden egentligen?

Det räcker en bra bit i Hjälp! Olausson och Hemmingsson är goda parhästar som ger resonans åt varandras berättelser, som är mycket bättre och mindre typiska än flera av deras föregångares. Snyggt var ordet, men jag vill se dem spränga snygghetsbubblan.

I det senaste numret av tidskriften Bang finns Nina Hemmingssons smått lysande seriestrip där en kvinna öppnar dörren, vänder sig om mot familjerådgivaren och sambon, säger: Mig ser ni aldrig mer!

Det är just det jag önskar. Att jag ska få se mer av det som skymtas i Hjälp!: världen utanför det privata terapirummet. Och då menar jag just dessa båda tjejers specifika värld.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten,  11/2004

Men en konfrontation mellan strejkbrytare och demonstranter var från vissa håll eftersträvad och fyra unga kommunister hade fått order att hindra att meddelandet kom fram. En av dessa är berättarens bortgångne pappa som bland sina papper lämnat en bekännelse om ett mord. Kunde berättarens far, en då sjuttonårig pojke, vara delaktig i försvinnandet av Karl Storm?

Särskilt upphetsande är det inte. Jag gnäller för min redaktör som frågar: har inte Norlin en räv bakom örat? Jag går på rävjakt och finner en för ämnet osentimental kriminalroman med två stadiga lågskor i svensk svenssonmiljö, lika välbekant i nuskildringen som i de historiska exposéerna. Så här kan det låta: ”Jag använde halva torsdagen till att städa hela lägenheten, eftersom det är något som jag förväntas göra under mina lediga dagar. På eftermiddagen slog jag på datorn. Med Olofs hjälp har vi fått Internet och e-post att fungera.”

Det här är ingen roman, det är etnologi! Och resten är som att höra en avlägsen bekant berätta ingående om släktforskningen som kommit in i en särskilt talande och intensiv fas. Men det behöver väl inte vara fel? Jag finner mig tillrätta i konstlösheten och följer med in i svenska kök där det dricks kaffe och tas supar och berättas om förr i tiden. De sista tjugo sidorna är riktigt spännande och man inser att Ådalshändelsen är en förevändning för att berätta om enskilda, lagom representativa levnadsöden. Framförallt är det en bok om män och deras arbete. Hur de tillsammans gräver i historien, hur deras fäder och farbröder har trälat på, hur de har blivit galna och tagit ihjäl varandra. Jag lär mig att tycka om den, litegrann.

Egentligen blir detta med män inte riktigt tydligt förrän jag i samma veva läser Helena Henschens högborgerliga romanskildring I skuggan av ett brott (Brombergs) som skildrar en tragedi i Stockholm 1932, då 23-årige Fredrik von Sydow mördar sin far, husorna Ebba Hamn och Karolina Herou, samt sig själv och hustrun Sofie.

Hjalmar von Sydow blev ihjälslagen av sin drogmissbrukande son, men han var också den chef för Arbetsgivarföreningen som vägrade ta bort strejkbrytarna i Lunde 1931. I övrigt är det enda som förenar dessa två tidsskildringar att de tar sin utgångspunkt i verkliga händelser men att belysningen till slut hamnar någon annanstans.

Henschen skriver ingående om de borgerliga patriarkala familjeideal som skapade enorma spänningar, i synnerhet bland kvinnor och barn vars enda spelrum var hemmet. En enda lång sjukdom framstår det som. Att man inte slog ihjäl varandra oftare är närmast en gåta. Ta till exempel ogifta dottern, Emmy von Sydow, som blir med barn. Hon skickas till Danmark tillsammans med sin ”nervösa” mor, utvecklar en psykosomatik som gör henne förlamad i båda benen och skickas vidare till ett mentalsjukhus i Innsbruck. Ljuspunkten varje kväll är när dottern får en smärtstillande morfinspruta för ”det onda i benen”. Hon föder en dotter som lämnas bort, eller dör, vem vet.

Tillbaka i Sverige efter många månader är både mor och dotter knarkberoende. Barnet är borta och kvar finns ångest och dövande morfin. Det var Helena Henschens mamma, åttaårig dotter i familjen, som skickades ut i natten för att hämta drogerna. Vi ska inte glömma den svenske arbetaren i Lunde, och inte heller den tidens ganska vanliga kvinnoliv, stupade i fredstid, vapenlös, värnlös. Och brottet – det var väl hunger det med.

Viktoria Jäderling
LO-tidningen,  10/2004

Att queer var ett ytligt modeord sa man för flera år sedan så jag antar att det nu är ruggigt ute med vissa typer av sexualiteter. Men se, det tänker jag inte bry mig om. De som aldrig har gillat q-ordet brukar numera anföra argumentet att det har blivit mainstream. Jaha. Medan dessa funderar huruvida det är ute, inne eller mainstream kan vi andra diskutera vidare i fred.

Vi kan prata om den skotska författaren Sarah Waters tjocka debutroman Kyssa sammet (hennes tredje på svenska efter Livstråden och Fingersmith) och fråga oss om den är queer på ett intressant sätt. Vi kan fråga oss om den är en bra roman och om det går att skilja på bra queer och dålig konst. För om man inte är det minsta intresserad av sexuell identitet, tja, då förstår jag om läsningen är ungefär som att lite slött stå och glo på ett välorganiserat pridetåg.

Berättelsen om den enkla flickan Nancy Astleys sju år långa resa från fiskebyn Whitstable till Londons music hall, gatu- och gayliv under slutet av 1800-talet är pedagogisk, prismatisk och lagom moraliserande. Den är fylld av viktorianskt tidsdoftande libertiner och dekadenta peruk- och puderpunkare, militanta sapphister och melankoliska music hallartister som önskar sig femton minuter i rampljuset. Flickan Nancy Astley blir flicksöta pojken Nan King på varietéteatern, säljer sig som ung manlig prostituerad åt äldre homosexuella män på gatuscenen, blir lyxslav åt den aristokratiska dominatrixen Diana Lethaby, för att slutligen hitta hem bland fackföreningskämpar, suffragetter och helylleflator. Den narrativa drivfjädern är det lustfyllda, uppfinningsrika och produktiva transvestitiska begäret.

Sarah Waters öppnar det queerteoretiska ostronet och gör det så att alla kan se och lära. Hon vänder skickligt på föreställningarna och gör så att världen blir queer (här är det heterosexualiteten som förpassas till en blank ”frånnärvaro”, för att låna ett ord av Tiina Rosenberg). Waters försöker förhålla sig till normen och ha kvar den subversiva kraften. Hon försöker tro på kärleken och sticka hål på den heterosexuella kärleksmyten. Samtidigt vill hon skriva en underhållande och sexig roman. Som debut är den rent ambitionsmässigt föredömlig, i utförandet intelligent, kunnig och misstänkt konventionell – inte minst genom alla piskor och cunnilingusfantaster.

Varför? Kyssa sammet handlar ju om en person som finner sig själv, som lär sig att älska, på ett fint och bra sätt, på rätt sätt. Detta sker i slutet, då cirkeln sluts och hon är tillbaka i arbetarklassmiljön, annars hade det nog kunnat sluta lika fruktansvärt för henne som det gjorde för Thackerays Barry Lyndon: Ett hjärta blir sårat, hårdnar i läkeprocessen, rentav korrumperas, i Nancys fall av hämndbegär och sorg. I Kyssa sammet är de fattiga snälla och naturliga och de rika onda och onaturliga. Kysser sammet så det stänker om det gör man på båda sidor, men de fattiga väntar med sex tills de har lärt känna varandra.

Det är så stereotypiskt, från stilen hos den fiktiva självbiografiska berättarrösten till skildringen av de samvetsömma socialisternas tuffmjuka hållning att man misstänker att Waters velat göra ”teater” av texten, visa upp den som förklädnad, föreställning och lek. Tyvärr har det en sämre effekt på underhållningsvärdet. Vem njuter av femhundra sidor lätt stelbent Dickenspastisch? Inte jag i alla fall. Det är godkänd kuriosaläsning, som queerteoretiskt diskussionsmaterial är det briljant.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 09/2004

Så vände man ryggen till för att göra lite kaffe och under tiden har Joyce Carol Oates kommit med en ny bok. Och allt är sig likt när jag återigen ger mig i kast med detta passionerade (maniska?) författarskap. Man sugs in i Oates litterära värld. Den är mörk – det har jag sagt förut. Oates, och därmed hennes litterära bevakare upprepar sig. Hur lyckas hon? Även i mindre lyckade böcker hittar man alltid något genialiskt; en tanke, en snabb replik. Oates intelligens är en lyckosam blandning av hetta och kyla, den är inkännande och fantasifull, men har samtidigt den genomborrande, förnuftiga och iskyliga blick som placerar henne i traditionen av stora klassiska berättare.

Den tatuerade flickan är alls inte en av hennes bästa böcker, men idéstoffet är djupt angeläget, riskfyllt och högt siktande. De första sjuttio sidorna är rasande bra, få författare lyckas på så litet utrymme skapa en sådan thrillerartad spänning mellan människor, sedan blir det sämre och slutet måste läsas allegoriskt för att inte uppfattas som en melodramatisk superflopp.

Här handlar det främst om två personer – och deras två ondare skuggor. Det är 38-årige Joshua Seigl, författare till en succéroman om Förintelsen, som nu grävt ner sig i en översättning av Vergilius Aeneiden. Han är rik, klassiskt bildad och outhärdligt humanistisk, ger ofattbart mycket dricks på kaféet där han spelar schack så att servitören Dmitri får ännu större anledning att förakta honom. Till allas förvåning anställer Seigl som assistent den enfaldiga, fult tatuerade och kurviga Alma. Visst är de typiska Oateskaraktärer.

Hon dyker upp i alla böcker: en vit underklassig tjej med brutalt förflutet som inför åsynen av Seigl och hans vänner vid ett överdådigt middagsbord frågar sig: ”Varför brydde sig människor om varandra när det inte handlade om sex?”  Oates ställer sådana låga frågor, rakt upp och ner, så att man själv kommer på sig med att undra: ja herregud varför då? Hur går det till? På en gång så mångtydigt, träffande och starkt. Ett av svaren är kanske: för att de har råd. För att de äger skydd.

Boken tillägnas Philip Roth, vars roman The Human Stain genljuder i flera aspekter, inte minst i titeln. Roths professor Coleman Silk får sparken efter lång och trogen tjänst för att han, då två elever aldrig infunnit sig på lektionerna, har fällt frågan: ”Do they exist or are they spooks?” De två eleverna visar sig vara afroamerikaner och ”spooks” ett skällsord från femtiotalet för neger. Silk har aldrig sett eleverna och syftade på ordets spökliga mening, men man kan aldrig vara säker: hans välbevarade hemlighet är att han själv är afroamerikan.

Som en vink, om än oklar, till Roth heter Seigls bestsellerbok om förintelselägret Dachau ”Skuggorna”. Almas hat mot sin arbetsgivare växer, i takt med hans kropps stadier av förfall i en nervsjukdom. Vad ger honom rätten att skriva om judarna? Och varför tror han att det är viktigt med böcker?

De missförstår varandra i ömsesidig fördomsfullhet, men fortsätter tassa runt varandra, egentligen nyfikna och ensamma. Oates vrider våra huvuden mellan två symboliska stigman – Almas tatuerade skamfläck i ansiktet efter ett gängövergrepp, och fånglägrens nummertatueringar på judarnas hud. En försoning nalkas. Problemet är de onda skuggorna: Almas sadistiske älskare, antisemiten Dmitri och Seigls syster, som har bytt namn från Mary Beth till hebreiska Jetimah, blivit sionist och i judehatet ser en omvänd maktpotential (hon är tyvärr en erbarmlig kliché som borderlineprimadonna).

Endast slutet pekar egentligen tydligt ut Oates ambition att skriva en bok om Amerika efter den 11 september. Allt ligger i ruiner. Jetimah går runt i författarens gamla hus som en teatralisk hämnande ängel: ”Hon hade rest tusentals kilometer – och hur många år? Kanske hela livet? – för att uträtta detta.” Sedan i telefon med den kostymklädde advokaten Crossman: ”Det är över. Rättvisa har skipats.”

Ingenting är förstås över. Lampan släcktes och bildade stoff för hur många Oatesromaner som helst.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 09/2004

Det är svårt att vara norm. Att bara få stå tråkig och utsuddad bakom en uppsättning givna roller: Slitzmannen, rymmaren och kojbyggaren. Och veta att vare sig man sätter på sig slips, seglarsko eller myggjagare är man fortfarande: en ”man”. Det vill säga nästan lika mycket icke-man som man är man.

Den sedan ett par decennier växande mansforskningen handlar en del om just detta. Medan kvinnoforskningen slagit huvudet blodigt i kampen för att behandlas som människa och inte kön, trånar mansforskningen efter det motsatta: att äntligen få slippa vara Människa och bli Kön. Att få vara Man på riktigt och därmed undvika vara nojig att manligheten, sedan barnsben knuten till makten, lagen och den symboliska ordningen, ska tas ifrån en i ett snabbt klipp.

Parollerna är dock desamma: mansforskningen förfäktar förekomsten av maskuliniteter på samma sätt som Quinnan förfäktat förekomsten av kvinnor. Diversifiering är alltså ordet för såväl människa som kön. Delvis har detta att göra med ett uppvaknande hos många män som wobblar runt i vrakspillrorna efter nämnda norms megakris. Lord Nelson är död. Normsystemet brakar samman; dags att hitta på nåt nygammalt.

På teve leks det friskt med mansrollen: karlar ska bli mer fräscht fjolliga konsumenter för att få en tjej och en karl som redan är fjollig ska lura ett gäng karlar att tävla om ”hennes” gunst. I höst kommer flera böcker om mansvarelser och inom kort kommer troligtvis en ansenlig mängd historiska avhandlingar om män se ljuset, fast nu som kön, detta efter decennier av gedigna kulturhistoriska genomgångar av kvinnors spinnrockar, såsslevar, romanläsning och brevskrivning.

En av dessa, studien I hans hus, handlar om 1700- och 1800-talens uppländska husbönder, av Lunda-historikern Andreas Marklund. Jag vet, jag vet, det är ingen lekstuga men måste det vara så akademiskt allmogetråkigt? Jag misstänker att författaren har färgats starkt i sin stil av källmaterialet skrivet av flera hundra år gamla präster och notarier. Det tar helt klart ner intrycket. Väsentligt är hursomhelst att det under 1700-talet fanns en luthersk husbonde, som hade politisk mandat genom tvång och fysisk makt (1858 förbjöd man bruket av husaga av vuxet tjänstefolk), som i en ”patriarkal renässans” under 1800-talets första decennier byttes ut mot en mer uppfostrande och moraliskt övervakande fadersgestalt. Kvinnans rättssäkerhet stärktes, den barbariske ”hustrumisshandlaren” blev en kriminell manskategori och mycket viktigt: den själsligt tuktande Ling-gymnastisken grundlades för att kontrollera de kroppsliga samhällsresurserna.

Detta löpte parallellt med det framväxande borgerskapet då huset feminiserades och tillvaron bröts upp i privat och offentligt. Hemmet blev en första instans i effektiviseringen av kontrollen av de växande tjänsteklasserna och obesuttna. Könen blev nu plötsligt två som skulle komplettera varandra (som ju Thomas Laqueur skrivit om).

Kvinnan hade i en tidigare enkönsmodell klassats som en sämre man, men blev i den nya äktenskapsideologin ett jämlikare om än juridiskt underställt kön med biologiskt givna livsuppgifter. Likt en curlingförälder skulle den tillgivna hustrun nu se till att allt gick så smidigt som möjligt för den dynamiske men driftsstyrda mannen så att han inte provocerades till att supa och slåss eller bryna och fjässa med pigorna (eller lagårdsdjuren). Hej romantik och modern kärlek.

Viktoria Jäderling
LO-tidningen, 09/2004

Men det finns andra saker som ingen talar högt om som är minst lika plågsamma och hör till alla skrivande människors vardag. Det är alla hundratals artiklar i svensk press som publiceras där författaren plagierar sig själv. Det tycks mig, allvarligt, vara ett mycket större problem.

Vad gör vi när vi börjar misstänka att det som vi trodde var vår egna unika röst bara är en fejkad, självkopierad och absurdt överdimensionerad, för att plagiera Adorno, organiserad tautologi? Den skrivande människan döljer sig med flackande blick bakom genomskinliga fasader:

”Min röst är budskapet – inte innehållet.”

Eller: ”Jag behöver inte redovisa källan – källan är jag!”

Att döda subjektet är att rädda subjektet, kan vara en passande hejaramsa för det som har skett. Aldrig har väl subjektet bakom texten varit så viktigt som nu, trots alla hänvisningar till dess död. Och det hänger ihop: det statiska subjektet dog samtidigt som objektiviteten avslöjades som föränderlig diskurs. Om det tidigare handlade om en simulerad objektivitet, handlar det idag om det motsatta i svensk journalistik: en fiktiv, grovt simulerad subjektivitet. Ett livjag som glidit alltför långt bort från verkjaget i något som föreställer autenticitet. Och vad gör vi inte för lite autenticitet, hur hårt jobbar vi inte på att framstå som individer? ”Min röst är heelt autentisk – samma jämt!”

Hur mycket plats ska den egna rösten egentligen få ta? Hur ska det skrivande klimatet utvecklas när allt vi har att ta spjärn emot är röster, stil – men inga idéer? Hur många vassa pennor behöver vi?

Jag vill ha tillbaka jante. Lite sund självcensur. Jag är trött på stil. Jag är trött på röst. Här kommer ytterligare en kolla kolla kolla! Jag saknar förnuftet. Om man litade lite mer till förnuftet skulle man slippa sådana här känslosamma krönikor.

Varför ska jag intressera mig så mycket för en massa ”egna röster”, är det inte det som man har sina vänner till? Det fåtal, hårt förvärvade?

Tänker att det är samma sak med en autentisk stil: att den måste komma ur en köttkvarn av lidande och hårt arbete och framförallt i interaktion med något utanför en själv. Då tror jag man kommer undan, för en liten stund, det allestädesnärvarande problemet med självplagiering. Det som vi fyller tidningarna med.

Stig Larsson sa en gång något väldigt fint: ”Jag hade blivit en sämre författare, för jag hade påverkats av mig själv.” Och vad handlade den här krönikan om egentligen? Jag kräks på mig själv, min röst och mina retoriska frågetecken.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten,  08/2004

Den spanska författaren Rosa Regàs debuterade i femtioårsåldern som skönlitterär författare. Innan dess hade hon redan minst två stadiga fötter i den spanska kulturvärlden som grundare av två förlag, tidsskriftsredaktör, journalist och reseskildrare, en etablerad ställning som förstärktes i våras då hon blev chef för den spanska nationalbiblioteket.

I Spanien är hon ett progressivt namn som protesterade högljutt, förvisso tillsammans med många andra, mot ockupationen av Irak. Jag tänker på detta när jag läser hennes första översatta roman på svenska, Doroteas sång, för vilken hon fick Planeta-priset på drygt en halv miljon euro. Den är som den spanska kulturen: en kaotisk blandning av tradition och superfärskt, av progressiv dekadens och konservativ dubbel- och trippelmoral. Den rymmer intressanta tankar om alltifrån kvinnlig sexualitet till vänsteroppositionens besvikelse och kollaps post Franco.

Berättaren är fyrtiosjuåriga Aurelia Fontana, en biologiprofessor från Madrid, som hamnar i en livskris när hennes auktoritäre och kärlekslösa pappa dör. Hon ärver hans lantgård, ”La Molina”, där hon av lite outgrundliga orsaker spenderar halva sin tid. Här antyds ett faderskomplex som Regàs inte gräver djupare i. Det hon ägnar krutet åt är istället de feministiska idéer som manifesteras i relationen mellan hushållerskan, den märkliga Adelita – en fysiskt grotesk och motsägelsefull person som väcker oro – och Aurelia. Som representanter för två olika klasser utgör de varandras motpoler, som kvinnor sitter de på varsin sida om samma mynt och kan bara mötas som varandras skrattspeglar. Aurelia är en långsmal intellektuell överklasskvinna, irriterande oreflekterad i sina privilegier; hämmad och aningslös, hederlig och nedlåtande i samma bytta. Den ena sätter sin heder i graden av integritet, den andra gör det motsatta. Båda positioner, visar det sig, är kvinnliga fällor. Utan pengar och status är Adelitas avundsvärda förmåga till djup passion direkt riskabel, medan Aurelias sociala ställning måste undergrävas innan hon kan ha sex. Stölden av en värdefull diamantring är den ekonomiskt signifikativa tilldragelse som väver kvinnornas öden samman.

Allt detta är mycket övertydligt i sin polarisering. Det som gör bilden mer komplex är den tredje kvinnan, ”Dorotea”, vars namn främmande män gång på gång viskar i telefonen i det stora ensamma huset. ”Dorotea” är lika avundsvärd som hon är overklig. Hon är den fria sexuella persona som alla leker med, maktmännen i sina orgier, kvinnorna som identitetsfantasi.

Mycket intressanta teman som jag tycker att Regàs till viss del slarvar bort i något som liknar splittrade ambitioner. Det hela utspelar sig år 1998, men berättarrösten känns hundra år äldre, vilket inte kan skyllas på översättaren; den är lite fyrkantig och inte tillräckligt virtuos, stundtals planlöst pastischartad i metaforiken. Stilen speglar till att börja med Aurelias rädsla att smutsa ner sig, och det krävs en litterär konsekvens när hon väl gör det. Istället är det som om Rosa Regàs rymmer in i den litterära konventionen, skriver in en habil lösning på gåtan och ett halvhjärtat passionsdrama för att slippa smutsa ner sig. Kanske var det för hundra år sedan en nödvändig könspolitisk strategi för kvinnliga författare. Jag vill ha något mer av en feministiskt problematiserande roman av idag.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 08/2004

Någon gång läste jag något om att vi föds på ett berg av hemligheter. Det lät som om det passade perfekt in på mig. Det är lite som med mitt psykologilexikon, jag läser och känner igen, alla har vi sjukdomarna fast vi behöver inte läggas in.

Och på något sätt har detta att göra med en esteticering av det privata livet. I berget av hemligheter döljer sig helt säkert en sällsynt och skimrande ädelsten. En grekisk tragedi. En roman. Eller åtminstone en halv romantisk komedi. Det finns en stor levnadspotential i fantasin om våra föräldrars bakgrund, deras hemliga minnen som vi tycker oss ha fått ärva och som vi profiterar på. Den litterära potentialen är mindre säker har det ganska ofta visat sig. Alla har då och då en sublim opera i sina huvuden. Men att sätta sig ner och skriva ner den!

Det är med viss beundran som jag tar mig an historien om den finska debutanten Ranya Paasonens föräldrars levnadsöde. Modern finsk, eterisk och ljus. Fadern egyptisk, köttig och mörk. Jaget slits mellan två kulturer, två språk och mellan två människor av kött och blod.

Paasonen, som fick Runebergspriset för sin roman, har i en intervju sagt att hennes barndom inte nödvändigtvis var lycklig, men att den var ”gyllene”. Och denna bok är på många vis gyllene, för Ranya Paasonen vet att ge ord åt sitt privata skimmer. De impressionistiska minnena smeker boksidorna med lätta och hyfsat säkra penseldrag, som främmande dunster möter mig kulturkrockarna mellan orientens mogna meloner och Finlands karelska piroger. Två människor som älskade varandra och sedan slutade de, och så dottern som inte kan sluta tänka på det. Det är sorgligt på ett vackert sätt, som på film.

Jag vet ingenting om Ranya Paasonen eller hennes föräldrar. Efter att ha läst Där solen står högst kan jag säga att jag inte heller vet särskilt mycket om ”Ranya Paasonen”, ”mor” eller ”far”, om karaktärerna i denna bok.

Jag är dock helt övertygad om att Paasonens barndom var gyllene, för henne – som den bara kan vara när den tilldragit sig i Indien, Libyen, Finland och Tchad. Men det är också allt jag vet. Ett problem är att det är bitterljuvt på samma sätt som ett bleknat foto, och alla bleknade foton är vackra på ungefär samma sätt. Det är det som är så mystiskt med en viss typ av minnesbaserad litteratur, att ju längre den distanserar sig från ”verkligheten”; smälter den, stöper om den i en annan form, desto verkligare tycks den bli.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten,  08/2004

A.L. Kennedy
So I am Glad (1995)
Original Bliss (1997)
On Bullfighting (1999)
Indelible Acts (2002)

Zoë Heller
Everything You Know (1999)
Notes On a Scandal (2003)

Gwendoline Riley
Cold Water (2002)
Sick Notes (2004)

Jag har en envis föreställning om den unga brittiska författaren: jag ser en copywriter som fått i uppdrag att skriva den nya brittiska litteraturen. En skopa wit. Depraverad urbanitet. Vilt klubbhoppande tjugoåringar. En udda kompis med dåliga tänder. Norra London. Baksmällor. Blandband. Heroin.  Ibiza. En hamnstad. Rotlöshet i blåsigt väder.

Om man tittar på vilken ny brittisk litteratur som ges ut i Sverige får man en förklaring till varför den kan kännas som en repig vinylskiva, en efterhängsen bild även för den relativt initierade. Ung brittisk litteratur är ”hysteriskt rolig”. Den är rapp, lättläst och handlar om tjejer och killar. Det finns killböcker stöpta i Irvine Welshiska och Nick Hornbyska former och det finns tjejböcker: Hitta den nya Marian Keyes! skriker de svenska förläggarna desperat åt sina lektörer.

Så skulle man aldrig behandla den franska, tyska eller italienska litteraturen. Man förlitar sig helt enkelt fortfarande på den ovedersägliga brittiska talangen för populärkulturkvalitet och blundar med ena ögat i missriktad anglofili för samtiden som har sprungit förbi 1995: Då knark, brittisk arbetarklass och blandband var koolt. Då konstnärer som Damien Hirst och Tracey Emin gav ett plötsligt sug efter allt som var ”britart” och det var ok för en popgrupp med självaktning att gå på cocktailparty hos Tony Blair.

Allt detta slår mig när jag ser på fotboll, England-Kroatien, och en svensk kommentator säger: ”När tonerna av ’God save the queen’ fyller stadion känner sig alla som britter.” Jag tyckte det lät lite sjukt. Jag läste vidare att Claire Messud, författare till The Last Life inte kvalade in på Grantas Best of Young British Novelists 2003 för att hon hade tre pass, men inget brittiskt. En annan samtida britt, Michel Faber, föddes i Holland, växte upp i Australien och är författare till 1800-talsromanen The Crimson Petal and the White (2002).

”Våra författare gillar utlandet och det förflutna”, skriver Grantas redaktör Ian Jack. Och Grantas Top 20 lista säger onekligen en del om den brittiska prosans identitet. Där finns Hari Kunzru, Zadie Smith (vars White Teeth troligtvis är det närmaste man kommer en ”state-of-England-roman”) och Monica Ali (född i Bangladesh) – de unga, ”kryddiga”, postkoloniala berättarna.

En annan är Ben Rice med Pobby and Dingan, om opalletare i ett litet australiskt gruvsamhälle som mobiliseras i sökandet efter en döende flickas två låtsaskompisar. Rachel Seifferts The Dark Room utspelar sig i Nazi-Tyskland. Sarah Waters Fingersmiths handling är liksom Fabers bok förlagd till det viktorianska England och i Dagens Nyheter skriver man om en Dickensk nytändning i den brittiska litteraturen.

Men kanske glömmer man lite att också det litterära nittiotalet var präglat av kanon. 1995 var även den två hundra år gamla Jane Austen ett resultat av new labours fingertoppskänsla för allt från pop till politik, och Helen Fieldings Bridget Jones Diary, den bok som gav upphov till en hög b-kopior med grälla omslag som vi får läsa i svensk översättning ända in på 2000-talet, var en modern parafras på Austens Pride and Prejudice. Gammalt blir nytt med lite trendkänslig marknadsföring.

Två andra etablerade författare som Nicola Barker (f 1966) och skotska A.L Kennedy (f 1965) är helt okända i Sverige. Det enda jag kan hitta är en intervju med den senare av Annina Rabe i ett gammalt nummer av bibel, ”Inga heroinister. Ingen danskultur” var rubriken. De har redan varsitt författarskap bakom sig, med priser och utmärkelser. Båda var med på Grantas lista 2003, Kennedy för andra gången. Kanske hittar de inte hit för att det inte finns någon tydlig brittisk kategori för dem mellan Lisa Jewel och de äldste, stora: Amis, Rushdie, Barnes. Kanske för att de är för lågmälda,  perversa och verkliga.

Barker är den lättsammare av de två, mer utpräglat absurd och rolig. Kennedys berättelser är mörka, komiska och mycket ledsna. Det som förenar dem är känslounderströmmarna, en sorts komplexa relationsundersökningar. ”Our interior lives have seismic effects on our exterior world” (”våra inre liv har seismisk inverkan på vår yttre värld”), säger en person i kortromanen Original Bliss av Kennedy. Det framstår som en medvetet klichéartad självironi. Det inre – den råaste längtan – står i rampljuset hos Kennedy; den yttre handlingen är mycket sekundär.

Hon har skrivit tre romaner varav So I am glad, är en av de mer omtalade, om en kvinna som arbetar genom att låna ut sin röst som hallåa och voice over-artist. I inspelningsstudion går hon in i en värld av ord, de som snart upphör att skydda henne från barndomens trauman av sexuella övergrepp.

Kennedy skriver även artiklar för Guardian, TV- och filmmanus och 1999 kom fackboken On Bullfighting. I den senaste novellsamlingen Indelible Acts visar Kennedy sin imponerande bredd som människoskildrare – till och med när hennes karaktärer uppehåller sig vid till synes ytligt och kvickt replikerande, gräver hon djupt, djupt i deras inre.

Nicola Barker har skrivit flera romaner (senast Behindlings) och novellsamlingar (finns en samling av samlingarna: The Three Button Trick) och flera texter påminner en del om några amerikaner jag läst: Julia Slavin, George Saunders och A.M Homes, som skriver om den reproducerande kroppen, hur den rinner över, objektifieras, blir konstiga manipulerbara artefakter och ändå inte går att kontrollera. En gravid kleptoman hittar en dragkedja mitt på magen. Seans flickvän utvecklar ett symbiotiskt förhållande till en binnikemask för att hålla vikten. En slaktarlärling hittar en vän att rädda: en levande elakartad tumör från ett dött djur. Det är absurdt, på gränsen till corny ibland. Både Kennedy och Barker skriver mycket om sex, men det är en fråga om känslomässiga förhållningssätt: en ibland fåfäng, ibland verklig kanal för det frihets- och trygghetstörstande jaget. Samtidigt, sådana definitioner är onödiga, det är de sökande, sugande, lite elaka stämningarna man minns hos båda dessa originella författare.

Journalisten Zoë Heller (f 1965) är en helt ny författare vars andra bok Notes On a Scandal nominerades till förra årets Bookerpris. Det är en rysligt komplett svart komedi, som lutar sig bakåt mot två tunga anglosaxiska prosatraditioner: den borgerliga romanen och den gotiska skräckberättelsen. Romanen består av den åldrade högstadieläraren Barbara Covetts ”anteckningar” som titeln syftar till, tillsammans med ett fejkat förord. Denna berättare blir själv synlig genom sin besatthet av vännen och kollegan Sheba Hart, skolans nya och mycket yngre keramiklärare. Sheba representerar en aningslös, snarare än oskuldsfull övermedelklass vars liv faller samman när hennes sexuella förbindelse med en femtonårig elev avslöjas. Där börjar Barbara Covett sitt manuskript, när allt redan är kört.  Romanen är så tät, för när alla karaktärer är trovärdigt utmejslade och tätt sammanvävda med skeendet, blir det inte bara en komplex studie i genus och klass, utan också en skildring av vad ensamhet kan göra med en människa, en existentiell problematik om ansvar och medmänsklighet. Barbara Covett är en lysande berättare, lika sann som hon är manipulativ, en isolerad moralist som drivs mot ett farligt, snudd på psykotiskt tunnelseende. Bästa sommarrysaren!

”Britlit’s Camus in hotpants” står det i en nätblaska om Gwendoline Riley (f 1979), författare till den uppmärksammade debutromanen Cold Water, som vann Betty Trask Award 2002. Citatet tycks enigmatiskt för den brittiska identitetsförvirringen: Camus? Hotpants? Rileys författare är iallafall ingen copywriter i färd med att skriva den samtida brittiska litteraturen även om hon är en god förvaltare av den nittiotalistiska ungromanen. Själv hänvisar hon till Turgenjev, Dostojevskij, Proust och Hardy och använder i en intervju en otidsenlig gothicmetafor: hennes skrivande jag är en ”succubus”, en kvinnlig demon som besöker sovande män om natten för att ha spöklig sex med dem. Cold Water tar plats på en bar i ett samtida Manchester där tjugoåriga Carmel McKisco, liksom Riley själv, arbetar som bartender. Manchesters vinterregniga gator är hennes territorium, Cornwall den eskapistiska drömmen – här finns alltså ett upplägg som påminner en del om Alan Warners genombrottsroman Morvern Callar, men Riley är mjukare, mer bakåtlutat melankolisk. Genom romanen släntrar en hord barexistenser, beskrivningarna är tack och lov fräscha. Det finns en förlorad kärlek som löper som ett dolt spår genom texten och botas genom distraktion: fyllor, film, läsning, drömmar – andras liv. Carmel hade lätt kunna bli en Holden Caulfieldkliché som sårbar, lite härjad och intelligent ”barmaid”, men det undviker författaren galant tack vare sin nästan ömma känsla för skamfilade detaljer, den avslappnade dialogen och något man skulle kunna kalla mognad i stilen. Rileys andra bok Sick Notes kom ut i våras, även den utspelar sig i Manchester och fick vissa kritiker att längta efter den unga författarens steg ut i en större (litterär) värld.

Det är inte helt tydligt vart Riley, en oneklig begåvning, är på väg som författare. Något som förenar de andra tre, Barker, Kennedy och Heller är en besynnerlig underjordisk kraft, en klass- och genusrelaterad subversivitet. Och, för att inte göra någon besviken, en skopa brittisk wit.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 07/2004

Jag lever i en skyddad värld, tror jag. Det dröjde länge innan jag läste Flickan och skulden av Katarina Wennstam. En bok om samhällets syn på våldtäkt. Jag och mina tjejkompisar sa till varandra att nej, vi orkar bara inte läsa den boken, vi vet vad som står i den och vi vet att det stinker hela vägen från övergreppet ända längst in i rättssalen. Allt sådant som man är så trött på att höra, uppleva och se.

I min skyddade värld sker inga övergrepp. Om någon i min närhet säger något halvmisogynt skakar man på huvet och tänker trött: jaja, vilket as. I min värld. Det som händer när jag läser Wennstams Flickan och skulden och hennes nya bok En riktig våldtäktsman är att den halvmisogyna kommentaren börjar dunka som ett envist eko innanför kroppen. Det jag tyckte mig veta, såg jag på nytt, kände jag som ett slag i magen och med erinrandets äckel.

Att läsa Wennstams böcker är ett privatpsykologiskt risktagande: man kan kastas tillbaka till uppehållsrummet på högstadiet – där och då en stor del av vår sexualitet organiserades kring två diskursiva storheter. Den manliga och den kvinnliga. Man minns tjejerna med p-piller i plånböckerna. B-brudarna som var ”blöta”, som man sa i Sundsvall, vilket var det skämmigaste någon kunde säga, förutom det motsatta att man var ”torr”. Damn if you do and damn if you don’t.

Alla skulle vi inte bli offer och förövare i en värld av sexuella övergrepp, men det har ändå med det att göra. Denna tonårsvärld har det skrivits mycket om i skönlitteratur och akademisk forskning. Man kan känna sig lite mätt, men det är mycket som sätts igång under den tiden då skulden skulle skiljas från oskulden. På senare år har vi sett flera tunga böcker som fått stort publikt genomslag – Fanny Ambjörnssons doktorsavhandling En klass för sig och Wennstams två böcker som är ypperliga exempel på undersökande journalistik som lyckas popularisera utan att förenkla svåra samhällsproblem – och som kan få samma betydelse som Nina Björks Under det rosa täcket eller för den delen Hanna Olssons Catherine och rättvisan, som alldeles oavsett den specifika omdiskuterade skuldfrågan spred medvetenhet om dominerande könsattityder i vårt så kallade könsneutrala rättssystem.

För våldtäkt är ett samhällsproblem som direkt och indirekt beskär mer än halva befolkningens frihet; som sådant angår det alla, även den ”fina reko” killen, han med fast jobb eller killen som är ”för snygg för att behöva våldta” som ett kapitel heter i En riktig våldtäktsman. Våldtäkter handlar å ena sidan om de mest allmänna föreställningarna, å andra sidan om den mest avvikande intima kränkningen, om enskilda fall av sadistisk till synes oförklarlig råhet.

Wennstam ägnade Flickan och skulden åt kvinnliga offers upplevelser, från övergrepp till rättsprocess. I den nya boken vänder hon blicken mot våldtäktsmännen: Vem är det som våldtar? Varför förgriper sig en man på en kvinna? Varför just våldtäkt? Hon ställer frågor för att ta sig bakom mycket gamla föreställningar (sådana som man brukar hänvisa till när förövaren kommer från Mellanöstern) som får den manliga sexualiteten att fungerar som en röd stoppskylt i debatten. Wennstam citerar dr Phil: ”When the testosterone hits nothing can stop a guy.” Det vet vi ju alla, man får förstå en kåt kille… Faktum är att stoppskylten leder till det förhatliga antagandet att alla män är potentiella våldtäktsmän. Wennstams tes är att män förvisso inte bär skuld, men däremot ett ansvar.

Det handlar om stigmatiserande kvinnobilder, om en allmänt risig kvinnosyn, om klass och etnicitet, men också om reklam, om löner: om makt.

Varför anser så många män att manlig sexualitet är kvinnans ansvar? Varför är män så tysta i våldtäktsdebatten?

Som så mycket annat berör våldtäkt frågor om ansvarsdumpning och tolkningsföreträde. Snart kommer en lagförändring av en paragraf som fortfarande säger att en berusad kvinna inte kan våldtas, bara sexuellt utnyttjas. Redan hos polisen bortrationaliseras nio av tio anmälningar. Hög social status och en hyfsad invändning: mannen går allt som oftast fri.

Så vem är han, den verkligt potentielle våldtäktsmannen? Wennstam är sunt prövande, skeptisk och skyggar en aning för analys. Omtagningarna är många. Sida upp och sida ner med hårresande exempel, med rättegångsprotokoll, intervjuer med dömda våldtäktsmän, med poliser, åklagare och psykologer som försöker få förövare att inse att det är en våldtäkt de begått – och inga entydiga svar.

Det blir en illustration av en av bokens tyngsta teser: våldtäkterna finns där vi finns, bland vanliga hygglo människor. För även där finns förstås avvikelserna, utanförskapet, de sexuella störningarna, aggressiviteten och inte minst, kvinnoföraktet. Men i en kollektiv manöver målas våldtäktsmannen fortfarande fram som det andra – av media, i rättssalarna, av poliser som varnar tjejer för att gå tunnklädda i sommarnatten. Inga former av sexuella övergrepp, varken överfallsvåldtäkterna eller gruppvåldtäkterna, ska viftas bort, men statistiken visar om och om igen att det är i hemmet det oftast sker, av en person som offret känner. Enda sättet att komma åt det problemet – det som cementeras i media, i rättsprocessen – är att slita slöjan av osynligheten. Syna likheterna istället för olikheterna och våra föreställningar om vem som våldtar och vem som kan våldtas.

Nästa fråga att undersöka: när och hur blir polis och rättsväsendet redo att ta emot fall av sexuella övergrepp bland homosexuella?

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 06/2004

Det här är ironi, sa en kompis. Det är taffligt berättat som en Bruce Leefilm, fast Bruce Leefilmen ser man ju för de utsökta slagsmålscenerna, sa en annan.

Jag visade en sida i Bosnian Flat Dog, en ny seriebok av Max Andersson (Pixy, Vakuumneger) och Lars Sjunnesson (Åke Jävel mm). Det handlar om krig i Bosnien. Om vilsna serietecknare på jakt genom krigshärdarna efter den gamle vännen Skledar som rymt med det av glass nedfrusna liket efter den jugoslaviske diktatorn Josip Tito. Det blir en tokcrazy och mörk roadmovie och namnen från en pre-nine-eleven-Al Qaida-Irak-epok ekar som gamla spöken från millijarder 90-talskrigsrapporteringar: Karadzic, Srpska, SFOR, NATO, Pale, Srebrenica, Dayton.

Mysteriet leder till en underjordisk verksamhet där ”Srebrenica-änkorna” tillverkar en armé av Tito-zombies med hjälp av amerikanska SFOR-soldater som sprutas fulla med gener utvunna ur diktatorns gamla benstump. En traumaterapi så god som någon.

Lägg till denna knas-saga en glassindustri i hemlighet ledd av Radovan Karadzic, subventionerad av den blåögda svenska ambassaden, och glassen full med knark för att degenerera Sarajevoborna. Seriens mest effektiva bild av kriget är helt klart de smått geniala platthundarna, dessa krypande anonyma spyor är en ny hundras som frambildades under kriget.

Bosnian Flat Dog checkar av de flesta ingredienserna för en alternativserie och vad man kanske kunde vänta sig av just dessa två serieskapare: råbarkad realism blandas med plumpiga bisarrerier, oförblommerade självbiografiska metainslag med burdust effektsökeri. Samarbetet har varit tajt, sägs det, och det märks på friktionen både mellan och i de fullplottrade svart-vita fast mest svarta och tyvärr ofta svårtolkade bildrutorna.

Det är ett vågat samarbete. Men ehuru psykologiskt krigsrealistiskt och typavantgardistiskt: stundtals är det som om narrativet vuxit fram under en överdos LSD (vilket i och för sig säkert uppskattas av en och annan läsare). Med eller utan ironi är det faktiskt lite taffligt berättat, bilderna känns märkligt överflödiga. Jag får ingen lust att titta på dem. Srebrenica-kvinnorna skulle ha behövt en Bruce Lee.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 04/2004

]]> http://www.viktoriajaderling.se/?feed=rss2&p=474 0 http://www.viktoriajaderling.se/?p=438 http://www.viktoriajaderling.se/?p=438#comments Thu, 15 Apr 2004 17:53:06 +0000 Viktoria Jäderling http://www.viktoriajaderling.se/?p=438 W&W

”Lampans krets slöts och öppnade sig… Plötsligt kunde jag svenska. Plötsligt kunde jag skriva också.”

Ut kom en blivande författare, Inga-Lina Lindqvist, eller en ung kvinna redo att förälska sig – båda dispositionerna handlar om ett ”inre förråd av tillgängligt liv”, genom vilket man skapar litteratur, den litteratur som är både naken och beslöjad.

Nästan precis som hos Kerstin Thorvall, eller ibland Bodil Malmsten. Ytterligare gemensamma komponenter: trotsig ironi, småilsket förhållande till det svenska och ett osentimentalt förhållande till olika textuella uttryck. Men Lindqvist tycks mer religiös: att skriva (eller kanske älska) är att finna svaret på en fråga man aldrig ens funderat på att ställa, ett resonemang kallat serendipity som hon lånar från Jan Myrdal.

Inga-Lina Lindqvists fjärde bok är hennes första renodlade självbiografiska prosaverk, som till stora delar handlar om litterärt skapande. Skrivandet ger livet ett andligt innehåll, en mening, som jag inte alltid tycker Lindqvist lyckas förmedla, istället träder stundtals fram ett narcissistiskt kåserande jag, en blank självmytifiering genom texten.

Ett jag på resa, ett jag som dricker skummande cappuccino på utländska caféer, som blir huvudlöst förälskad, som kliver in i cirkussällskapets husvagn som finnig tonåring och kommer ut ”avklädd och rustad på en och samma gång”. Trots det tycker jag om det religiösa draget.

Det finns en lätthet om än inte lika stilsäker som påminner om Claes Hylinger, tror det kan ha att göra med denna serendipity: det bakslugt vilsna, det att slå in på en stig, till synes planlöst.

Inga-Lina Lindqvist föddes 1964 i Vilnius, växte upp i Minsk och hamnade som femtonåring i Sverige. Hon har skrivit två diktsamlingar på svenska, förutom den förra genreblandade boken Om du bara visste ur vilken bråte dikter växer utan att skämmas.

Alla mina associationer till svenska författare sammanfattar gott och väl hur besynnerligt osvensk Lindqvist är ur ett samtidsperspektiv. I sin nya bok förklarar hon rått hur det kommer sig att hon kan skriva litteratur på svenska: ”Hon hade blivit olovligen kidnappad från ett land där man talade världsspråk och hade världslitteratur (Sovjet) och hölls mot sin vilja fast i ett litet ociviliserat land bortom all litterär anständighet (Sverige).” En kommentar som kan få vilken Strindbergskramare som helst att mumla i skam och blygsel.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten,  04/2004

Vissa hittar aldrig sin stil. Andra hittar aldrig ut ur sin stil. De senare kan delas in i två grupper: de mediokra och de genialiska. Joakim Pirinen var sedan debutalbumet Välkommen till sandlådan genialisk och färdig, sedan dess har han varit dömd att vara Pirinen. Klart mannen (korta ben, stor häck) sprattlar i sin Pirinendräkt, han låter till och med döden besöka honom. Det är ständiga försök att avliva sig själv och självets uttryck.

I det nya albumet Ingens bästa vän böjs och bänds det febrilt med text och bild. Hos familjen Pirinen har man en annorlunda jul. Man bor i en gammal prickig korvsmörgås, i julklapp får man en levande människa: Bosse Ringholm. Hustru och man sniffar eter. I ruset uppfinner de ett nytt begrepp: ”julgraven”.

Pirinen är inte rädd för att experimentera, han är rädd för att inte experimentera. Han arbetar kort och långt, med symmetri och assymmetri, småbarnsnaivism och geometriska figurer, han prövar ALLA stilar, sedan överskrider han dem och gör dem oigenkännliga. Att vara Pirinen är både gränsen och överskridandet samtidigt. Han gör om sig till anagram: Rap-ikonen Jimi, Jep Onani Krimi, Prima Kinin, Joe!

Lik förbannat är det Pirinen nonstop, vare sig han gör sig till infernalisk förortsarkitekt, uttolkare av den moderna sexualiteten eller uppfinnare av flera nya alfabet, varav ett över 1900-talets mänskliga övergrepp, från Auschwitz till Zyklon B.

Ingen slipper undan inte ens han själv. Pirinen påminner om en mångsysslande poet som Lars Mikael Raattamaa, fast Raattamaa skriver i mitt tycke lyckligare poesi än Pirinen tecknar serier. Deras konst illustrerar ett behov av att oupphörligt pröva nya vägar, något som blivit tydligt hos Raattamaa på senare år. Båda har ett existentiellt förhållande till leken, alltså en lek långt ifrån aningslöst tidsfördriv à la homo ludens. Det finns något obekvämt i det. Leken är viktig, men den är tvetydig, delvis en börda. Att leka är både att närma sig döden och att undkomma den. ”Bilden av döden. Jag rös. Det var så in i helvete skönt”, skriver Pirinen om sig själv som pojke i BLM (nr 1, 2004). Jag tror han är besatt av döden, och av sin egen kostym, sitt jags alla uttryck.

Kanske upplever jag leken i Ingens bästa vän mer frustrerad och mindre lustfylld än annars. I tidigare böcker har det varit lust, frustration och ångest nästan samtidigt. Ofta undrar jag vad som hände om han stannade upp lite mer. Som den lille racksingen i Välkommen till sandlådan som satt och väntade på att två stenar skulle börja slåss. Han hade all tid i världen för ett sånt mirakel.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 04/2004

I panelen denna kväll satt författarna Aase Berg, Lars Mikael Raattamaa och Hanna Hallgren tillsammans med konstnärsparet Gunilla Sköld och Dror Feiler, aktuella med det omtalade konstverket ”Snövit och sanningens vansinne”, som fick den israeliske ambassadören att bryta mot diplomatiska tumregler.

Hur kommer det sig att paret Feiler blivit utsatta för upprepade mordhot, när poeten Lars Mikael Raattamaa kan skriva ISRAEL MÖRDARE sjuttiotvå gånger i en dikt utan att någon knappt lyfter på ögonbrynet?

Konsten inbjuder förstås till kollektiva reaktioner i utställningsmiljön och dess visuella omedelbarhet sprids lättare utanför de införstådda kulturcirklarna än en litteratur som västentligen upplevs i ensamhet. Men, om man lyssnar till Lars Mikael Raattamaa, handlar det om en borgerlighet starkare än någonsin i den litterära världen. Om konsten lämnat 1800–talsföreställningen om det ensamma geniet så är det en ytterst levande myt i det litterära maskineriet.

Lå oss göra en liten historiegallup. En snabb blick på det senaste decenniet visar att det varit tämligen tunnsått med litteraturskandaler av betydelse. Lars Noréns brännande 7:3 var en. Skugge–Ranelidfejden och reaktionerna på Carina Rydbergs roman Den högsta kasten höll sig städat och överblickbart inom de litterära kotterierna. Ulf Lundell–Karolina Ramqvistfejden var annorlunda för Lundell var känd och därtill älskad med en särskild frenesi som spetsade till könsmotsättningen, men en litteraturskandal, knappast väl. Mönstret är tydligt: medelålders väletablerade privatmän som känner sig offentligt förödmjukade av (yngre) kvinnor.

Ett sneglande ögonkast på konstvärlden visar däremot att det är ganska lätt att skapa konstskandaler. Avbilda Jesus tillsammans med homosexuella och transvestiter på ett foto och indignationsprotesterna rasar, minns Bjarne Melgaards videoinstallation med avsugna bebisarmar, eller nu senast Snövit på en liten båt i hjärtat av Stockholm. Inom konstvärlden är skandalen positivt laddad. Många blev fullkomligt rasande på Pål Hollenders egen resa som torsk på Tallin i filmen Bye bye beauty, men kanske blev det i alla fall hans biljett till Svt:s kulturprogram Kobra där han nu sitter som konstciceron.

Litteraturkulturen, hur präglad den än är av en realistisk tradition, skyr den kollektiva verkligheten. Hanna Hallgrens diktsamling Burqa orsakade knappt några explicit politiska reflektioner. Långsamhet är fint i det rådande litteraturmaskineriet – dagsaktuellt hör till pulpfacket, poetryslam och sånt. En estetisk linje inom poesin är i välbefogad strid med det snabbmatade samhällsspråket, den effektiva kommunikationskanal som också är skandalens. Jag hoppade till när jag hörde en av Sveriges mest uppburna poeter säga att en av poesins fördelar är att den går så snabbt att läsa.

På gott och ont har konsten däremot tagit ett steg närmare den smutsiga, osmälta, oteoretiserade (mediala) verkligheten. Den får vara mer plakatmässig, snabb och populär. Med en annan inramning skulle det inte alls vara svårt att se Big Brother som en konstinstallation.

På gott och ont är hela litteraturvärlden mer cerebral, och har större behov av att signalera eftertanke och nyanserad komplexitet.

Medan konstvärlden blir alltmer cirkel-, maskineri-, genre- och personöverskridande och inte minst mer berättande och textuell, vilar konsensus i det litterära maskineriet fortfarande på en väluppfostrad borgerlig hegemoni, som i sämsta fall slukar och avväpnar all radikalism genom att vägra den ogenomtänkta agiterade känsloreaktionen.

Den långsamma, världsfrånvända litteraturen har ibland räddat mitt liv, men jag tror att den kultur som den verkar i skulle friskas upp av den mindre kontrollerade, kollektiva och friktionsfyllda verklighetskonsten.

Viktoria Jäderling
LO-tidningen, 03/2004

En kvinna försöker anlägga en köksträdgård mitt bland obördiga sanddyner. Hennes man driver en ockhamsk och antipsykoanalytisk politik som nybliven direktör med radikalt behavioristisk människosyn på ett psyksjukhus. Människosyner tenderar att ha boumerangeffekt. Av sand är du kommen av sand skall du åter vara. Vissa saker styr vi inte över, vare sig med idogt arbete eller rationella handlingsscheman. För det krävs lyssnande, förståelse, inlevelse.

Den holländska författaren Anna Enquist verkar gilla att lyssna till de stora omutliga elementen, i den förra romanen Mästarprovet var det vatten. Hennes nya roman Isbärarna, börjar med en filosofisk reflektion över sandens undanglidande formlöshet och slutar med två nävar sand och en dov duns på ett kistlock. Däremellan finns en drömlikt utstuderad vardag och en så förrädiskt enkel prosa att man känner sig iakttagen.

Hur ska jag tolka texten? Det är som om någon väntar på svar. Precis som analysanden väntar på svar, lyssnar till analytikerns andetag, väntar på villkorslös bekräftelse och stora famnen. Som om Anna Enquist lägger själva romantexten på divanen och förvandlar läsandet till ett ömsesidigt lyssnande, en process av överföring och motöverföring.

I undertexten finns två obearbetade och förträngda sorger hos makarna Loes och Nico. De fick en gång veta att de inte kunde föda barn och nu tjugo år senare har deras adoptivdotter med vacklande psykisk hälsa spårlöst försvunnit. I en tyst överenskommelse låtsas de om ingenting för att skyla över sina personliga misslyckanden. Av det känslomässiga tabut skapas en stämning som påminner om François Ozons film Under sanden (2000), där Charlotte Rampling spelar en kvinna vars man försvinner i havsvågorna en dag på stranden, en förlust som hon patologiskt förnekar.

”Hellre tuktas av marknaden än terroriseras av välviljan”, säger Nico. Enquists psykiater är en företagsledarkliché, machiavellisk old school. Hans tillvaro hottas upp av den svagares motstånd, statistik går före empati och så kallade verifierbara resultat går före dyrbar terapeutisk långsamhet.

Anna Enquist är förutom kändisförfattare i Holland, även pianist och psykoanalytiker. När musiker skriver skönlitteratur, tar kritiker gärna upp och läser in klanger och toner i prosan. I Isbärarna framträder definitivt psykologen Enquist mer än musikern – och någon gång den brillianta psykologen mer än romanförfattaren. Musikreferensen blir relevant i en annan aspekt, för att det på flera plan handlar om lyssnande: för att skriva bra, för att läsa bra och för att kunna handskas med det vi vill förtränga, helt enkelt låta sanden komma.

Viktoria Jäderling
Bonniers Litterära Magasin, #2/2004

JT LeRoy har rest längre än de flesta. Han – om han nu är han – är vid 23 årr ålder författare till två makalösa skönlitterära böcker. Han – eller hon – har skrivit filmmanus, inte förvånande åt Gus van Sant, som vann förra årets Guldpalm i Cannes för filmen Elephant. Båda LeRoys böcker håller på att bli filmer. The Heart is Deceitful Above All Things har just adapterats i en lågbudgetfilm av Asia Argento. LeRoy sägs numera bo i San Fransisco, men han föddes i West Virginia av den 14-årig flickan Sarah, som gav titel åt hans första roman.

Allt vansinnigt och förfärligt i den är sant, har JT sagt. Ett annat rykte säger att JT LeRoy är en fiktiv produkt av mentorn, författaren Dennis Cooper, ytterligare ett att han är skapad av Mary Gaitskill och Gus van Sant i en sorts Warholsk ”livet som konst”-manifestation.

Oberoende av sanningshalten  i den kult som vävs kring honom: JT LeRoy har rest längre än de flesta. Det handlar både om en livet som konst-manifestation och en sanning: Sarah, en heroinmissbrukande truckhora, en s k ”lot lizard”, är JTs mamma, hon är en litterär konstruktion och en modern tragisk musa. Det är vad som skiljer den sentimentala självbiografen som enbart söker bekräftelse och absolution från den konstnär som gör konst av liv – eller liv av konst.

Skitsamma vad som är sant eller inte. Innehållet – vit underklass som lever i lastbilar, på parkeringsplatser, som svälter, knarkar, prostituerar sig, våldtas, misshandlar och misshandlas; och så pojken med det bibliska namnet Jeremiah som från fyra års ålder är utsatt för kontinuerliga övergrepp, men som också lever ut en kreativ frihet i paradoxalt tvångsmässiga identitetslekar – är bara en av orsakerna till varför man drabbas av JT LeRoys böcker. En annan är hur dessa erfarenheter, varifrån de nu härstammar, används i en litterär konstruktion, som jag föreställer mig som en dialektisk process av förtrollning och avförtrollning.

Förlaget Modernista har givit ut JTs andra bok med titeln hjärtat är bedrägligast av allt, en samling berättelser som i själva verket skrevs före debuten Sarah. En eloge till Anna-Lena Jönsson och Eva Johansson, den svenska översättningen är mycket fin. Boken påbörjades under författarens terapi i tonåren och resultatet är en förnedringsupprepning som både påminner om psykoanalytisk praktik och en religiös besvärjelse och suggestion. “I’d like to think I’m a little healthier than Jesus, because I’ve had more therapy than he did”, har JT sagt i en intervju. Upprepningen, kopieringen av sig själv, av en olöslig smärta, kan ha fungerat som en besvärjande avförtrollning av det onda, men leder samtidigt till en sublimering och litterär förtrollning av sällan skådat slag i båda hans böcker.

hjärtat är bedrägligast av allt börjar med att Sarah som 18-åring får tillbaka vårdnaden om sin son Jeremiah som levt ett priviligerat liv som fosterbarn i en medelklassfamilj. Därefter följer nio berättelser som följer en viss kronologi från den första ”vita tabletten” och våldtäkten i ”Försvinnanden”, till den sista berättelsen ”Natuma Street”, i vilken Jeremiah betalar hundra dollar för att bli bestraffad och renad från synd av en professionell sadist.

Däremellan skrattar och snyftar man, ibland är det hemskt och hemskt roligt samtidigt. Här ryms morfaderns, den fundamentalistiske kristna sadistpastorns tortyrtvagningar, aga, psalmer och bibelcitat, med lastbilsdängor som ”Kör du en truck som rullar, finns det en chans att jag knullar” och Sex Pistols ”I am an Anti-Christ”.

Med en förvriden överlevnadslogik byter mor och son identitet oftare än de byter trosor. Relationen är fullkomligt plastisk och texten böljar fram som ”en konstellation av flytande materia”, som Jeremiah säger om sig själv i ett ögonblick av självförtroende. Ingenting är enkelt i hjärtat är bedrägligast av allt. Allt är ihopgyttrat: åldrar, kön, smärta, njutning, synd och förlåtelse. Av syndernas bestraffning får Jeremiah erektion, den penis reser sig, den kropp njuter, för vilken han måste bestraffas. Så framlever han sitt liv enligt en destruktiv cirkulär logik. Den har en motsvarighet i hur texten löper fram och tillbaka med ibland korta, ibland längre intervaller. En sorts cliffhangers, fast mindre som spänningsstrategi och mer som en litterär gestaltning av en komplex sammansättning av känslor och händelser. Denna sammansättning bler alltmer gjuten ju längre man läser, som om LeRoy skriver sig ur ett terapeutiskt idiom fokuserat på känslor till en tydligare konstnärlig drivkraft i de lysande berättelserna ”Kol”, ”Viva Las Vegas” och ”Meteorer”.

Redan i ”Min lilla docka” som är placerad i mitten av boken börjar de olika momenten stöpas samman, de religiösa och de trash-profana. Genuskonstruktionen fördjupas och kompliceras när Jeremiah byter till sin moders identitet i en ceremoniell genuslek. Med superlim och ett tampongsnöre fäst i anus får han styggelsen att gömma sig mellan benen, och så förför han sin mammas pojkvän, den frireligiöse Jackson som gärna leker perversa pappalekar. Berättelsen börjar: ”När Jesus dog grät änglarna och deras tårar förvandlades till stenar” och slutar i en fantasi om en bönstjälk som växer upp i himlen, som ”öppnas som uppfläkt hud och stjälken kommer att splittras som glas” och ”miljoner änglatårar kommer att bombardera jorden och sedan förstenas och bli stenkors”. Kastrationsångest eller kastrationsglädje? Det är hursomhelst mycket raffinerat.

”Min lilla docka” slutar i en sorglig men triumfatorisk profetia: ”Jag ska hämta tillbaka mina änglatårar, förstenade av skräck och förlust.” Så tänker jag mig JTs berättelser: han hämtar tillbaka – igen och igen. Alla sina dödar. Kan inte minnas senast jag tyckte det var så angeläget att lyssna.

Viktoria Jäderling
BLM #1, februari 2004

Jan Kjærstad blev med sin trilogi om mediemannen Jan Wergeland, Förföraren, Erövraren och Upptäckaren, känd som en riktig berättarvirtous, en av de största i det samtida Norden och en välkommen förnyare av den norska prosan.

Hans nya roman Tecken till kärlek är en vidareutveckling av den postmoderna metod som praktiserades i trilogin; en ansenlig mängd små utvikningar, metaforknippen och motivsfärer som reflekterar varandra i en större textväv. Det är inte den typen av berättande som brukar förknippas med pur berättarglädje, utan med ett mer cerebralt, språkligt och, tror jag, manligt sätt att skriva romaner på. En trots alla postprefixer storslagen organisation som med lätt hand penetrerar romanskrivandet, själva skriften och det filosofiskt omöjliga i att ta ett solitt grepp om ett liv och en tid, samt illustrererar melankolin över denna skriftens otillräcklighet och dess koppling till döden.

Kanske lyckades inte Kjærstad helt med detta, men det gör å andra sidan ingen, det är bara ett fåfängt smygmonumentalt önsketänkande. Ingen tvekan alltså, ändå, om trilogins betydelse.

I Tecken till kärlek inte bara använder Kjærstad denna litterära metod med en massa småberättelser och verfremdungslekar som stojar – på ett humorbefriat sätt – med fiktionen, utan tematiserar i romanen själva berättandets minsta enhet: bokstäverna. Det handlar om Cecilia, en grafisk formgivare och kalligraf som just lämnat en framgångsrik karriär i reklambranschen. Hennes för läsaren ofta tröttande besatthet vid grafiska tecken manifesterar sig i en strävan att skapa ett helt nytt typsnitt, enligt en teckenmystik som går tillbaka till egyptiernas hieroglyfer och deras förmodade förmåga att skänka liv. Men Cecilia blir påkörd av en bil, slungas iväg och vaknar av att en man trevar med fingrarna över hennes ansikte. Hon förälskar sig i mannen som visar sig vara en bagare, en slags stå upp-berättare (vi talar Gilgamesheposet och liknande) och cellist. Han representerar det suggestiva muntliga berättandet och hon det inristade heliga tecknet. Sedan har vi farfadern som hugger tecken i gravstenar och farbrodern som trycker visitkort. Den blandning av liv och död som präglar passionen, präglar också skriften och berättandet lär mig romanen.

Kjærstad har skapat en bok vars konstruktion av berättelser, anekdoter och återblickar är mycket balanserad och välgjord. Det som bryter igenom det välorganiserade lapptäcket är det vilda gestikulerandet, ett energiskt men missriktat försök antar jag, att via en mängd högstämda symboler och fullkomligt oironiska kopplingar till kanoniserad litteratur och skrift frammana det tyngsta meta-artilleriet hos den luttrade läsaren. Det skrivs och ristas och trycks och läses och berättas på ett allvarsamt blinkblinksätt på varje sida. Man får inte en chans att hitta något eget här. Det är som om Kjærstad glömt bort vad det egentligen skulle handla om i sin nit att förmedla sitt budskap. Av kärlek och skrift blev det en så kallad mellanbok.

Viktoria Jäderling
BLM #1, februari 2004

Vad händer vecka 43? Hilde kommer tillbaka till den litteraturvetenskapliga institutionen på den lilla högskolan belägen på landet. Där träffar hon den yngre forskarkollegan Solveig som är en devot beundrare. Solveig lever ett erbarmligt inrutat liv. Hilde är en präktig kvinna med varm blänk i blicken som omger sig med rejält konsthantverk, keramikmuggar och värmeljus. Det dricks örtte… nej sluta inte läsa! För det är intressant. Två gråa typer på landet kan man vara utan i en roman, men som Solveig säger: Litteraturen är inte utbytbar.

Norska författaren Hanne Ørstavik är mycket bra på att göra vardagsthrillrar av slitna konflikter, som exempelvis i Tiden det tar (2001). Det beror till stor del på att hon djupborrar sig in i det inre på sina karaktärer och låter i stort sett hela dramat utspela sig där.

I Vecka 43 driver hon det ännu längre. Solveig är en halv sociopat, en tickande bomb i det rutade system som är hennes tillvaro, och därmed denna roman. Hennes problem är att hon aldrig upplever sig nå fram till omvärlden, kombinerat med det intensiva, närmast patologiska begäret att göra just detta.

Den otidsenliga knäckfrågan litterärt som existentiellt är den om sanning och äkthet: inom henne brinner en ”rasande glasblank eld”, en visshet om att det just hon ser i människor och litteratur är det sanna, det absolut äkta. Det är en långt dragen idealism som gör andra till fiender och svikare. Den idoliserade Hildes fall kan bli det största.

Jag bejakar med glädje de livsviktiga frågor som romanen ställer och ställer sig själv inför – egentligen mer än hur de tar form i Vecka 43. Symbolerna är lite för  ansträngt knutna, de klaustrofobiska omtagningarna är mer tradiga än laddade. Men den väv av idéer som romanen ändå lyckas bära fram är originell och ovanligt sammansatt. Mest komplex är Solveig vars karaktär kämpar för att vara solid, värdig, men läcker som ett såll. Litteraturen är livsviktig, men oförmågan att möta motstånd, att ta in andras idéer och känslor urholkar livsprojektet till tom narcissism. Vad är det som brinner egentligen? Är det något påtagligt eller bara en påtaglig brist?

Solveig pendlar i varje stund mellan att vara en känslofobisk mes, en misantropisk kuf eller en stenhård intellektuell. Hon har starka känslor, hon ställer frågor och kräver svar, eller åtminstone ett djupt intellektuellt engagemang från sin omgivning. Men varför måste hon vara frigid? Varför måste det tomma hålet vara en hägrande frånvarande mammafigur? Varför måste den cerebrala kvinnan vara så bedrövligt känslomässigt dysfunktionell, och även om det finns en strukturell sanning i upplägget lägger sig inte Örstavik härmed farligt nära en trött kliché? Vilka oändliga möjligheter hade inte Solveig annars haft som litterär figur.

Allt hon har är en brinnande eld – eller var det ett hål? Osäkerheten slungar henne in i krisen. Solveigs teorier tål ingen nedsmustning. Det gör förstås hennes estetiska idealism suspekt och visar sig vara ohållbar som livshållning. Den är suspekt, samtidigt som den gör Vecka 43 till en djupt sanningsenlig och unik roman: den skildrar det kompromisslösa begäret efter det sanna och äkta. Och den tar konsekvenserna av detta begär som det ser ut hos Solveig. Svårsmält men ganska fantastiskt.

Viktoria Jäderling
BLM #1, februari 2004

Romaner som laborerar med historiskt material utan att vara kitsch har fått en särskild tyngd i den samtida litteraturen. Och det är kanske inte så konstigt när det blivit en vetenskaplig sanning att Historien konstrueras genom ett antal berättelser. Historien – en fråga om makt – koncipieras av och filtreras genom ett nu. Denna intrikata koppling mellan då och nu, historia och fiktion är något som en välfungerande historisk roman kan illustrera och i bästa fall påverka.

Ola Larsmos författarskap har tidigare rört sig över häftiga tidsspann, ett historiskt då och ett nu. I hans nya roman En glänta i skogen om ett litet brukssamhälle vid gränsen till Norge idag och under andra världskriget har tidsspannet krympt väsentligt. Att bygden är fiktiv betonas i slutet av romanen och att den magisteruppsats om norska motståndsrörelsen och flyktingtrafiken i krigstid över gränsskogarna som den manlige uppsalastudenten Johan skriver är påhittad är inte heller något man tvivlar på. Men romanens ”tes” har förstås ändå tunga verklighetsanspråk.

En jude flyr över gränsen från Norge i tidigt fyrtiotal, hamnar hos den svenske länsmannen istället för hos stinsen och överlämnas åt tyskarna. Johan som undersöker saken på tjuguhundratalet får i sin tur bilen demolerad av lokala nynazister som vill att han ska ”sluta snoka”. En herrekipering ägd av en Adam Rosenbaum brinner ner på fyrtiotalet. Många decennier senare brinner en flyktingförläggning i närheten. Det brinner flera gånger, men det är inget man talar om. Med hjälp av sådana analogier vill romanen binda ihop dåets främlingsfientlighet med nuets. Den vill låta historien kasta ljus över vår tid. Farfar Lundgren var pronazist under andra världskriget och nu är Micke Lundgren nära att kandidera som nynazistisk politiker. Det är en grumlig och snudd på banal koppling som man inte blir klokare av.

Möjligtvis vill Larsmo illustrera nuets konflikter som en kamp om historien och dess betydelse för identiteten. Det är isåfall inte det enda av romanens bättre teman som drunknar bland minnestrådar som undersöks och oförklarligt lämnas, suddiga gestalter som lurkar i historiens skuggor och alla tekniskt detaljerade, nästan lillgamla beskrivningar av tingen, materiens rörelser och olika väder (även om Larsmos känsla för snö är ovedersäglig). Här finns ett romantekniskt problem i kombinationen av okoncentrerat och detaljerat som får mig att förvandlas från förvirrad läsare till petig redaktör. Romanen hade bland annat mått bra av att skippa delar av samtidsskiktet och det svajiga, inte så trovärdiga ramverk som Johans undersökning är. Skildringen av den moderna landsbygden och dess undanglidande, surmulna människor får mig att tänka på min vän som skulle filma i ett nedlagt brukssamhälle i Värmland och blev tvungen att be en person lämna en Konsumparkering, det skulle ju vara AVFOLKAT. Att landsbygden med dess kompakta skogar, slocknade neonskyltar och övergivna byggnader är sinnrikt och dundrande fulvackert beskriven gör det inte mindre slentrianmässigt.

Det är istället i de historiska skildringarna som romanens behållning finns. Bland annat i flera läsvärda avsnitt om den norske motståndsmannen Randner, med vilka Larsmo om något visar sig som den exakta, ibland lyriska stilist han är med förmåga att skapa orosmättad spänning. Likadant i den svenske gränsvakten och antinazisten Oskarssons minnesbilder när han ligger på ”hemmet”, vägg i vägg med sin gamle fiende Lundgren. De här människornas liv och konflikter når fram och den täta gränsskogen där hemvärnet och motståndsmän rör sig blir en levande plats istället för ett pittoreskt gömställe för gamla krigshemligheter, i någons magisteruppsats.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 01/2004

Aleksandar Hemons roman Frågan om Bruno (2000) var inte bara en sensationell debut, utan också en av det årets bästa böcker som kom på svenska. Ska denne exilbosnier, som 1992 åkte på semester till USA och stannade kvar när hemstaden Sarajevo belägrades, leva upp till ryktet som en ny Nabokov med sin andra roman Nowhere Man? Myten säger att han lärde sig engelska på sex månader och jag undrar hur en sådan engelska ser ut – som att svälja en sked på bredden kanske. Något är det i alla fall, ett sorts Gregor Samsa-språk, ett förvandlat språk helt i händerna på sin upphovsman. Hemon måste älska att knåpa med det engelska språket, som om han vill använda ALLA ord och skriva fram alla dess nyanser med ett barns högmod.

Trots de skiftande uttrycken har han en säregen stil – till skillnad från huvudpersonen Joseph Pronek som inbillar sig att han har en stil för att alla hans hemsnickrade låtar inspirerade av ”Yesterday” påminner om varandra. Pronek, ett sorts alter ego, återkommer från debuten och för min del får Hemon skriva om Pronek i all evighet. För Pronek är inte bara ett andra jag, han är också ett tredje, ett fjärde och vem vet hur många till. Den berättande biografiska rösten ljuger – så Hemon spränger den och Pronek får underkasta sig flera levnadsskildrare.

Sålunda börjar det i Chicago med en annan bosnier som söker jobb som lärare för invandrare och under en presentation i klassrummen upptäcker Pronek (stavar sig genom en text om siamesiska tvillingar) som han minns vagt från barndomens höghusområde. Därpå följer en lätt jargongig, detaljerad berättelse om Proneks uppväxt i Titos Jugoslavien, hans rockband, första kärlek et cetera. Så hamnar han i det bitterljuva blickfånget hos en darrigt förälskad man, som aldrig kommer ut, under ett besök i Lvov i Ukraina 1991.

Så var det 1995 i Chicago och vi läser ett brev (habilt översatt av Pronek) från barndomsvännen Mirza i Sarajevo. Sedan får han ett uppdrag av en privatsnok att lämna ett fordringsbrev till en serb. Och han börjar knacka dörr i amerikanska villaförorter som helvilsen och halvt språklös skramlare i en rädda valarna-kampanj. ”Hej”, sa Pronek. ”Jag heter Joseph och jag är från Greenpeace. Vi vill tala till er.” Det Amerika som bryter fram i den svaga ljusstrimman betraktas inte genom den totaliserande och heroiserande Nine Eleven-linsen, det är ett annat, decentraliserat, hemlöst och perifert Amerika. Man känner sorgen rent fysiskt, som ångest.

Det är inte alls lika spralligt som i debuten – mindre yrvaket, mer vaksamt självironiskt. Mer melankoli.

Var finns Nowhere Man om inte överallt? Boken slutar i Shanghai med trippelagenten Kapten Pick vars karaktär påminner vagt om mästerspionen Sorge från debuten. Skillnaden är att underrättelsetjänstens dolda, övervakande öga är lögnaktigare än någonsin. Det tillhör en genomkorrumperad, dekadent och sminkad skådis.

Viktoria Jäderling
Lo-tidningen, 01/2004

Något i mig gör mina kläder fula. Men jag kan känna mig snygg och väldigt trygg i någon annans kläder. Då utstrålar jag något speciellt och den äldre killen får grönt ljus att bli tänd på mig och jag blir euforisk och rädd. Om jag vore fjortis vill säga. Men Fjortisen kan också ses som en metafor för ett osäkert, självmedvetet och farligt potentiellt levnadstillstånd. Jag tror att man kommer att återkomma till det så länge man lever.

Sara Villius nya bok Battle är kompromisslöst lojal fjortisperspektivet. Hennes texter genomlyser små och starka människor med stora känslor och med denna sin andra bok träder hon fram som en 00-talets Inger Edelfeldt.

Textväven ser förstås annorlunda ut. Hade det varit för tio år sedan hade förläggaren sagt: Kom igen! Vad är det här lösa rader? Kom tillbaka med noveller, eller ännu bättre en roman. Bara några gånger tänker jag det själv. Texten är ganska gles, extremt lättläst, ibland slarvig.

Jag tappar lusten att formulera mig kring Battle, jag vill inte sätta igång en tankeprocess utanför den. Jag läser inte boken, jag är i den. Sara Villius är helt enkelt en utmärkt poplyriker som skapar vinnande popmagi.

Hur ser det ut? Boken består av en samling fragment – från några rader till flera sidor långa – om helt vanliga känslor av begär, kärlek, äckel, längtan och depp. Det är en bok vars ämnen inte så mycket är ämnen som stämningar, röster, skärvor:

”Det var en sommardag på vår gata när du hade hittat din ’Hemliga skatt’ vid Ekebybruket. Du kom upp i lägenheten med de vackra keramikskärvorna med olika färger och former. Du var så ömsint när du räknade din skatt med dina varsamma varma händer.”

Hur låter det? Sara Villius sträcker fram händerna fulla med trasiga och vassa porslinskärvor. Man tar emot, manad av rösten som känns helt äkta och lite närgången. Rösten blir skärvornas bärande form. Den är stark, helhjärtad och successivt vinner den min respekt. Hur beskriver man en röst? Röst är en kvalitet som har med språklöshet att göra. Villius skriftspråk är fattigt, det är rösten som är rik på nyanser, från hjärtinnerlig och uppfläkande, till vass och integritetspräglad. Den är ofta lika tonsäker vad gäller det psykiska livets infraljud som Cecilia Davidssons.

Samtidigt har den en barnsligt tydlig känsla i sig. Att det är en medveten strategi är det ingen tvekan om: explicit gör Villius skillnad mellan att säga och skriva som två mångtydiga handlingar verksamma på olika plan. ”Babyflickan”:

”Tänk att jag kunde få dig. Tänk att du är min. Du är det finaste jag vet. Åhh, det finaste jag vet. Och det är så jag säger det, men det är inget nån vill läsa. Det är rymden och solen och allt det där. Det går inte att skriva om, men du är det finaste jag vet. Åhh, det finaste jag vet.”

Det påminner om en sång jag just lyssnade på: ”ohhh honey honey honey, it’s been such a long long time… baby baby baby… misty blue…”, sjunger en kvinnlig röst om och om igen (A Million Sons) – och gör mig, faktiskt, varmt euforisk.

Jag önskar att det funnits böcker som Battle när jag var yngre, då (liksom nu) lyssnade jag på musik när jag ville ha troget snabbverkande tröst, distraktion och glädje.

Viktoria Jäderling
BLM nr 6, december 2003

Anne Swärds debutroman är en noirhistoria, en familjemelodram skildrad från olika perspektiv: varje kapitel tilldelas en berättare som redovisar sina motiv och sin syn på händelseförloppet. Kaj är det onda barnet, katalysator för familjens latenta spänningar och outgrundlig spegelbild för allas respektive outgrundliga drifter. Hon är den psykologiska realismens motsvarighet till de paranormala teorierernas ektoplasma: en slemmig, parasitär materialisering av kärnfamiljens dolda spöken och dysfunktioner. Intertexter som jag kommer att tänka på är Doris Lessings Det femte barnet (stilbildande läskigt barn), Marie Hermanssons Musselstranden (adoptivflicka som inte ställer upp på kärnfamiljens kärlekskontrakt), kanske Boel Gerells Au pair (au pairflickan är Främlingen).

Som i alla melodramer finns här gott om obalanserade känslor; sorg, hämndlystnad, ilska, kärlek, bitterhet etcetera. Kärnfamiljen är incestuös. Den ger alla myror i byxorna. Det är precis som hos Inger Alfvén.

Kaj är dotter till Jack och Maria. Maria var en gång grannens fosterbarn som Jacks fru Ingrid tog under sina vingars beskydd. Maria försvinner, Kaj blir barn hos Jack och Ingrid, och syster till Jens och Kristian.

Kaj är fysiskt och psykiskt omättlig, hon är ett hål som slukar mat och kärlek. Hon är besatt av sin halvbror Kristian som låter sig manipuleras och styras och som i sin tur är erotiskt besatt av sin svägerska, Jens fru, Lisette. Det är ohållbart.

Vissa relationer är liksom förstörda redan från början, frågan är bara hur länge man står ut. Stilen i Polarsommar påminner om Cilla Naumanns eller Anna-Karin Palms. Det rör sig om ett mycket vackert, aningens tillrättalagt språk som är inriktat på de mänskliga känslorna. Ett förtroligt relationsspråk som får miljöerna att dallra av återhållna känslor. Jag tänker att det är ett sätt att skriva som litar på att läsaren är en inkännande varelse, en lierad. Men Polarsommar lyckas inte riktigt göra mig till en lierad. Bland annat för att formen gömmer ett trovärdighetsproblem: idén med att berätta en historia ur olika perspektiv som det görs i Polarsommar fungerar i själva verket kontraproduktivt. Själva grundtanken är mänskligt god, men istället för ökad förståelse skapar formen en illusion om att handlingar och deras motiv är en ekvation som går ut; om vi bara redovisar allas dolda agendor och frustrationer vinner vi förståelse för det främmande. Men så enkelt fungerar det inte, varken i verkligheten eller i litteraturen. Snarare pekar vi som läsare ut de som handlat ”fel”, och känner oss goda när vi förstår deras motiv, alternativt rättfärdigade i vår avsky. Och författaren själv riskerar spela en reducerad roll som pedagog och moralisk ciceron.

Nu tror jag mer om Anne Swärd som författare. Polarsommar är på flera sätt en fullödig och komplex roman som i enskilda avsnitt visar en hantverksskicklig författare med fin känsla för människors reaktionsmönster och inre konflikter. Men dess karaktärer blir aldrig riktigt intressanta, dess frågor aldrig riktigt brännande. På något sätt tror jag att i litteraturen bör det främmande få förbli främmande och accepteras som främmande – det är det konstnärliga etiska perspektivet om man vill ha ett sådant.

Viktoria Jäderling
BLM nr 6, december 2003

Det låter kanske ironiskt men är det inte alls. Du är ingen främling här är en mycket allvarlig bok och Adam Haslett är en seriös författare som kämpar med sina teman. Det är helt tydligt efter att ha läst hans nio berättelser där han om och om igen gestaltar dödsdrift, depression och abnormal begåvning som leder till psykisk sjukdom eller tvärtom. Flera av novellernas huvudpersoner är homosexuella, en bror och syster blir kära i samma man, en aidssjuk skriver brev till sin döde far och till en kyrkoherde för att få rätt att bli begraven bredvid sin far – novellen heter ”Återförening”. Vad säger fadern när han förstår att hans son är gay i en annan berättelse? ”Jag har sett kvinnor krossas under tanks. Jag tänker inte hetsa upp mig över utsikten att få färre barnbarn.”

Om och om igen samma såriga, djupt problematiska far-sonrelationer. Det handlar om arv – arv av psykisk sjukdom, eller ett annat sorts utanförskap.

Karaktärernas ensamhet binder dem närmare döden. De driver mot döden lättare än andra, de längtar dit. Döden är verklig, medan fäderna är overkliga. I ”Varsel” har den lille pojken Samuel ärvt sin fars synska förmåga, de har båda upplevt varsel inför en närståendes död, men han finner inget stöd hos fadern utan bara starkt ressentiment. Fadern är bara närvarande som bestraffande kropp och endast bakom ratten på färd i bilen får han konturer: ”Samuel betraktade detta som sin fars verkliga jag, ett som av någon anledning bara kom till synes mellan platser.”

Mellanplats, död, psykisk frånvaro; faderns hemvist är gäckande och negativ, en plats man är dömd att längta till. Detta är vad litteraturen handlar om, åtminstone enligt Daniel som har samma diagnos, ”aktiv bipolär åkomma”, som sin far. ”Där min fader bor… Slå upp vilken sida som helst. Här, ta en bok, mr Markham, ja där, det där buckliga stycket, läs orden.”

Som kvinnlig läsare kan man bli mätt på oidipala pappa-sonkamper, men konstigt nog inte hos Adam Haslett. Antagligen för att han verkligen lyckas göra fadern till en litterär metafor. Den suddiga pappafiguren är intressant, kanske nästan för första gången. Åminstone har jag inget minne av att jag känt mig tilltalad som här.

Det står ett citat av Jonathan Franzen på framsidan, förutom att det är ganska typiskt att författaren till The Corrections gillar Haslett, är det träffande att Franzen kallar Haslett en ”gammaldags ung berättare”. Det handlar om klassisk god novellkonst med en början och ett slut, pregnanta och viktiga teman skildrade med en sorts intelligent strävsamhet. Någon gång blir det lite tråkigt, som om själva berättandet blir depressivt, matt och livlöst. Annars: respekt! Läs i synnerhet ”Där sorgen gror”, ”Kriget är slut” och ”Besökaren”.

Viktoria Jäderling
BLM #6, december 2003

I den avslutande trilogin om den lesbiska löspenisdesignern Tomato Rodrigez återvänder Tomato till San Fransisco (efter att ha suttit i fängelse för kidnappning av exflickvän) för att upptäcka att hennes mysiga hippie-, låginkomsttagar-, feministkonstnärsturf blivit övertaget av ”lattefolket” och de glassiga fastighetsmäklarna. Hoochie Mama är en arg, men livad satir över Silicon Valley-industrins inverkan på människor i en stad känd som den fria sexualitetens mecka. Budskapet tycks vara att alla fria individer har fallit offer för en fundamentalistisk dotcomnivellering: bögarna har blivit konservativa småbarnsföräldrar, flatorna klipper gräsmattan runt förortsvillan och butchflatorna har skurit av sig brösten och blivit män. Det finns ingen plats för äkta radikalitet längre och Tomato flyr på en gul mc ut i öknen där hon träffar den enbröstade gamla strippan Tiki ”Rajtan tajtan” Ravelli  som lotsar in henne i rollen som superhjältinnan Hoochie Mama vars kännetecken är en brun tältklänning i stl XXXL. Uppgift: att rensa upp bland i San Fransiscos gentrifierade latteghetton. Hoochie Mama äntrar sin mc och styr mot San Fransisco med tältklänningen fladdrande runt halsen.

På internet står det att för en medelklassläsare med dragning till det morbida är denna roman som att stirra på ett överkört djurlik och sedan lukta på det. Mycket möjligt. Hoochie Mama är lågbudgetlitteratur i Tivolis lyxförpackning, det är pulp i flera positiva bemärkelser.

Ingen som läst blir förvånad över att Erika Lopez ägnar sig åt spoken word, att hon en gång försökte sig på en karriär som serietecknare för porrmagasin. Tänk er en Klitty-deckare av Anastasia Wahl, i JT LeRoys litterära miljöer, i ett tempo som vagt påminner om Tom & Jerry. Erika Lopez må vara politisk och kritisk, men hon är främst en entertainer, munsvadans formuleringar ska sitta som smäck (översättningen är lyckad!), resten hittar man på under färden och resultatet blir en modern, väldigt corny feministpikaresk.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, nov/2003

På många sätt förkroppsligar Joyce Carol Oates den stereotypiska bilden av 1/ en författare; hon arbetar precis varje dag, nej, hon skriver varje dag – det är inget jobb, utan ett måste, den fiktiva världen är en motverklighet hon måste ta itu med och 2/ en amerikan; i henne flyter irländskt, ungerskt och judiskt blod, hon växte upp på landsbygden på en gård utanför Lockport i staten New York, hon hade ansvar för hönsen, det var knapert och hon blev den första i släkten att gå vidare från high school, den första att göra det mesta, ta universitetsexamen, skriva, hennes föräldrar är mycket stolta och 3/ en kvinnlig författare som är lika skicklig på ondska som Charlotte Brontë, har lika djupa kunskaper i skilda ämnen som Emily Dickinson – detta trots kvinnornas hermetiskt slutna, inrutade och på ytan genomtråkiga liv. Dessutom är hon mer lik Virginia Woolf än Nicole Kidman, med eller utan lösnäsa.

Filmaren och författaren Stig Björkman, som tidigare skrivit intervjuböcker om Woody Allen och Lars von Trier, har fört samtal med JCO om hennes författarskap och det har mynnat ut i en ny intervjubok. Två människor med en romantisk tro på konsten möts i ett material som är oupphörligt spännande och brett i upplägget. Det är en bok som är rakt igenom generös, lustfylld och trendmässigt ogarderad, präglad som den är av genomärlig nyfikenhet.

Stig Björkman fokuserar till stor del det tidigare författarskapet, alltså diskuterar de flera böcker ännu okända för en svensk publik. Björkman ställer enkla frågor: Hur ser en vanlig dag ut för dig? Och till synes enkla frågor: När bestämde du dig för att offra Edwin i Cybele och rädda Ingrid i Man Crazy? Samtalen blir väldigt roliga. Förutom litteraturen pratar de om hennes arbetsrum, om husdjur, om boxning, musik och svenska långtidssjukskrivningar. Samtalet orienterar sig i yttre rum vilket är logiskt eftersom JCO författarskap är så knuten till olika platser: Lockport, Detroit, Los Angeles, New York – hela tiden Amerika som hon tittar på genom den prisma som är hennes konst.

Det politiska Amerika är upphovet till alla romaner, enligt Oates, men de individuella öden hon skildrar och själva skrivprocessen är alltid djupt existentiella. Oates citerar sina romankaraktärer som om de levde på riktigt och hon säger sig aldrig ha träffat en människa med samma livaktiga fantasi som hennes fiktiva gestalter. Hon är dom och dom är hon. Därom talar hon med religiös övertygelse. Ett exempel: den lyriska romanen Wonderland skrevs om då Oates en tid efter utgivningen drömde fram ”det sanna förloppet” och därmed såg sig nödgad att stöpa om slutet inför pocketutgåva och nytryck. Mystiken finner man alltid alldeles intill den mest träskiga verkligheten. Det tror jag är väsentligt om man vill säga något om Oates författarskap.

Kan man älska både Nabokov och Oates? Ett av de roligaste samtalen handlar om romanen Childwold från 1976 som är en sorts alternativ Lolita-historia. Oates: ”Nabokov är ingen av mina favoritförfattare eftersom han är så självmedveten och överlägsen i förhållande till sina gestalter. Han är så inbilsk och uppblåst att jag ryser och i mina ögon är allt detta ett tecken på en fåfäng, ovänlig och njugg människa. Jag har alltid känt att de invidider som Nabokov hånade och parodierade har helt andra, mycket särpräglade personligheter, och att de vet mycket som denne självgode författare inte hade en aning om.” Vilket förstås säger mer om Oates än om Nabokov. Hon är ingen moralist, däremot märker man en djupgående idealism: Nabokovs skrivkonst handlar om skrivkonst, medan hennes egen fångar varats malström.

Ger Stig Björkmans bok mycket lust att läsa mer av Joyce Carol Oates? Absolut. Man vill läsa Joyce Carol Oates från början: Romanerna (38 st), novellerna (3-400), essäsamlingarna (9), diktsamlingarna (8), pjäserna, barnböckerna, ungdomsböckerna, samt pseudonymen Rosamond Smiths knappt tiotal psykologiska deckare.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 11/2003

I januari 1945 inträffade den genom tiderna största marina katastrofen när en rysk ubåt sänkte det tyska fartyget Wilhelm Gustloff. På båten befann sig tiotusen människor, de allra flesta civila flyktingar i färd med att rädda sig undan den ryska offensiven från öst. Resultatet blev en tystad megaförödelse i krigets sista skede: av tiotusen människor gick niotusen människor döden till mötes i det nästan nollgradiga vattnet. Hälften av dessa var ungdomar, barn och spädbarn, de frös ihjäl eller drunknade om de inte redan trampats ihjäl i fartygets gångar.

Även om händelsen varit fackmässigt känd har den ingen del i den kollektiva traumabilden av andra världskriget, av flera skäl. Till att börja med tystades den ned i Tyskland för att inte skjuta den civila krigsmoralen i total sank i en redan moraliskt och materiellt ödelagd nation, sedan tystades den ned av ryssarna som troligtvis skämdes och slutligen ingick händelsen i en tyst överenskommelse som har med den tyska skuldbördan i efterkrigstid att göra.

Sedan några år tillbaka har flera tyska tabun med större emfas preskriberats, som Adornos tes att det är barbariskt att dikta efter Auschwitz, som att man inte får skriva om det tyska folkets lidanden under andra världskriget. Det får man nu visar författare som WG Sebald, Marcel Beyer, Bernard Schlink – och Günther Grass. Hans första roman efter Nobelpriset, Krabbans gång, handlar om Gustloff betraktat med nutidsglasögon genom en medelålders och medelmåttig journalist vid namn Paul Pokriefke. Denne motvillige berättare är ett tvärsnitt också på andra sätt: han föds på Östersjön mitt i räddningskaoset av 18-åriga Tulla Pokriefke, en överlevare vars resterande liv genomsyras av händelsen, medan han själv bara vill glömma sitt stigmatiserande arv och få bli normal.

En längtan som straffar sig. På nätet hittar Paul en nynazistisk hemsida som tagit på sig att ge upprättelse åt ”blodsvittnet” Wilhelm Gustloff som innan kriget mördas av en ung judisk läkarstudent, David Frankfurter. Hemsidans anonyme webmasters syfte är förstås i förlängningen en upprättelse åt det tyska folket. På hemsidan chattar nu två besatta antagonister som ikläder sig rollerna av den historiske juden och nazisten: David och Wilhelm. Om du träffade mig idag, skulle du ha skjutit mig igen? är en ödesfråga mellan dem.

Så går berättelsen fram som ett kräftdjur som korsar ”tidens ström sidledes”. Grass faktiskt väldigt trista berättare hoppar från ett levnadsöde till ett annat, från det privata till det dokumentära, så att dåtid och nutid flyter in i varandra. Bakom webmasterns signatur ”Wilhelm” döljer sig berättarens enstörige son, Konrad, som lämnats i sticket av sin flegmatiske pappa och uppviglats av den intet ont anande farmor Tulla, som inget hellre vill än att NÅGON vittnar om fartygskatastrofen.

Rent fiktivt finns alltså två typer av vittnen till historien: nynazistens megalomana historierevisionism eller den kackige skribent som Grass valt som ställföreträdande berättare. Kanske är det för ämnet (något man inte kan tala om) moraliskt följdenligt att den litterära gestaltningen består i att helt sakna en litterär gestaltning. Resultatet är ett något pladdrigt, strikt refererande kanslispråk och kanske bryter jag ett tabu om jag säger att det var jäkligt tradigt att läsa om Wilhelm Gustloffs undergång i romanform. Jag tror jag hellre ska läsa WG Sebalds On the Natural History of Destruction (Luftkrieg und Literatur) om den miljon ton bomber som de allierade släppte över tyska städer under andra världskriget.

Viktoria Jäderling
LO-tidningen, 11/2003

Marie Darrieussecq som med romanen Truismes (Suggestioner på svenska) blev Frankrikes hippaste ungförfattare 1996 har kommit med en ny bok som heter Babyn och handlar om författarens baby. Darrieussecq är alltid tydlig i sina ämnesval. Suggestioner handlade om en tjej som började jobba på parfymeri och sakta förvandlas till sugga. Den andra romanen hette Fantomer och skildrade en kvinna vars man går ut för att köpa bröd och aldrig kommer tillbaka. Det blir overkligt för kvinnan, frånvaron börjar alstra fantomer.

Den ena kvinnan blev en sugga, den andra en skugga. Men i Babyn är babyn bara anonym baby med en amma till mamma som tvingar in modersbröstet och sprutar in ljummen bröstmjölk i munnen på läsaren under exakt 153 sidor.

Det hela är som alltid hos Darrieussecq mycket konsekvent genomfört, varje stycke reflexion över Babyns absurda existens markeras med en ångestladdad evighetsasterisk. Är man inte själv bokstavstrogen nyfrälst mamma kan det stundtals vara svårt att svälja. Babyn ekar: den som inte har fött ett barn till världen KAN ALDRIG FATTA.

Blir jag tjusad av mystiken? Omtumlad av det oerhörda? Nej, men jag blir lite rädd och provocerad. En taliban och en oljemagnat från Dallas har större chans att bli polare än en barnlös kvinna och en nyförlöst dito. Varför är det så? Jag borde ju vara en bra målgrupp för en sådan här totalärlig och uppriktig redogörelse om Babyn. Jag är byxmyndig, brådmogen och vill gärna tro att jag vid någon passande tidpunkt får en alldeles egen baby som jag dock hoppas jag inte kommer att skriva en bok om. Jag borde tycka att det är intressant. Jag är öppen för superspejsade infall och tankar som gör texten om babyn intressant och lärorik, för i ärlighetens namn, Marie Darrieussecqs baby är inte intressant för mig som verklig individ.

”Babyn gör kvinnor till idioter”, säger författaren och skriver en helt ofokuserad text. Ingen chans ändå att missa poängen i denna bok: Det är ett orimligt och tokigt tillstånd att nyss ha fött ett barn till världen. Babyn är ett UFO och tillvaron är amorf. En ny tidsstruktur infaller med Babyns sömn och stunder vid bröstet. Visst är det så.

Finns det då ingen utsida på detta tillstånd? Darrieussecq identifierar och sätter etikett på alla vardagsklichéer i sina dagboksliknande anteckningar, alla underbara alldagligheter som hon som intellektuell och skrivande kvinna hela tiden upptäcker – liksom så många vanliga och ovanliga kvinnor gjort före henne. Att Babyn dräglar, bajsar och inte sällan känns som ett främmande däggdjur. Att Babyn är förknippad med en massa tabun: man får inte äta upp, sluka, dominera eller utnyttja. Man får inte kyssa Babyns kön för då blir det incest.

Här finns inte särskilt många minnesvärda formuleringar.

Vad är en text utan utsida? En text utan utsida (som inte pekar mot nya, främmande nivåer – ett skeptiskt utanför) är antingen en alldeles för privat text, eller så är det en religiös text. Mellan den privata reflexionens närsynthet och det religiösa tunnelseendet med krav på ordlös förståelse oscillerar Babyn vars mjuka barnstjärt är hal som i en blöjreklam. Mycket beror alltså den tvivelaktiga kvaliteten hos dessa ord på positionen hos läsaren – Är du en invigd? Har du fått insikt? Känner du igen dig i Mammans orosmättade och intensiva förhållande till Babyn?

Att översätta känslan är vad det borde handla om. Sublimera, skapa metaforer. En intensiv och annorlunda känsla garanterar inte en intensiv och annorlunda text. Och jag vägrar vara bokstavstroende. Jag vägrar tro att jag blir en idiot av Babyn.

Viktoria Jäderling
LO-tidningen, 10/2003

Novellantologin heter ZADIE SMITH INTRODUCES THE BURNED CHILDREN OF AMERICA. Här träder Zadie Smith fram som en sympatisk och rolig kompis på ett sätt som kan uppfattas som internt och kvasiintimt. I sitt avslappnade förord gör hon en genomgång av tendenser i det unga litterära Amerika och finner en sorg vars ursprungstrauma är rädsla för döden och reklamens annekterande av kroppen och själen.

Här finns namn för alla litterära hipsters. Vad annat är att vänta. Flera författare är knutna till det för i år nya magasinet The Believer och Dave Eggers litteraturlabel McSweeney’s (förlag och tidskrift med nätversion). David Foster Wallace bidrar med en novell som inte säger mig så mycket och vars titel inspirerat till omfamnandet av den amerikanska generationen som boktiteln föreslår, Jonathan Lethems dystopiska ”Access Fantasy” kvalificerar sig som enda SF-novell, vidare George Saunders och Rick Moody (som skrev The Ice Storm) och Jonathan Safran Foer vars teckenlära för förbjudna verbala känslouttryck inom familjen jag njöt mycket av, för att den var sorglig utan att bli patetiskt kokett. Det är minst sagt en bedrift.

Ett namn att lägga på minnet är Stacey Richter som skrivit en av samlingens vassaste noveller, ”The first men”. Den handlar om en kvinnlig biologilärare som lider av samtliga välfärdsjukdomar: bulimi, anorexi, drogmissbruk, sminkfetischism, tvångsshopping. Hon köper knark av sina elever, blir skyldig pengar och sitter plötsligt i en bil med ett gäng pubertetsstinna bulvaner på väg ut i öknen. Alla positioner är flytande och osäkra på ett sorgset och obehagligt sätt: ”We all rock from side to side in our seats, the four of us looking very crisp, all the stains on our clothes visible, all of our wrinkles and pimples standig out in the light as though we were under a microscope, being examined for the defect that keeps our mothers from loving us.”

Svinbra helt enkelt.

Den här boken handlar om just dessa nitton brända barn och det som angår just deras generation och relativa medelklass: kroppsrädsla, könskrig, konsumistisk eskapism, narkotisk eskapism, historielöshet. Läser man de nitton novellerna ska man alltså inte ta för givet att man blivit uppdaterade på det som Händer Just Nu i det Unga Amerika Post-Nine-Eleven.

Något fel är det iallafall på kropparna i USA. Det mest framträdande är temat kroppen som plastisk, utbytbar artefakt: i Julia Slavins ”Dentaphilia” blir maken och läkaren besatta av en kvinna vars kropp oförklarligt börjar producera tänder, George Saunders försäljare Rick Sminks i ”I CAN SPEAK ^TM” säljer en mask med talfunktion som gör att spädbarnet kan säga fullständiga fraser som roar och stimulerar omgivningen istället för det vanliga ”glub glub glub while examining a piece of his own feces on his own thumb”.

I ”The Snow Frog” av Arthur Bradford äter en tjej djurägg, blir havande och spyr upp alla sorters verkliga och overkliga djurvarelser.

A.M. Homes hårda novell ”A Real Doll” handlar om en kille som dejtar och grovhånglar med sin systers barbie – nerdrogad med cola-light och valium. Fantasierna befruktas av den syntetiska kroppens utbytbarhet, blir våldsamma, aggressivt porriga. Riktigt cyborgqueer blir det när han ejakulerar i hålet på Kens huvudlösa kropp. Mer tydligt kan knappast meddelandet om förhållandet mellan sex och varumärken bli: ”I ran my tongue back and forth over the slivers, back and forth over the words ’copyright 1966 Mattel Inc., Malaysia’…”.

En och en annan med läggning får kanske idén att skita i novellerna, stänga boken och slicka på omslagets ”Zadie Smith” istället – det är ju inte hon som gjort urvalet, utan ett ungt italienskt förlag som drivs av Marco Cassini och Martina Testa vilket man kan läsa i finstilt någonstans undangömt bland copyright-infot.

Kropp, reklam och generationsklyftor. Det är kanske signalementen för vår tids brända medelklassbarn och förlorade generation. Inte mer brända, inte mer ”lost” än andra generationer, knappast mer sorgsen – det vore helt förmätet att anta. Flera författare tycks befinna sig i stadiet där de definierar sig utifrån bristen: jag-är-inte-mina-föräldrars-barn-längre. Så gör exempelvis Judy Budnitz i novellen ”Flush” där de unga vuxna systrarna leker föräldrar åt sina föräldrar, går på mammans mammografiundersökning i missriktad omsorg. Eller Matthew Klams ”There should be a name for it” med den 23-årige berättaren som dyrkar sin unga flickvän, men töms på känslor när hon blir gravid. Identiteten i dessa noveller flyter som sand mellan fingrarna.

Jeffrey Eugenides (författaren till The Virgin Suicides) verkar äldre på det sättet: i novellen ”Timeshare” har han förvandlat lakunen mellan far och son till metafor för en mindre privatpsykologisk tomhet. Novellen utspelar sig på ett risigt motell i Florida – en miljö vars sociala stigma vi känner igen från ett antal av nittiotalets amerikanska independentfilmer – en drömlik sopstation för hopplösa fixa idéer om framgång, växande tillgångar, ett levande semesterparadis för alla amerikaner, men som påminner om den där mannen med bakgården full av gamla bildelar som snart, närsomhelst ska börja generera guld. Det är faderns femtielfte business och halvfärdiga kanonidé som sonen följer med förvrängt halvintresse. Alla, inklusive berättaren själv, träder fram som gestalter i ett textflöde präglat av samma alienerade förundran. Mycket faludisk mosad manlighet här.

Ett par noveller är litterära happenings och talhandlingar som får texten att implodera. Det är Myla Goldbergs ”Comprehension Test” (ha pennan redo) och Dave Eggers ”Letters from Steven, a dog, to Captains of Industry”. Sex tramsiga brev från hunden Steven till olika företagsledare är det bästa jag läst på länge tack vare dess oklara status som litterär artefakt. Steven gillar att springa väldigt väldigt mycket och fattar inte varför han står och skäller en hel natt utan anledning: ”I’ll never want to just bark and bark and bark – oh sweet Jesus, let me keep running! I’m just so fucking afraid of getting tired, you know, man?”

Åh vad jag skulle vilja få ett sånt brev av hunden Steven.

Viktoria Jäderling
BLM nr 5, oktober 2003

Vad har en ung man på 29 år som läser mycket litteratur, ser film, går på fest, spelar dataspel, jobbar lite, samt tar en del universitetspoäng i humaniora att göra på en vetenskaplig expedition på stilla havsön Manuae? Rätt gissat. Ingenting. Ändå skriver den norske författaren Erlend Loe en tjock roman om en ung man vid namn Erlend Loe som samlar ihop ett gäng likasinnade generationskamrater (”vi som inte byggde Norge”) och beger sig på en expedition i Thor Heyerdahls fotspår, för att bevisa en immigrationsteori: att de polynesiska öarna ursprungligen befolkades genom en grupp sydamerikaner som åkte från Peru på skridskor över Stilla havsisarna.

Nu ska pojkarna dit, och de ska hitta de primitiva skridskorna. De tar även med sig lackmuspapper, diverse mätinstrument och dyr expeditionsutrustning. Erlends mikroskop från skolan kommer väl till pass. Här ska mätas och vägas, kanske kan man hitta ett nytt grundämne, vad som helst som kan bli ”Nobelstoff”. Varför? För att göra något för fäderneslandet, på riktigt, liksom tidigare generationer kämpat och satt Norge på kartan.

Men Norge finns redan på kartan och det hela är förstås bara trams. Liksom romanen är en sorts pseudobiografi är expeditionen en pseudoexpedition med pseudoteorier och pojkarna ett gäng spolingar, tillika dekonstruktivister, ironiker, film- och datanördar för vilka ord som ”humanism”, ”respekt, ”gemenskap” och ”vetenskap” endast kan yttras med med ett inre skevt leende. De kan varken bli seriösa vetenskapsmän eller korrumperade kolonialister, delvis för att de inte riktigt är vuxna män; det är deras gemensamma akilleshäl. Det enda som kan rädda dem undan nesligheten i slutet är spydiga Heyerdahl-imitationer och ”rikliga doser ironi”.

Vi förstår motsättningen mellan paradigmen, den är gammal vid det här laget. Loe inleder romanen med en plågsamt naiv jargong – den börjar bli hans signum (minns bultbrädan i genombrottsromanen Naivsuper), liksom stolligt überpedagogisk och full av meningslösa upprepningar. Jag hade gärna strukit de första hundra sidornas anekdotiska klotter för det blir en hel del mycket roligare så småningom och Loe hittar formen i en trots allt föredömligt bisarr samtidshistoria. En eloge till Loe för det. Naturligtvis når han aldrig under ytan på sin egen idé – den demonstreras i ett överflöd av vältajmat trivia, men den bränns aldrig. Det här är faktiskt en bok man kan bläddra i eftersom karaktärspsykologin är knapphändig och det ligger i sakens natur att killarna inte genomgår någon mognadsprocess, snarare en resignationsprocess. De är typer i ett killkollektiv och även om det ironiseras över manlig gemenskap är det lik förbannat en svennig killbok om tjejer och runka. Ofta är dock självironin träffande, som här: ”Even kommer tillbaka till lägerelden efter att ha kastat vatten och säger att någon har ristat in ’Kuk och fitta ska samman sitta’ i en palm en bit bort. Några av pojkarna skrattar när de hör detta, men jag tar illa vid mig och blir ledsen och tom. Jag reagerar lite som en tjej och tänker: vad har jag gjort för fel?”

Viktoria Jäderling
LO-tidningen, 10/2003

Ian McEwans förrförra roman på svenska: Kärlekens raseri från 2000 (romanen Amsterdam kom ut 2001) har en inledning som är oförglömlig. Den är så bra att den riskerar bli romanens fall. Resten av berättelsens 250 sidor kan omöjligt leva upp till skräckfascinationen som planteras när några män ska försöka förhindra att en liten pojke försvinner upp i en skenande luftballong.

Det moraliska dilemmat är obeslöjat och konkret: fem män håller i varsin reptamp och kämpar frenetiskt för att ballongen inte ska släppa mark. En efter en släpper taget varpå ballongen lyfter och slutligen svävar iväg över trädtopparna med en ensam dödsdömd man hängande kvar. Det är inte bara en djupt oroväckande scen, utan även sorglig och alldeles briljant skriven, som om Ian McEwan har tillgång till helt nya psykologiska parametrar.

Den senaste romanen på svenska, Försoning, har vunnit en massa priser och – inte helt förvånande – håller den på att filmas av någon amerikan tänker jag, för jag får hela tiden för mig att det är i USA som denna roman utspelar sig och att författaren är amerikan. Det är något med den episkt svepande sentimentaliteten, njutningen av den till synes menlösa miljöbeskrivningen som vill levandegöra tid och plats i sin totalitet på ett sätt som påminner om klassisk, realistisk romankonst och ”djuplodande psykologiska porträtt“ à la Henry James.

Här finns gott om intrig, liksom olyckliga, kära, onda eller skuldmedvetna människor som aldrig glömmer, men på något sätt får försoning.

Man kan säga att hela romanen fungerar metatextuellt som en gåva till de som blivit svikna och nu, genom den omsorgsfullt välskrivna och kärleksfulla berättelsen får upprättelse, får sina liv rekonstruerade av romanens berätterska och fiktiva författare, Briony Tallis. Det handlar om litteraturens tröst och mening: människor kan få sina liv konsoliderade, de kan återuppstå, förlåta och få det de egentligen aldrig fick.

Perspektivet kompliceras av att den fiktiva författaren, en i romanens inledning trettonårig flicka, besatt av sin egen förmåga att förvandla sin omgivnings mognadsprocesser och intriger till text, också är centrum för själva brottet. Detta brott är förstås en lögn, en lite obegriplig sådan, vilken på sätt och vis skapar problem för romanens trovärdighet vilka metatextuella finesser man än läser in i den. Som blivande miniförfattare begår hon dessutom sina första misstag: hon blandar ihop sin begåvning att fantisera med verkligheten, och vad gäller verkligheten att det handlar om att lyssna och notera händelseförlopp lite från sidan, utan att intervenera. Livsfarligt för en lillgammal moralist som lider av monomani.

Det hela börjar på engelsk landsbygd under idyllisk förkrigstid i mitten av trettiotalet. Briony Tallis råkar genom sitt flickrumsfönster se ett laddat möte mellan sin äldre syster Cecilia Tallis och gårdens Jean: arbetarklasskillen Robbie som tagits under armarna av familjen och fått sina studier finansierade. Briony läser in farliga konsekvenser i episoden, och ser sig som dess självklara befriare, dels för att hon verkligen tror på dess akuta allvar, som ett barn, och dels som ett sätt att äntligen få upprättelse, som missförstådda barn vill få upprättelse. Kort sagt äntligen få sitt genombrott som människa.

Robbie och Cecilia, kärleksparet, de svikna, utgör två av romanens tre perspektiv, Briony det tredje, samt att Briony, som åldrande författare, är romanens konstruktör som drar i de fiktiva trådarna från nutidens London.

Alla inblandade skiljs åt genom händelsen. Det blir krig och de framlever på respektive håll, den ena oförlöst, de två andra ändlöst oförsonliga. Visst är det välregisserat, bitvis suggestivt och beskrivningen av ett militärsjukhus i London på fyrtiotalet är omsorgsfull och levande men på ett troskyldigt sätt. Visst är också brottet oförlåtligt, upprörande i sin grovhet – ett barns lögn, som ruinerar en annan människa moraliskt, känslomässigt, materiellt. Under läsningen väntar jag dock otåligt på ballongen, det som förvandlar läsningen av en finfin bok till en romanupplevelse. Jag minns Kärlekens raseri på grund av en skicklig ballongskildringen på femtio sidor, resten har jag nog glömt. Försoning är i jämförelse jämnare, alldeles genomgedigen och nästan menlös.

Viktoria Jäderling
BLM nr 5, oktober 2003

Beyle var långt ifrån ensam om upplevelsen, återkommande fall har genom seklet dokumenterats enligt vilka Florens besökare blivit liggande på sina hotellrum, sinnesrubbade och golvade av en veritabel renässansfrossa; stadens konst, dess palats- och monument betydelsemättade av myriader av legender och historiska hållpunkter har i dessa fall blivit för mycket att smälta för den ovane betraktaren. Under decennierna hade det fått namnet turistsjukan, uppfattat som en slags upplevelseutmattning alltså, tills en florentinsk psykiater på 1970-talet erinrade sig den unge Marie-Henri, alias Stendhal, i Santa Croce och myntade begreppet Stendhalsyndromet.

Denna senromantiska åkomma skulle få en egen film 1996 med La Sindrome di Stendhal av den italienske skräckfilmsregissören Dario Argento. Den handlar om en kvinnlig detektiv, Anna Manni, som är på jakt efter en vansinnesmördare och våldtäktsman. Efter ett telefontips beger hon sig till det berömda konstmuseet Uffizierna i Florens med klassiker av da Vinci, Michelangelo och Caravaggio. När hon vandrar runt i utställningssalarna händer det: Tavlorna blickar ner på henne från väggarna, anfaller henne med sin skrämmande visuella kraft, mytiska motiv och kravfyllda ovärderlighet. Långsamt försätts hon i trans och svimmar framför Breughels Ikaros flykt.

Berättad så här i förbifarten fungerar filmens grundidé som en bra utgångspunkt. Anna Manni faller alltså ihop framför tavlan och likaså gör filmens logiska narration. Under den mentala flykten försvinner hon in i tavlan där en ny fiktiv dimension öppnar sig och skapar det postmodernismen har benämnt ”mise en abîme”: en fiktionens självduplicering som kan pågå i en evighet, därav ”abîme”, avgrund. Men ytterligare en sak sker: Från att ha haft sin främsta funktion som aktör i ett drama smälter hon samman med konstverket och blir en del av ett annat estetiskt objekt – Ikaros flykt. Här manifesterar sig den sublima idé som intresserar mig: Konstnären och det utanför konstverket försvinner ut i skuggorna, tillsammans med betraktaren blir verket upphöjt, samtidigt som det förlorar sin materiella auktoritet, sin sekulära status som framställning, fiktion, lögn.

Följande essä ska handla om tre filmer från 1970-talet, Picnic at Hanging Rock, Don’t look now och The Wicker Man, som alla formerar sig kring det sublima. Det är ingen slump att jag skriver om tre filmer som lite löst kan knytas till rysargenren. ”Terror is the ruling principle of the sublime“, skrev Edmund Burke år 1757. Sedan romantikens metafysiska kollaps har det sublima letat sig fram till vår tid via njutningskulturen, melodramen, rysaren, kanske popmusiken, medan det fram till för något decennium sedan helt har negligerats i det estetiska samtalet.

Jag tänker om det sublima genom filmerna som man tänker via ett språk. Motsvarande tänker jag mig det sublima som icke-språk, ett tillstånd av ren visualitet, med vilket jag bättre närmar mig mina upplevelser av filmerna.

Det sublima kan vara ett sätt att tala om estetiska upplevelser utan att enbart förhålla sig till konstverken som objekt. Min egen upplevelse är lika viktig i det sublima, som konstverkets förmåga att framkalla denna upplevelse. Då får jag möjlighet att tänka bortom klassiska dikotomier, bortom högt och lågt, för det sublima är en överskridare. Det sublima är alltid negationen av ett regelverk. Det sublima börjar alltid där genren upphör att vara genre, och motsvarande där det fina upphör att vara fint. Det sublima fullbordas ”bortom tid och rum” och är därför alltid hippt.

”Det sublima ’objektet’ upplöses i hänförelsen av ett bottenlöst minne”, skriver den franska psykoanalytikern och lingvisten Julia Kristeva.

I den sublima konstupplevelsen stöter man emot sin gräns som individ och transcenderar den för att uppgå i något större. Det sublima är summan av en total övertygelse och en fullständig obegriplighet. Det är en komplex och storslagen känsla av att möta – och uthärda – sin egen ynklighet som människa. Att få den råa sanningen kastad i ansiktet av konsten innebär både självförglömmelse och möte med en immanent främling, ett kontrollerat, ritualiserat möte med den egna skräcken och en ursprunglig förlust. Du vill uppleva det igen – det kräver större och större insats, starkare och mer originella estetiska verk. Jag lånar några rader ur Baudelaires De artificiella paradisen för att beskriva saken:

Ert öga fäster sig på ett träd… det som i en poets hjärna skulle vara en naturlig jämförelse, blir i er en verklighet. Först förlänar ni ett träd era passioner, ert begär eller er melankoli; dess jämranden blir era, och snart är ni trädet.

En av orsakerna till att man som vuxen får problem med denna sammansmältning kan vara för att man är upptagen med att agera tolkande, disciplinerat och distanserat subjekt. I det sublima är man alltså inte medskapande i klassisk hermeneutisk mening. Man måste bejaka sin förvirring, lägga sig platt och låta sig passiviseras.

Man behöver ingalunda böja huvudet för någots patenterade fulländning. Mozart må ha tänjt på den tonala formens klassiska gränser till det yttersta, vi häpnar, njuter. Men vi kan lika gärna vara barn. Vi kan sitta i en kylslagen gillestuga, i en souterrängvilla i mörkbrunt tegel, med handen på fjärrkontrollen och höra de obefintliga barfotastegen i en heltäckningsmatta. Vi kan ana främmande figurer i husets speglar – skrämmande men nödvändiga fantasier – och sedan få ett ovedersägligt svar, en bekräftelse genom ett främmande ansikte som dyker upp i en badrumsspegel, i en film, i gillestugan. Det var Roman Polanskis psykrysare Repulsion, kanske vårt livs första sublima erfarenhet på VHS.

Med debutromanen Örn och ängel inplacerar sig den tyska författaren Juli Zeh i samma trupp kvinnliga författare som Zadie Smith, Chloë Hooper, Gabriella Håkansson och Helen Dewitt. Det som kännetecknar dem är en lust att söndra och härska i ett litterärt råmaterial som kan benämnas Världen. Författarna har inga problem med att satsa stort och de gör det för egen maskin, även om de slugt använder den manliga, intellektuella idévärlden som bränsle. Här finns ofta en gåta som härmar detektivromanen, så att man både känner igen sig och blir förbryllad. Här finns en liten tanke och en stor tanke som inte kan särskiljas – kittet är lidelse, eller kanske desperation.

Av dessa författare kan Zadie Smith fastslås som den duktigaste, mest kommersiellt framgångsrika och tråkigaste. De andra är spretigare, knäppare och mindre översättbara. Kanske mindre lyckade men mer imponerande.

Jag måste erkänna att jag är lite schizofren. Jag kastas mellan tanken på hur jag skulle önska att Juli Zeh lanseras och hur jag faktiskt tycker att hon lyckas. Det är symtomatiskt hur förlaget har valt att framställa Zeh på omslaget, denna parodi på infotext har ingenting med romanens existens som litteratur att göra, den fungerar bättre som romanattrapp, sorterad genom bokbranschens idiotiska könskategoriseringar: ”Juli Zeh berättar en samtidshistoria om kärlek och krig – och om hur Max blev en bricka i ett spel han aldrig fick chansen att förstå.”

Ursäkta men genusperspektivet! Varför skriver man inte om Zehs förmåga att skriva, hennes goda ansatser att famna politik och europeiskt läge genom en psykotisk existens? Visst handlar det om krig – och kärlek – men det är en kärlek där man slår varandra sönder och samman, knarkar som besatta, spyr, svälter och skjuter ihjäl sig. Ingen får någon, alla torteras av livet innan de går döden till mötes. Vad Juli Zeh gör är att berätta en samtidshistoria om smuts och brutalitet, det allra lägsta och det högsta som inte kan särskiljas. Kittet är, som sagt, lidelse och desperation.

Till handlingen: Jessie, den kvinna som juristen Max älskar är vid romanens början död sedan några veckor, ihjälskjuten under ett telefonsamtal. Det är berättelsens skott i Sarajevo. Därefter ringer en signal i Max öra, en minnets signal som tvingar honom tillbaka till den tid då han som tonåring möter Jessie och hennes pojkvän Shershah på internatskola, förälskar sig i Jessie och blir inblandad som knarkkurir i ett brottsyndikat med huvudfäste i Wien, lett av Jessies pappa Herbert.

I Wien ligger också huvudkontoret för internationell juridik där Max tolv år senare arbetar med utvigdningen mot öst och där Jessie plötsligt dyker upp utan förvarning efter år av tystnad. Jessie som präglats av traumatiska upplevelser under och efter Balkankriget – grovt utnyttjad av pappa Herbert som utvidgat sin verksamhet till handel med serberna, den så kallade ”guns for drugs”, där man använder bosniska flyktingar som knarkkurirer – har blivit mentalt och fysiskt söndertrasad och sorterar alla upplevelser genom en egen fabelvärld. Lite beskt kan man säga att hon är störd på ett intressant och poetiskt sätt.

Och då har jag inte ens kommit in på berättaren Maxs hårdnackat nihilistiska ciceron, radioprataren Clara, som blir besatt av att spela in den drogdeliriska, desperat sorgsna berättelsen på band för transkribering som ska resultera i en avhandling i psykologi.  En berättelse som i sin tur återger den älskade Jessies förvirrade öde, med fabeldjur och allt, vars underliggande stoff är Europa under 1990-talet: EU, östutvidgning, Balkankrig, albansk kollaps, en organiserad, ljusskygg brottslighet som får luft och inspiration när infrastrukturen upplöses och människor tvingas röra sig i oöverblickbara banor.

Juli Zeh rör sig från performativt kvicksmart till outgrundlig, djup och poetisk. Men det är fladdrigt, man saknar karta och kompass. Det är som om författaren vill att allt ska utspela sig på samma plan: poesin, drogerna, politiken, kärleken – inte som ledtrådar i snyggt utplacerade lådor i en uttänkt litterär konstruktion. Så här är livet: associationen, impulsen och slumpen är betydelsefull såväl ideologiskt som realpolitiskt som privatpsykologiskt. Så här kaosartat framstår det för den lilla mänskan som vacklar mellan kamikaze-omnipotens och total maktlöshet.

Men en bok är en bok är en bok som inte får rasa samman helt om den vill kommunicera något och inte bara vara upptagen vid sin privata skapares självuppfattning som gud, genialisk improvisatör och skapare av förklädda, demoniska bifigurer (som denna roman inte lider brist på). Så här är det – men räcker det? Måste inte litteraturen förmedla åtminstone en tanke bakom kaoset, en samlad vision, ett hårt eller mjukt löfte? – Annars räcker det ju med att titta på teve, gå ner i tvättstugan eller supa sig aspackad.

Viktoria Jäderling
BLM nr 4, augusti 2003

Det finns många debutanter nuförtiden, debutantologier och debutantbarer där man kan se och höra och skapa nätverk för skrivande människor utsvultna på bekräftelse eller karriärvägar, som det som bekant inte finns gott om. I år kommer elever ut i bokform på både Skurup och Biskops-Arnö. Urvalskriteriet för dessa debutantologier är så vitt jag kan förstå att man ska ha gått på skolan och på skolan går man just då för sin egen skull, man skriver och läser varandra inom ramen för skolans verksamhet, den anonyme läsaren blir i sammanhanget en sekundär fråga – hur mycket den än hägrar som fantom i elevernas medvetanden.

Wahlström & Widstrand ger i år ut Debut för tredje gången, här finns en jury bestående av förläggare, poeter och prosaister, fortfarande sägs dock antologin fungera som en ”mötesplats för framtida författare”, även om tanken också är att ”ge läsaren en möjlighet att vara med från början”. Texterna blir ett slags gesällprov och själva boken, ”mötesplatsen”, embryot av ett skrå. Läsaren (konsumenten) är en fråga för framtiden.

De sju texter som juryn samlat ihop i Debut ger en mycket bra provkarta på vad man idag anser sig kunna göra med litteratur och resultatet är kompetent rent hantverksmässigt. Sämre är det kanske med den konstnärliga egensinnigheten. Här finns miljöer och känslor ekiperade i snygga fraser, men de saknar ofta kropp, liksom strängt övervakade av estetiska auktoriteter och överjag.

Johanna Ayres skriver poetisk kortprosa, visa partier klockrena, man blir nyfiken, glad, men avbryts lite för ofta av något anemiskt och abstrakt, helheten känns hårt knuten till teoretiska grundspörsmål vad gäller kropp, begär och representation som kommunicerar mer intelligens än litteratur. Linus Gårdfeldt skriver dikter med bra energi och ordkänsla där stroferna vecklar ut sig, för en vidare, man hänger gärna med, sedan får man se vartåt det bär i framtiden. Det var poeterna. Sedan härskar prosan. Auktoriteterna skulle kunna vara Torgny Lindgren – Klara Bengtsson skriver fint om två bröder på landsbygden som stympar tårna med yxan för att ta bort längtan efter kvinnor; Cecilia Davidsson – Mia Öströms novell är ett stycke slipad ångest, om en kväll där kompisarna ska träffa nya pojkvännen, där man snubblar på sina egna projektioner, tappar greppet, lämnas utanför. Det är skickligt gjort. Ingen kommer inte att förstå; Mats Kolmisoppi – Niklas Åkessons novell är en rastlös text där man kastas mellan torget, fiket och stå-uppscenen, här är människor inte väluppfostrad medelklass tack och lov. Ett litet dialogproblem är att slang, sökt talspråk i text lätt får folk att låta som idioter, talet blir liksom deras enda bestämning, samma sak med dialekt. Ja gilla de intä.

Elin Boardy bidrar med två välskrivna relationstexter, den ena om en alienerad kvinna, hustru till en lastbilschaffis, som för en  själsligt skrymmande tillvaro, i den andra berättar en flicka om sin efterblivne bror som bara gräver och gräver, det är mycket kärleksfullt, men Boardy skulle kunna ta ut svängarna mer! Det riskerar att bli utslätat och flyktigt.

Mest nyfiken blir jag nog på Karin Tjäder, kanske för att hennes novell om några unga exilryssar som rumlar runt i nattligt Stockholm inte omedelbart luktar samtid, för att jag inte genast känner igen personerna och miljöerna. Den känns både klassisk och ny.

Viktoria Jäderling
BLM nr 4, augusti 2003

Den japanske prosaisten Haruki Murakami. Han är rätt snygg och det litterära Japans i särklass mest populära exportprodukt sedan ett decennium tillbaka. Politiskt outgrundlig och småmystisk. Han är konservativ, men han är det med stil. Han har skrivit dussinet drömska romaner, ett par reportageböcker om AUM-sektens tunnelbaneattack och bl a en novellsamling löst sammanfogade till en jordbävning i Kobe. När han nu fångas upp av Sveriges andra största förlag är jag bara förvånad att det inte har skett tidigare. Då pratar jag om den uppenbara satsning som det här är, inte om den ensamma samling noveller som Per Gedin gav ut 1996 under namnet Elefanten som gick upp i rök och andra berättelser.

Haruki Murakami tar gärna vägen via västern. Han älskar den manliga amerikanska 1900-talslitteraturen (Capote, Fitzgerald, Theroux, Chandler, Hemingway, Carver) och den sofistikerade populärkulturen; jazzen, popklassikerna. Amerika älskar Haruki tillbaka. Läser man Murakami i engelsk översättning befinner man sig långt ifrån politisk exillitteratur eller världslitteraturförfattare med postkolonialistiskt komplex à la Arundhati Roy eller Salman Ruschdie. Det är som om böckerna är skrivna för att såsmåningom ta sin sanna skepnad i engelsk översättning där de japanska egennamnen ger det hela en tilltalande touche av exotika, som löften om svalkande originalitet.

Kanske inget fel i det. Mats Karlsson pekar i en kritisk essä i BLM nr 3 på att det tvivelaktiga snarare ligger i att Murakami i såväl Amerika, Frankrike, England, Sverige, etc tas emot som en tungviktig kvalitetsförfattare. Han har en poäng. Murakami betraktar också sig själv som populärförfattare, med sin viktigaste gärning som översättare av amerikansk litteratur. Mina spekulationer lutar åt att Murakamis genombrott sammanföll med en särskild typ av nostalgisk, lekfull och smartsmart postmodernism som var i ropet bland såväl kritiker som läsare. Men egentligen tycker jag att det är skitsamma. Murakami är världens bästa godis och godis är gott. Godis behövs. Också i litteraturens värld. I synnerhet när en slags postkolonial samvetslitteratur – en politisk korrekt, modernistisk ”världslitteratur”, ibland smal, ofta maskerat smal, exotiskt kryddad för en västerländsk crossoverbokmarknad (och filmdito förstås) – är den enda som får representera länder bortom Europa och USA. Varför kan man inte ta del av japanska bästsäljare? Kanske för att det rubbar våra föreställningar om vilken sorts kommersiell lightkultur som är legitim, vi vet vilken.

Å andra sidan är det viktigt att fråga varför de svenska förlagen väljer att översätta ny japansk litteratur vars upphovsmän/kvinnor först måste silas genom, ompaketeras och göras till varumärken på en amerikansk bokmarknad. Varför översätta det som vi så uppenbart känner igen och som vi redan kan läsa på engelska? Varför inte utnyttja landets Japankännare istället som kan tipsa om ny, okänd japansk litteratur?

Murakamis genombrottsroman Norwegian Wood (Noruwei no mori, 1987) är heller inte det bästa valet av Norstedts enligt min mening. Efter drygt hundra sidor känns den allra mest som tomt godispapper i en Twistpåse. Man börjar vänta på miraklet, peripetin som ska kasta nytt ljus på det man läst. Så fortsätter den i tre hundra sidor till.

Om man nu vill introducera Murakami med en rak och lättsmält kärleksroman borde man ha valt en kortare och tematiskt likartad historia som South of the Border West of the Sun innan man går på de tyngre böckerna som luftigt blandar japanskt och amerikanskt, realism, SF-dystopi, fantastik och deckarpastisch i sprallig pomo-stil.

Norwegian Wood kan i bästa fall sägas vara en blandning av Catcher in the Rye och Claes Hylingers Ett långt farväl. Här finns en lakonisk och sorgsen humor, en kronisk längtan bort och en bitterljuv nästan sjuklig kärlek till ett underskönt väsen kallat Naoko. Har man läst Murakami känner man igen kvinnorna som älskas; de är nästan alla samma frånvarande, psykiskt klena, men oh så vackra, drömska offer. De tillhör en alternativ värld som nästan alltid figurerar i Murakamis texter, och inte alls självklart som allegorier.

I en av Murakamis bästa romaner Nejimaki-dori kuronikuru från 1994 eller The Wind-Up Bird Chronicle står det: ”I have had relations with women in my dreams … or in some world that, within the limits of my vocabulary, I could only call a dream.” Kvinnorna är mentala idéer som vägleder in i de gömda, alternativa liv som vår tillvaro vilar på. Jag undrar om man inte måste köpa idén om dessa parallella universa för att inte avfärda Murakami som nostalgisk bakåtsträvare.

Någon har sagt mig att Murakamis manliga protagonister är oantastliga. Jo. Watanabe är tilltalande självironisk OCH slackermässigt popreferensmatad OCH ödmjuk OCH har en helt överjävlig, självutplånande förmåga att älska, trots att han inte är älskad tillbaka, vilket bara gör honom ändå mer ljuvlig och utomjordiskt tidlös – eller kanske historielös. Norwegian Wood har som kärleksroman egentligen alla önskvärda element, till och med sex!

Problemet med hela romanen är att istället för den sedvanligt utsökta och exakta prosan krämas det på med tomt skramlande gråtmilda sentenser. Och en smygande känsla av poänglöshet infinner sig – Naoko är tråkig, Watanabe är tråkig och jag har skittråkigt. Och varför kunde det inte handla om den mycket roligare och tuffare Midori som är olyckligt kär i Watanabe istället?

Viktoria Jäderling
BLM nr 4, augusti 2003

Om man ska tro psykoanalysen så har alla människor sjuk humor. Men långt ifrån alla vill kännas vid den. Driver man den sjuka humorn för långt blir det egentligen inte alls roligt ur existentiell synpunkt. Galghumorn mer än buskistrams skojar om sådant som vi ägnar dagarna åt att förtränga: död, sjukdomar, förruttnelse – det för oss alla gemensamt. Galghumorn är egentligen bottenlöst Allvarlig.

Litterär humor slipper aldrig undan galghumorn. Den måste blinka med ena ögat och samtidigt avslöja ändlös spleen med ett oförlöst pokerfejs. Paradoxalt: naket men beslöjat. Roligt men skittrist. Cyniskt men hoppfullt. Litterärt som fan.

Lika kluven som galghumorn känner jag mig inför galghumorn. Visst är det kul att serietecknaren Max Andersson ritar och skriver om stympade kroppsdelar, förrymda och förgiftade mänskliga organ, stackars dysfunktionella cyborgsbarn som lastbilspojken och vrakpojken (påminner mycket om Tim Burtons sagofigurer), om barnmördare och föräldramördare – och som sot på askan: Döden själv (en söt, skallig liten sak)? Det är roligt, tänker jag men skrattar inte en enda gång. Skrattet hinner inte ens ”fastna i halsen”, som man gärna säger när man drabbas av någons galghumor.

Max Anderssons galghumor är alltså tråkig, det får jag acceptera. Eller så är helt enkelt galghumor ganska tråkig, den är pretentiös och ängslig för att den inte samtidigt ska vara allvarlig. Den är så rädd för ytan att den byter ut pilsnern och clownnäsan mot de allra bottenmörkaste splattermotiv den kan komma på. Den suger sig fast i botten och låtsas som att det är det som gör den så kul – och därmed existentiellt hoppfull för alla människor som vågar skratta döden rakt upp i ansiktet. Galghumorn säger att vi alla ska dö, tillsammans, för vi skrattar åt döden, tillsammans. Det är falskt. Det är inte ett dugg roligt.

Jag läser alltså om Max Anderssons nya seriebok Döden med avsikt att ignorera galghumorn; att inte känna mig tvungen att skratta åt att Döden får avslag från a-kassan och börjar arbeta som dagisfröken. Ser jag något annat?

Jag ser någon som skapar berättelser av sina ”sjuka” associationer. Det uppskattar jag. Jag ser kroppsångest i de förrymda organens uppror. Jag ser en respekt för det aparta och trasiga, låga och lilla.

Sedan anar man en del psykoanalytiskt idégods, som skräddarsytt för att tolkas och analyseras, eller vad sägs om Candys ex-make som klämmer pormaskar och masturberar, råkar befrukta pormaskarna med sin sperma och reproducerar sig själv i ett oändligt antal kopior formade till en hängiven och ondskefull privatarmé?

Men om berättelserna hämtar inspiration ur psykoanalysen, präglas själva berättandet av stela symbolvärldar, som trots sitt innehållsdigra stoff, känns lika träigt och oböjligt som jungianska arketyper. Det är provocerande att inte få låta sig utmanas mer av döden. Att döden inte känns värre än en gullig skrämseleffekt i en tonårsskräckis. Om det är Anderssons anspråkslösa ambition är det okej. Fast jag anar större pretentioner och då väljer jag hellre att skratta rått och ytligt åt tramsigt snusk och billig lyteskomik. Eller att skratta åt Det sjunde inseglet. Eller att gråta över att döden faktiskt inte alls är lika komisk som exempelvis Gud.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 07/2003

Christina Claessons till omfånget tunna roman Allt är som vanligt handlar om en förmögen man som kallas Monsieur och lever ett inrutat liv på sina vidsträckta olivlundar på Korsika. Monsieur är ett kontrollfreak som håller sig borta från mänsklig kontakt. Barn, fru och älskarinna har för länge sedan försvunnit från ön, kvar finns endast öborna, och i närheten av Monsieur kommer endast städerskan Teresa. Monsieur har som princip att aldrig sänka sig till pöbelns nivå. Han hälsar aldrig, han behöver ingen. Han har en specialsydd, måttbeställd våtdräkt från Kalifornien, perfekt som ett andra skinn. Med den simmar han långdistans med sina graciösa kropp vars vikt är exakt densamma som när han var tjugofem. På altanen odlar han cannabis, som sexredskap har han en postorderkatalog med porriga bilder.

Människor är som onda baciller, fungerar som hotfulla undertexter. Allt är som vanligt, men undertexterna gör uppror. En dag på stranden, i vattnet, simmar Monsieur rakt in i en drunknad yngling. På stranden ligger ynglingens kläder i en liten hög. Monsieur börjar sopa igen spåren, försöker göra sig osynlig, låtsas som om han ingenting sett. Som en modern Oidipus navigerar han rakt in i sitt eget öde, även om det kanske inte resulterar i att han får reda på så mycket mer om sig själv. Det finns kanske inget mer att veta. Men det moraliska straffet finns.

Christina Claesson balanserar karaktären mellan verklig och overklig, absurd och gotisk, på ett fasansfullt mästerligt sätt. Man skulle kunna invända att den torra, lite töntiga tonen, som resulterar i en lätt skruvad komik, verkar som en förgulligande pastisch, men jag tycker nog snarare att den gör Monsieur en smula mänsklig och därmed mer gäckande, mer melankolisk. Han är en främling, en solitär – osympatisk och drömsk som i en Lynchfilm, och samtidigt som en utsökt figur i en Edward Hoppermålning. Det enda han klarar av är luft, yta, ljus, abstraktioner, döda ägodelar – han är självtillräcklig in absurdum, på något sätt ändå fridfull. Men den döda ynglingen äter sig in i medvetandet, tvingar honom slutligen att spegla sig i omvärlden. ”Nu träffar Monsieur ett litet utrymme av olust inombords, en liten säck av äckel, som en stinkande cysta där inne”.

Elefantförlagen borde begå harakiri för att de missat denna litterära pärla. Christina Claesson har totalkoll på varenda stavelse, det är så skönt att fullkomligt tas i besittning, att bara kunna lita på den här rösten. Jag jublar över Allt är som vanligt. Den är inget mindre än ett fynd, så snygg, så överraskande och existentiellt ruskig. Ingen människa är som Monsieur. Monsieur är ingen.

Viktoria Jäderling
BLM nr 3, juni-juli 2003

Kerstin Thorvall har skrivit ännu en skamlöst utlämnande självbekännelse, nu med dödsångesten kippande i strupen. Alla som har läst Thorvalls krönikor, romaner och kåserier och sett hur hon förvandlar erfarenhet till stil och språk kommer att känna igen sig i Upptäckten. Och inte. Här är Thorvalls persona en bruten och förvirrad gammal tant, som måste ha kontakt till varje pris. Jag vet inte om det är läskigt eller bara följdriktigt. Varför inte följa författaren rätt in i döden? Varför inte redan nu börja tala om henne i förfluten tid? Varför inte ta del av kisseriet, ögondropparna, darret, nacksvetten, förstoppningen och skammen över att ha svikit?

Skammen är delvis ny. När Thorvall inte längre kan döva ångesten med dans, halvpsykotiska förälskelser och sex finns inget mentalt skyddsnät. Två barn har brutit med henne, istället bläddrar hon i adressboken efter folk att slå ihjäl lite dödsångest med, kristeamet och psykjouren inkluderade. Varje morgon ringer hon hemtjänsten och frågar vem som kommer, ifall att de har GLÖMT BORT henne totalt.

Det är sorgligt. Thorvall har alltid varit pubertal på ett kul och emancipatoriskt sätt. Här har hon regredierat ytterligare; eller här är hon å ena sidan precis så klarsynt, återblickande och hälsoklen som en sjuttiosexåring är – å andra sidan är hon fem år gammal och vill (fortfarande) vara i världens centrum. Det är en något virrig bok. När Thorvall försöker minnas sitt sjuttiotal och alla unga och gamla, håriga och hårlösa, mörka och bleka män som tagit på henne och gjort henne stormkåt, hela jävla grekiska dramat som varit hennes liv, blir det en svepande favoritrepris för de allra mest hängivna fansen.

Viktoria Jäderling
BLM nr 3, juni-juli 2003

På Frankfurts bokmässa år 2000 var den polska författaren Andrzej Stasiuks lyriska, filosofiska prosasamling Dukla (1997) mässans litterära glansnummer. Stasiuk som föddes i Warszawa 1960 betraktas idag som en av de viktigaste författarna i det postkommunistiska Polen och har skrivit ett tiotal böcker – poesi, reportage, roman, filmmanus.

Genombrottet kom 1993 med romanen Bialy Kruk (Den vita korpen) om en grupp ungdomar från Warszawa som ger sig av från storstaden till en bergsby i närheten av Ukraina för att leva i hemlighet för omvärlden. I desperation mördar de en gränsvakt – en händelse som tvingar dem till flykt som mynnar ut i degenerering och värdeupplösning. Boken blev en bästsäljare som såldes till ett flertal länder, bl a Finland. I Sverige presenteras Andrzej Stasiuk först nu med Världen bortom Dukla och det är verkligen inte en dag för tidigt. Med boken visar Stasiuk än en gång sitt intresse för Europas periferier. Även han lämnade Warszawa och bosatte sig redan 1986 vid gränserna till Slovakien och Ukraina, vid bergskedjan Karpaterna, där han skriver, driver förlag med sin fru och föder upp lamadjur.

Dukla är en fyrahundra år gammal småstad vid Karpaternas början, eller slut, vid gränsen till Slovakien. Den består av ett torg, tre krogar, två kyrkor, två broar, en busstation, ett par affärer och Krigsmuséet. En fotograf och två veterinärer. Det är Dukla.

Men Dukla är också den gåta som Stasiuks berättare ständigt återkommer till. Staden och dess omgivningar är den tomma plats och det orörliga centrum som han måste fylla med tankar, fragmentariska historier och episoder – som en scen för en tvångsmässig språklig ritual:

”Man tar en öl på Granicznagatan, går till torget mitt och fantasin sväller som en ballong som kopplats till vakuumpumpen på en fysiklektion. Och då blir Dukla till världens centrum, universum omfalos – det som allt annat utgår ifrån, roten där lager på lager av rörliga händelser träs upp och obönhörligen förvandlas till orörliga fiktioner…”

Vad texten än betyder och hur den betyder spelar på ett plan mindre roll. Andrzej Stasiuk är ett språkgeni som antagligen kan skapa både skimmer och tyngd genom vilket enkelspårigt och torftigt drama som helst (vilket redan har påpekats i en essä av Zbigniew Kruszynski i BLM nr 3/2002). Själv påstår han att han bara är intresserad av ljuset och till en början tror jag honom nästan. Stasiuk visar sig vara en mästare på att beskriva och visualisera. Fram träder tomheten och ljuset, materien och dess skuggor i en språkdräkt som vibrerar. Människor och berättande handling göre sig icke besvär. ”Det finns ingen handling med dess löfte om början och hopp om ett slut.” Ljuset genomkorsas tillfälligtvis av människorna, som försvinner ut ur blickfånget mot egna oändligheter.

Människornas historier är till en början parentetiska. I stadens centrum tickar inget hjärta, däremot finns en sarkofag med rester av den förmultnade Maria Amalias kropp, som levde i Duklas palats för trehundra år sedan.

Snart glider dock texten över i ett slags litterärt reportage, för att ta plats bland bybor och sommargäster i en by i närheten av Dukla för tjugo år sedan. Berättaren minns den eländiga semesteranläggningen, de polska produkterna och den inhemska popmusiken en lördagnatt, där kvinnorna dansar ”som vitpudrade lik”. In på denna det förflutnas förklarade scen full av skräp och smuts, träder hans livs första kärlek. Texten är plötsligt allt det som den från början inte ville vara: handling i stelnad form, ett magiskt sommarminne, patetiskt uppskruvat och effektsökande (kvinnosynen är för övrigt helrutten). Den trettonårige pojken erfar skönhetens ondska och alltings inneboende motsats och berättelsen blir en av minnets hållpunkter för den vuxne mannens obegränsade melankoli.

Så är man tillbaka i ett efteråt igen, i ett tomt nuflöde där man håglöst dricker Lavassa, Cola och Red Bull. Sällan får man ta del av ett så sorgligt namngivande av tillvaron. På många sätt är det en text som bara pågår, som bläddrar mellan tidslagren och till varje pris vill undvika sitt slutmål – som på något sätt ändå alltid redan är passerat. Texten markerar ett tydligt ”efteråt” (kommunismen); platsen är fylld av civilisationens bråte och det förflutnas förfall är mer påtagligt än de nya ting och idéer som befolkar staden. Därav hotet om icke-existensen, en skräck för förfallet som tar sig uttryck i en ständig metamorfos. Liksom Dukla tenderar texten hela tiden att upplösas i skärningspunkten mellan dröm och verklighet, mellan intet och alltet, immanens och transcendens, blasfemi och epifani.

Det låter spretigt och det är det. Det måste det vara. Stundtals är texten en ointaglig fästning, högdragen, bortom kontakt. För vacker, för sublim. Så faller den pladask och avslöjar sin inneboende tomhet, sin egen hopplöshet:

”Och när jag står där mittemot posten i Dukla, röker en cigarett och ser på de axelbreda karlarna med spegelglasögon, får jag tanken att existensen måste vara en fiktion om vi ska ha någon chans. Att kött, blod, ljus och andra självklarheter en vacker dag måste visa sig vara inget mer än en spännande fantasi, för annars är det något som inte funkar och hej då Pamela, tack allihopa, välkomna i morgon klockan tretton. Just en sådan naiv tanke drabbar mig nu i Dukla, vars orörlighet, tillät mig att dagdrömma om hur det var med saker och ting. En laterna magica, en camera obscura, en glaskula med stilla snöfall inuti, det sista hoppets tittskåp och en metafysisk peepshow.”

Viktoria Jäderling
BLM nr 2, april-maj 2003

Å andra sidan visar högen på golvet på en numera klassisk rörelse: fanzinens intåg i etablerade fora – som ett uttryck för allas längtan efter det äkt-ursprungliga, det repade originalet, efter nu-känslan i det ofullbordade. Hur ska man annars tolka exempelvis Gunnar Krantz och Karna Ruseks medvetna slarvestetik i den nordiska serieantologin allt för konsten 3 ? Och Rasmus Gran – uppmärksammad för sina självbiografiska serier – är uppenbart en skicklig tecknare, men har inte minimalismen i de svartstreckade rutorna nära släktband med skissen?

Seriealbumen på mitt golv spänner annars en bred båge mellan snyggt och fult. David Liljemarks seriealbum Susanna & Bo är ett tilltalande exempel på klassiskt ful, slickad sereteckningskonst medan Daniel Ahlgrens metaäventyr ”Tintin på Lister” i allt för konsten 3 är ett exempel på klassiskt snygg. Anneli Furmarks fult tecknade självbiografiska album Labyrinten utspelar sig i ett tydligt antiesteticerat och sunkigt sjuttiotal. Mest estetisk är inte en svensk, utan norrmannen Jason vars serieroman Järnvagnen efter en norsk deckarklassiker av Stein Riverton utkom på Optimal i höstas och vars finurliga, tecknade kortprosa finns i allt för konsten 3. En annan snyggestet i samma antologi är finländaren Pentti Otsamos serie ”Livet under krigstider”.

Däremellan finns de mindre lättfångade fulsnygga serierna som eventuellt pekar mot nya horisonter, med namn som finskan Katja Tukiainen (se www.katjat.net) vars tuschplumpiga graffitisaga ”Secret” är det mest tilltalande man sett på länge, eller isländaren Bjarni Hinriksson som blandar mytologiskt kitsch och barbieestetik med naivistiskt tecknade karaktärer. För att inte tala om finska Kati Kovács vars egenartade album Kartongbarnet utkom förra året på svenska, som i stil med Joakim Pirinen skapar en helt egen osmickrande urban mytologi. Kovács visar till skillnad från många svenska serietecknare prov på ett flerdimensionellt berättande som tar risker.

I Sverige har den fulsnygga serien redan mutat in och skapat en etablerad estetik, främst odlad inom den självbiografiska genren, med representanter som Åsa Grennvall och Coco Moodysson. Grennvalls bidrag i allt om konsten 3 som utspelar sig på en psykiatrisk klinik är ett stycke väldesignad ångest, sedvanligt lakonisk och stillastående. Såväl färger som former är provocerande retrotrendiga, vilket bäddar in utsattheten – gör den till och med tilltalande. Coco Moodyssons nyutkomna album Coco Platina Titan Total är naknare och i svartvitt. Det handlar om ung vilsenhet i den första bostaden, om att fixa bort oskulden med den snällfula äldre killen eller bli knullad ”okänsligt och dåligt” av den känslige konststudenten Jan. Förutom en motbjudande kroppslighet, präglas hela albumet av en alienation som yttrar sig i existentiellt äckel. Det som är skönt med Moodyssons serier är att de inte följer regeln att tjejer ska vara gulliga när de lämnar ut sig. Det är effektiv fulsnygg seriekonst – men inte gullig.

Till stor del består de svenska serierna av idel igenkänningseffekter. Ett slags stereotypisk svenskhet tar form från självbiografiernas socialpsykologiska tunnelseende till satirens glada Ackebo-land. Det finns en enorm självmedvetenhet som i längden lär bli en återvändsgränd för tecknarna. Vad finns kvar när arsenalen av svensk tråk och melankoli är förbrukad? När jaget är tömt? I Henrik Langes nya seriealbum Välkommen tillbaka åker en ensam man på semester till Egypten. Resan bär rakt in i en självupptagen människas ångestproblem och när inte dessa skapar nya dimensioner för läsaren återstår en fadd smak av halvrasistisk småskurenhet. Jag vet inte vad, men jag vill ha något mer.

Tecknarens närvaro i serien har samtidigt blivit så stark på sina håll att man misstänker utbrytningsförsök (Moodysson, Rasmus Gran). I Lena Ackebos senaste album Rysk räka gör hon parodi på Joanna Rubin Dranger (skriver ”tecknad poesi”), Cecilia Torudd och sig själv. Ackebo har i Rysk räka skapat ännu några upplivande serier, flera så träffande och subtila att man får en klump i halsen. Lite nedslagen blir jag vid tanken på att Ackebo slår det mesta i Sverige just nu med hästlängder – vare sig det gäller satir eller svensk vardagsspleen.

Men kanske pekar Ackebos spralliga Drangerparodi mot något nytt. Den mest originella boken från Galago under förra året är blind smek min kind av Julia Peirone. Den består av grovkorniga och vardagliga foton där en flickas vita konturer målats in i bilden. Hon härmar och leker med bildernas personer, viskar i någons öra, smeker en annans huvud, ger fingret åt en fotbollspelare. Hon är osynlig, men seende. Hon skapar rörelse i bildens stelnade situationer och rubbar därmed de givna, välbekanta positionerna; gör dem nya och främmande. Och vad är det om inte tecknad poesi?

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 04/2003

Rysk räka
Lena Ackebo
Galago

blind smek min kind
Julia Peirone
Galago

allt för konsten 3
red. Ingemar Bengtsson
Optimal Press

Labyrinterna och andra serier
Anneli Furmark
Optimal Press

Järnvagnen
Jason
Optimal Press

Kartongbarnet
Kati Kovács
Optimal Press

Välkommen tillbaka
Henrik Lange
Optimal Press

Susanna & Bo
David Liljemark
Optimal Press

Coco Platina Titan Total
Coco Moodysson
Optimal Press

]]> http://www.viktoriajaderling.se/?feed=rss2&p=587 0 http://www.viktoriajaderling.se/?p=580 http://www.viktoriajaderling.se/?p=580#comments Fri, 14 Mar 2003 18:44:30 +0000 Viktoria Jäderling http://www.viktoriajaderling.se/?p=580 Symposion

Nina Burton har skrivit en essä om kreativitet: Det som muser viskat – Sju frågor och hundra svar om skapande och kreativitet. Burton borde vara lämpad för ämnet, en egensinnig essäist (Det splittrade alfabetet, 1998), poet med utsökt språkkänsla (De röda minustalen, 2000) och inte minst känd för kreativa korsbefruktningar mellan konst och naturvetenskap.

Att ordet ”kreativitet” är lika abstrakt, svårfångat och outtömligt som ”människan” eller ”livet” blir snabbt uppenbart. Det krävs att man väljer riktning och nivå för att det inte ska bli religion av det hela. Burton väljer i sin essä om inte en religiös hållningslöshet, så åtminstone en genomgående svävande och traditionsbejakande hållning. Här finns en del rimliga om än ganska självklara nyanseringar, tyngre ställningstaganden får man läsa mellan raderna – flankerade av flowforskare och kreativitetspsykologer.

Essän tar avstamp i en undersökning av nobelpristagare och orienterar sig i skapandets förutsättningar och uttryck i jakt på kreativitetens essens. Med ett övergeneröst namndroppande av den kreativa kanons största kändisar får vi exempelvis veta skillnaden på masters och makers. Shakespeare och Mozart var mästerliga regelryttare, medan James Joyce och Haydn var spralliga förnyare. Vi får lära oss om skapandets estetiska dimension: Copernicus lutade sina teorier mot en grundmurad tro på världens skimrande estetiska ordning. Och så är det fortfarande. Medan den samtida konsten tjatar om skillnader, värdeupplösning och disharmoni ägnar sig naturvetenskapen åt ett klassicistiskt jublande av skönhet, balans och enhet.

En kreatör i genomsnitt är en mångskiftande (rentav sexig) person som laddas i spänningsfältet mellan romantisk intuition och klassisk formdisciplin. Man kan inte bara lyssna till det omedvetnas anarkistiska signaler, man måste vara en do-er. Det som Burton upprepar allra oftast är att det krävs tid, bildning och stenhårt arbete för att snilleblixtarna ska inträffa. Artificiella stimuli? Kaffe kan snabba på processen, däremot blir man inte smartare av amfetamin eller alkohol, även om hämningarna släpper, menar Burton. Kreativitet måste till syvende och sist vara en fråga om kulturella och historiska värderingar. Kanske finns det till och med de som uppskattar amfetaminbaserad konst, tänker jag.

Kreativitet är ett lite äckligt ord. Frireligiöst och nyliberalt liksom. Jag associerar till företagskonsulter som lär ut hur smidigt och snabbt man kan avskeda personal. Jag tänker på läsrörelsens bok i McDonalds kidslåda. Jag tänker på ”Bästa formen” på SVT. På den ”svenska designboomen” som förvandlats till kreativitet i statens tjänst. Och jag tänker på kreativitet som imperativet i all pedagogik numera. Den unge som inte själv kan ta reda på Kinas största flod kan dra åt helvete.

Jag sympatiserar alltså till viss del med Nina Burtons vilja att skilja på saker och ting. Däremot mynnar essän ut i en samtidstypisk modernitetskritik som på många sätt är lika tidsanstruken, nyhetsfixerad och likriktad som det den riktar sin kritik mot. Det handlar om en typ av lite ängslig kulturanalys, som gärna vill visa sig tolerant och förstående inför den tekniska och kulturella utvecklingen, samtidigt som den vimlar av varnande pekfingrar och dystopiska, nedslående exempel riktade mot TV, video (!) och internet. Klyschan som målas fram i Nina Burtons fall är att vi har blivit såna stressade uttryckskonsumenter och trendbevakare att vi har tappat urskillningsförmågan vad gäller äkta konst. ”Man köper hellre nya och lättlästa böcker än återkommer till en klassiker.” Jag antar att man tidigare läste Aristoteles mellan plogen och vattenpumpen. Innan man dog i barnsäng.

”Kreativitet” har blivit ett urvattnat ord och det finns de facto mer konst idag – därmed finns det också mer dålig och ytlig konst. Det betyder inte automatiskt att det som verkligen betyder något försvinner. Med den inställningen tycker jag inte att man ska ägna sig åt kreativitetsforskning, för då har man uppenbarligen missat något.

Viktoria Jäderling
LO-tidningen, 03/2003

Efter att ha skrivit en femtedel av debutromanen Vita tänder fick Zadie Smith 250.000 pund för att skriva klart den plus en bok till, säger legenden. Två år senare har hennes andra roman Autografjägaren kommit på svenska och förväntningarna är skyhöga trots att man vet att det är fullkomligt opsykologiskt och att det egentligen inte finns någonting så förutsägbart som spekulationerna kring en bejublad debutants andra bok. För att undvika missförstånd: Autografjägaren är utan tvivel en sämre bok än Vita tänder så om min recension förefaller förutsägbar så är det helt enkelt Zadie Smiths fel.

Samtidigt kan ju fallet sällan bli så stort när det rör sig om en unik begåvning. När man läser Autografjägaren konstaterar man misslyckandet samtidigt som man oavbrutet hyser ett starkt förtroende för författarens kapacitet. I det som fallit platt till marken kan man fortfarande ana språnget. I ena stunden imponeras man över vigheten, de smarta reflektionerna och mångsidigheten för att i nästa se allting sköljas bort i en våg av för långt drivna gester, vingklippta ironier, överarbetad gatuslang (har översättaren tillgång till ett annat slanglexikon än jag?) och i flera fall poänglösa grafiska inslag som små pratbubblor, tecknade gubbar och ”handskrivna” autografer, för att inte tala om de grundläggande ironiska kabbalistiska diagrammen – det kliar allra mest i fingrarna att få bläddra när de påtända grabbarna i trettioårsåldern bakar krystade mixar av populärkultur och judisk mystik. Jag är verkligen inte den som proklamerar ironins död, förutom när den är död.

Under pladder och gestik pågår en handling om Alex-Li Tandem som är 27 år, hälften kines, hälften judisk (sekulariserad) autografjägare tillika storstadsgrabb med typiska vanor och kunskaper. Hans yttersta mål är att få tag på autografen av en amerikansk-rysk-italiensk filmstjärna från fyrtiotalet, den halvt bortglömda Kitty Alexander. Alex lever på att köpa och sälja namn, han spenderar sina arbetsdagar på autografkonferenser och auktioner där allt handlar om att mångla en känd signatur, ett stycke glamour, ett udda original.

Romanen tar dock avstamp femton år tidigare i en lång prolog (romanens starkaste del) med en wrestlingmatch i Albert Hall där romanens grundkomponenter läggs på plats: tolvåriga Alex träffar sina vänner för livet, det brinnande intresset för autografer väcks och fadern dör.

I nästa del vaknar den unge mannen upp efter en drogtrip, som den perfekta upptakten till en modern fars. Bilen är kvaddad, flickvännen är skadad och Alex hittar en Kitty Alexanderautograf (förfalskad av honom själv?) hängandes på dörren. Resan bär till New York och här erinrar man sig Paul Austers senaste, som även den innehöll en jakt på en hemlighetsfull, mystisk filmstjärna från någon drömsk amerikansk tidsålder.

Makroplanet i denna roman handlar kanske om en värld av köp och säljande, där allt – ditt liv, din död – kan öka någons aktier, av fetischisering av originalet där det knappast längre finns några original och hur mycket är ett namn egentligen värt? Det vill säga kanske hade romanen kunnat handla mer om något om inte Smith var så förbannat upptagen med att skriva fars med neurotisk storstadsatmosfär.

Vita tänder kopplade ett totalgrepp om läsaren, den var stringent, sammansatt och rolig. Den var politisk på ett uppkäftigt sätt. Autografjägaren är ytligare med sina spridda poänger. Liksom Alex-Li kommer jag kanske lite tvångsmässigt ägna mig åt att dela upp världen i ”goj” och ”judisk”. För övrigt ser jag fortfarande fram emot nästa bok.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 03/2003

Sejd heter Suzanne Bröggers senaste bok som samlar drygt trettio essäer, reseberättelser och artiklar skrivna mellan 1990-2000. 370 sidor bröggersk karisma måste väl göra en Absolut Brögger? Fast alla hennes böcker är kanske en Absolut Brögger, tänker jag.

”Sejd” enligt min uppslagsbok: en magisk ritual som utövades under ett slags sång i syfte att utforska framtiden eller att förgöra någon. Den första essän handlar om Suzanne Bröggers leopardpäls. Byt ut den utrotningshotade pälsen mot ett bockskinn och frågan om Brögger ställs på sin spets: Kult eller litteratur? Verklighet eller fiktion? En mask på masken?

I essän ”Könet och korsfästelsen” om ett möte med Henry Miller står det: ”märkligt nog står mystiken tätast kring de människor, som blir kända för att de avslöjat sig själva.” Suzanne Brögger kan få vem som helst att känna sig svennig. Hon har väninnor över hela världen, hon har kompisar i kimono. Hon citerar Rimbaud: Je est un autre. I den fjärde essän skriver hon apropå skuldsamhället som är på väg mot ett primitivt skamsamhälle: ”Jag har aldrig varit neger.” Är det därför hon skäms? För Suzanne Brögger rör det sig om sammanlagt tre decenniers offentlig strid mot ”jantelagen”. Inte så konstigt om det ibland går på tomgång i denna svulliga textsamling.

Bästa läsningen bjuder en längre reseberättelse om Japan som nyfiket täcker in det mesta i associationsväg. Den är uppdelad i ett slags kortprosastycken rubricerade ”Kierkegaard”, ”Karaoke”, ”Förlust” och ”Datorliv”. En annan fin text är ”Hem till Riga” där Brögger reflekterar över letterna och sin familjs lettiska förflutna i början av 1900-talet. Här och där under läsningen drar man på munnen åt formuleringar som: ”Idéer var för Miller lever-idéer, njur-idéer, tarm-idéer”. Det är mycket kött i Bröggers texter.

Men även om man skulle bestämma sig för att läsa ett kapitel i veckan ur Sejd tror jag att det blir svårt att undvika övermättnaden. Allting börjar snart likna Brögger. I Fräls oss ifrån kärleken från 1974 skrev hon att det formfulländade alltid sker på bekostnad av det närvarande. I Sejd kommer det avslappnade infallet före eftertanken och det finns en tillit till situationens formuleringsmöjligheter. Det är kaxigt, men ibland undrar jag om hon inte litar för mycket på kvickhetens och de fria associationernas avväpnande närvaro.

Hon framstår efter en stund som någon som aldrig tystnar. Jag tänker på Ricki Lake. Hur orkar hon? Engagemanget? Kommentera allt? Viagra, IT-samhället, kapitalismen, kulturen, skilsmässor, grannen och julen.

Samtidigt tycks hon aldrig sluta röra på sig. Det är jättebra! Mitt problem är att var hon än befinner sig så verkar det aldrig finnas någon osäkerhet om hur eller var hon ska placera in sig själv. Hennes centrala position som betraktare ifrågasätts aldrig. Istället för frihet formas en järnmur av åsikter och den lediga stilen stelnar i jargong. Kanske är det en konstnärlig orubblighet som tidigare skapats med personen Suzanne Brögger som insats. I Sejd försöker Brögger göra en essä av en leopardpäls. Det räcker inte.

Viktoria Jäderling
BLM nr 1, februari 2003

1987 fick Slavenka Drakulić en ny njure i USA. Hon gav den smeknamnet Bubi, läser jag någonstans. Dessförinnan genomgick hon dialysbehandling i sex år, vilket innebar att hon varannan morgon under fyra timmar låg kopplad till en lådliknande apparat genom vars slangar blodet strömmade runt för att återvända till kroppen i renat tillstånd. ”En koreografiskt utformad bana i … dödens förrum.” Så benämner Drakulic proceduren i sin senaste roman, Rädslan i kroppen.

Man har ingen aning om hur absurdt det är att genomgå dialys. Ännu mindre hur det känns att plötsligt få ett främmande organ i kroppen. Det man allra minst tänker på, är hur absurdt det därefter är att inte längre inrätta sitt liv efter dialysen – det absurda i att inte längre ha sin sjuka njure som gör en dödssjuk.

Ämnet är allmängiltigt: Drakulićs roman påminner oss om döden. Det är en djupt allvarsam, nästan sakral text som till en början får mig att skruva på mig. Jag vill hitta en annan ingång än den medlidsamt objektifierande. Jag vill inte ha någon förförståelse. Men är det som att skilja texten från dess ämne? Sjukdomen från språket? Smärtan från orden? Romanen ställer själv frågorna och min initiala olust löser upp sig.

Till en början gestaltas temat i ett notoriskt koncentrerat registrerande av tillvaron, genom ett medvetande vars existens är hotat. Inte en skälvning i luften undkommer detta medvetande. Det tycks handla om att fylla ett tomrum, att stävja en dödsångest med levande sinnesintryck. För samtidigt är det ju tecken på liv: ”Jag är underkuvad av längtans princip.”

Att så fullständigt vara i händerna på en sjukdom innebär att befinna sig i ett isolerat tidsrum. Men i detta isolat flyter medvetandet fritt; där saknar det såväl mittpunkt som gränser. Då finns det heller ingen kontroll över minnen, känslor eller fobier. Orden uppställda i prydliga rader är bara skenbart hållfasta och Drakulić prövar dem med samma kluvna begär som hon gestaltar själva sjukdomsförloppet. Som mothandling krävs det en viss koncentration från läsaren, för att inte texten ska ”flyta ut” och bli ett med det närapå monotona uttrycket. Man måste lyssna till:

”Anteckningar: börja med det ord som jag fruktar mest: … döden.”

Och: ”Friskheten dök upp plötsligt. Som ett ord. Som en bit av någonting.”

I oändliga variationer. Drabbande blir det när jaget efter en tids rehabilitering, i en oscillerande rörelse närmar sig yttervärlden och döden fortfarande visar sig närvarande – kroppen bär på den, och språket.

Viktoria Jäderling
BLM nr 1, februari 2003

Det är på 1930-talet i Uzbekistan. En rysk neurolog intervjuar en 38-årig herde:

”Hur skulle du vilja beskriva dig själv?”

”Jag kom hit från Uchg-Kurgan, jag var mycket fattig och nu är jag gift och har barn.”

”Är du nöjd med dig själv eller skulle du vilja vara annorlunda?”

”Det skulle vara bra om jag hade lite mer jord och kunde så lite vete.”

”Och vilka är dina brister?”

”I år sådde jag ett pood vete. Och vi håller på att rätta till bristerna.”

”Men folk är olika – lugna, hetlevrade och ibland har de dåligt minne. Hur är du själv?”

”Vi sköter oss bra. Om vi vore dåliga människor skulle ingen respektera oss.”

Replikskiftet kan läsas i Merete Mazzarellas essäbok om identitet, Linjer mellan stjärnor. ”Känn dig själv”, står det inskrivet i templet i Delfi som en uppmaning till självreflektion. Ändå är det slående hur tidsbunden frågan om identitet framstår i ovanstående intervju – eller åtminstone vad vi idag lägger in i begreppet identitet. Så tidsbunden att den snabba utvecklingen – som enligt Mazzarella ökat behovet av att tala om identitet – kanske sprungit om själva frågan. Vilket egentligen är ett absurdt påstående. Är det inte längre viktigt att ”känna sig själv”? Jag antar att det beror på hur frågan ställs. Något som historien visat är att självreflektionen, hur smärtsam den än är, förutsätter ett visst privilegium. Att ha eller välja en identitet framstår i Mazzarellas bok som ett privilegium, en lyx.

En annan sak: Är inte ”identitet” ett sådant ämne som blir suddigare ju mer man betraktar det? Ju mer man tittar efter, desto mindre framstår människan som människa, var det Brecht som sa det?

Mazzarella som är litteraturvetare väljer att se identiteten som en berättelse, med sin egen finlandssvenska identitet som utgångspunkt. Därifrån tar hon tag i ämnet med en allomfattande besatthet och strör rikligt med exempel, anekdoter och citat omkring ämnets givna utsiktspunkter; kön, klass, yrke, plats, hem, nation, familj, skola. Det är ofta roligt, belysande och ganska motståndslöst. Man kan vara ex-svärdotter till fler än två personer, halvpolack och fjärdedels syrier eller folkskolelärare och bög med östeuropeisk bakgrund. Sådana crossoverhistorier.

På ett föredömligt sätt ställer Mazzarella en mängd frågor och presenterar alternativa uppslag som det perfekta utgångsmaterialet för reflektion. Men om man länge intresserat sig för identitetsproblem önskar man att Mazzarella inte hade lämnat allt så öppet. En trivsam essä om identitet i stort och smått skapar inte minst en olycklig ämnesnivellering. Jag tappar greppet om vad som är viktigt, vad det hela handlar om.

Med ett intresse för identitet i största allmänhet smiter man förstås lätt undan ett djupare politiskt resonemang. Det är helt klart den heterogena individen snarare än den homogena gruppen som Mazzarellas kramar. Och då är jag tillbaka där jag började: identiteten som individens privilegium. Ett privilegium som finns inom vissa grupper.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 02/2003

”Varför flyttar man till Haparanda? Varför vill man döda den man älskar? I Jesper Larssons noveller är ingenting självklart.” Baksidestexten på en av vårens första debutböcker som heter Snö, tårar innehåller genrekonventionella inslag av överdrifter och generaliseringar. För även om man sällan läser något så obestämt som Jesper Larssons noveller, är det mycket i dem som är självklart. Som att skildringarna lapidariskt och hållningslöst förmedlar vagt vilsna och oroande tillstånd. Som att novellpersonerna inte reflekterar över sina handlingar. Som att de själva är voyeurer, förföljare och halvpervon som i förlängningen gäckar och retas med själva läsarrollen. De manliga berättarna i Snö, tårar är som osaliga andar som rymt ur en Stig Larssonroman från åttiotalet.

Det betyder inte att Jesper Larsson har skrivit en dålig debutbok. Bortsett från den första novellen – som liknar ett hyperpedagogiskt exempel på icke-utsägandets metodik, och därmed fullständigt dränerats på innebörd – läser jag flera noveller med nyfikenhet och behållning.

Det skapar förstås problem när minimalismen på sina ställen har drivits så långt att man börjar längta efter språkliga 3d-glasögon. Ett problem överlag är att gesterna har blivit så försvinnande subtila, minspelet rört sig så nära det obefintligas gräns att om läsaren inte är tillräckligt medskapande så framträder bara de mest primitiva dragen. Jag kommer att tänka på ett glest stackmoln i upplösning; snart ser man bara en utspädd färg över hela fältet.

Men noveller som ”Gräsöken”, om en familj på semesterresa i USA, reser sig ur obestämbarheten och skapar en egen pastellfärg. Det är märkligt vackert när den lilla svenska familjen hotas av det stora okända. Dottern är på väg att bli kvinna, den lynniga pappan verkar flera gånger vara på väg bort någonstans och det är alldeles för hett i USA. Det är fint med dynamiken mellan växande och försvinnande som blir precis lagom mystisk.

Novellen ”Jag hatar inte barn” är fascinerande för att den saknar en konstruktion att luta läsningen emot. Novellen består av röster som liksom faller in ur skuggorna – främst riktade till ett du: en ung kvinna som ligger intagen, troligtvis på psykiatrisk klinik. Kvinnans familj befinner sig runt sängen och försöker nå fram till henne och varandra. En fragmentarisk skildring, kanske den sjuka kvinnans, interfolierar familjens vilsna repliker, om hur hon i mellanstadiet leker katt och råtta-lek med en yngre pojke som både förföljer och beskyddar henne. Eller är det hon som beskyddar honom?

Ska man våga säga något om bokens tema kan man studera de mänskliga mötenas disharmoni. Personerna leder inte in varandra mot ett gemensamt centrum, istället stöter de in varandras liv som avvikelser och avbrott. Ett annat sätt att beskriva det är förstås att man inte möts alls. I ett par noveller utgör berättaren en osynlig fara i centrum. I novellen ”Elvis” förföljer den manlige berättaren en kvinna, han registrerar henne så noggrant att man som läsare för några ögonblick förlorar honom i texten. Ett effektivt grepp om man vill få läsaren att snegla över sin egen axel.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 01/2003

Hur ofta läser man en intressant debutroman som utspelar sig på Tasmanien?

Svaret är naturligtvis aldrig. Vilket inte beror på att det aldrig skrivs några intressanta böcker på den sidan av Australien, utan för att de helt enkelt inte hittar hit till den här sidan av Kolahalvön. Nu har i alla fall Natur och Kultur oväntat lagt vantarna på det ystra manuset signerat Chloe Hooper och Molle Kanmert Sjölander har med framgång översatt en prosa som är lika ostyrig och drömsk som den är driven och hårdkokt. När den inte lutar sig mot sagan förstås, i mordhistorien skildrad med australiensiska djur. Här finns egentligen all den trotsiga ambition som jag tänker mig att en ung författare kan ha, det vill säga drivas av lusten att skriva en roman som är poetisk, ruskig, sorglig och rolig och tuff och helt enkelt existentiell och något som ingen tidigare sett. Någonstans på vägen måste det ibland haverera. Men i Ett barns bok om mord stilbriljeras det så att jag blir förtjust och upprymd. Då blir det möjligt att förälska sig i haveriet, att slå igen boken och inte riktigt veta vad man tycker.

22-åriga Kate Byrne är nybliven småskolelärarinna och precis så brådmoget reflekterande, babblig, ironisk och kvasicynisk som en person som står på gränsen mellan barn och vuxen är. Lika mycket som hon testar vuxenheten i sin roll som älskarinna till en elevs pappa, en medelålders advokat, testar hon sin attraktionskraft som naivt fantiserande naturflicka. Och detta utspelar sig bara på en nivå i berättelsens flera. Man kan säga att den utgör ett nav i berättandets nu, men tematiskt reflekterar den en urberättelse om å ena sidan brott och straff, å den andra om sanningar och lögner som ligger begravda i historien – och litteraturen.

Originaltiteln A Child’s Book of True Crime är därför mycket mer belysande och prismatisk än den svenska titelns fokusering på mord. Om Tasmanien står det: ”Öns historia var det verkligen urbrottet: liken staplas på hög i volym efter volym.” Historien om de brittiska straffångar som ursprungligen tvångsflyttades till Tasmanien och den ursprungliga aboriginbefolkningen som utrotades under tidigt 1800-tal utgör det samtida äktenskapsbrottets mörka klangbotten i Hoopers roman. Man får nästan känslan av att Hooper syftar åt en genetisk defekt när hon låter den unga lärarinnan beskriva de brutala och sexistiska männen som hon stöter på. Det som lockar hos älskaren är något mer kultiverat och suspekt kolonialbrittiskt: ”Jag älskade hans advokatjargong, så stram och fåordig. Jag älskade när han ringde till kontoret och talade till folk där som om de var efterblivna.”

Vuxenvärlden är befolkad av två kön. Älskaren har en fru, den bleka och finlemmade Veronica Marne, som just skrivit en ”true crime-roman” om en Ellie Siddell som mördades i den lilla staden 1983. Flickan var sekreterare och älskarinna åt en veterinär, vars försmådda fru Margot ansågs ha begått det brutala knivmordet och därefter slängt sig över ett stup. Margot förblev spårlöst försvunnen och brottet förblev sålunda olöst. Kring Kate Byrne tätnar mörkret i kapp med identifikationen. Hur farlig och slug är egentligen denna Veronica Marne, besatt av ett äktenskapsbrott som slutar med att båda kvinnorna dör?

Och vad handlar det hela egentligen om? Är det bara en hop suggestiva analogier? Samtidigt är det ju tack vare att Hooper förlorar sig i sin egen fabuleringskonst som skärpedjupet framträder. Resultatet är inte alls perfekt. Men det gör inget! Däremot reserverar jag mig ibland för Hoopers tilltro till skolelevernas ”korrektare och smärtsammare approximering av sanningen” – eller snarare, barns förmåga att säga sanningen i charmfulla omskrivningar och att det automatiskt blir litteratur. Det riskerar bli för lekande lätt av det.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 01/2003

I den finländske författaren Reidar Palmgrens debutroman Fötterna först, som nu föreligger i svensk översättning, finns en epilog där huvudpersonen – en ung jurist vid namn Risto Jokinen – står och huttrar vid en bassängkant och tittar ned i bottnens skimrande kakelmönster. Hans son har just dött i en bilolycka och tillvaron har rasat samman. ”Vattnet kom allt närmare. Han såg sin spegelbild, den störtade emot honom med fötterna först som om den ville sparka honom på ballarna.” Risto hoppar så ner i bassängdjupets rutmönster som liknas vid en själens bur.

Med denna psykoanalytiskt influerade metafor dyker samtidigt författaren Reidar Palmgren ner i det urbana samtidsfenomen där unga människor övertidsarbetar för att slippa ta reda på vad som skulle hända om de lät någon annan – barn,vän eller älskare – mer permanent befolka deras öde ö, (en klaustrofobisk liten värld kontrollerad medelst mobiltelefoner, designade skinnsoffor och diverse fjärrkontroller).

Men Risto är bara till de yttre omständigheterna mallskuren efter en karriärsprätt med empatistörningar. Som person är han mer vanligt köttig och mindre benägen att finna den distanserat dråpliga repliken i exakt ögonblick. Jag förstår poängen med Ristos grovhuggna avsaknad av självdistans. Om han först är en maskin i sitt arbete, blir han följdenligt en maskin i klorna på den psykiska kollapsen. Snarare än att dyka ner i ett själsligt landskap brakar han rakt in i väggen. Men samtidigt; den komik och kritik som hade kunnat utvinnas offras lite för ofta till fördel för det stereotypiskt och väggdumt manliga. Det finns en fru och en älskarinna – öven dessa bärande personer är ganska grova i sin kvinnligt känslomässiga framsynthet. Jag antar är det är för att göra budskapet mer tillgängligt.

Romanen blottar frustrerande nog skelettet av några goda idéer som aldrig faller till rätta i en trovärdig gestaltning. Här skymtar några karaktärer som ger färg istället för att vara bärare av ett antal egenskaper. Den ensamme mannen till exempel, vars dödsbo Risto blir satt att ta hand om, har ett hem fullt av fabricerade vykort och ateljéfoton på imaginära släktingar, samt en uppstoppad fågel vars blick ingen undkommer. Bassängepilogen andades löften om sådana absurdistiska lufthål, där man slipper antingen tokgarva åt jargongiga anekdoter, nicka inkännande åt samhällskritiska budskap eller känna sorgkantad empati med en känslomässig (om än ironiskt tecknad) totalidiot.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 30/12-2002

En flicka sitter och fantiserar i ett gammalt badhus på landsorten. Hon samlar skräp i skogen, matar sina kaniner och väntar med längtansfylld oro på att Ulf, sommargästen, ska komma och leka. När hon blir trackad av sin äldre bror kniper hon käft. När han stoppar en råttfälla med en ihjälklämd råtta innanför trosorna rör hon inte en fena: ”Det är inte farligt, tänkte hon, det är dött.”

Vad är det för slags berättande Cecilia Davidsson vill åt? Det är svårt att säga. Fel blir det nästan alltid när man ska försöka återge någon slags intrig. Det kan låta så oerhört mainstream. Hur många sådana här recensioner av svenska novellförfattare har man inte läst och skrivit, som berättar om undertryckta känslor, kontaktlöshet, ordlöshet och frånvaro – ett slags recensionslandskap där allting känns så pinsamt välbekant? När man sedan läser novellerna själva händer som tur är ofta något annat. Men vad?

I en recension i GP (15/10) av Claes Hylingers senaste roman skriver Jan Arnald om den etablerade skillnaden i prosalitteraturen mellan ”tell” och ”show”. Tellmetoden berättar på klassiskt linjärt vis, medan showmetoden visar och gestaltar. Den senare metoden med starka rötter hos Hemingway – som också kallas isbergsmetoden, i synnerhet i samband med den svenska samtidsnovellen – skyr allt som luktar övertydlighet och låter i sin extremaste och mest skendräktiga form läsarens fantasi göra hela jobbet. En enkel situation förväntas då automatiskt expandera. Läsaren tvingas in i gissningslekar om vad som egentligen pågår i novellen som enstavigt bara låter ana det oerhörda djup som döljer sig under den glatta ytan. Säg ISBERG och jag osäkrar min pistol, sa en ung författare med förkärlek för kontinental mångordighet till mig nyligen.

Jan Arnald lät dock skymta en utväg för recensenten som är hänvisad till att identifiera den ena eller den andra metoden: Hylinger gör varken det ena eller det andra, menar Arnald. Hans särart finns bortom gestaltningen, i tonfallet, just därför är det svårt att fånga en konst som Hylingers; det slutar lätt med att man beskriver läsarens (sina egna) reaktioner. I fallet Hylinger/Arnald skapas en pakt mellan läsare och författare som manifesterar sig i ett sammansvuret småleende.

En liknande tanke har slagit mig när jag läst Cecilia Davidsson. Det som varit mest slående i hennes noveller från debutboken, katapultprisvinnaren En av dessa nätter, till den senaste Vänta på vind är just det alldeles egna tonfallet. Precis som i Hylingers fall är det svårt att beskriva. Det är en musikalisk prosa som leder tankarna lika mycket till en icke-narrativ, komprimerad konst, som till den skenbart anspråkslösa prosa som samtidsnovellen så ofta kopplas samman med. Novellerna är en slags berättelseminiatyrer som varken börjar eller slutar, ungefär som ett fotografi. Associationerna vad gäller Davidssons särart går alltså mer åt poesi och bildkonst än traditionellt berättande skrift. Vilket inte betyder att Davidssons noveller inte är narrativa. Ur miniatyrerna växer fram både långa och komplicerade händelser skulle jag vilja säga. Men de ligger kanske inte där vi vill se dem, när vi en gång delat upp texten i givna berättarnivåer. Isberget: under ytan.

Man luras kanske till att dela upp det så när man fokuserar motivbilden. Vardagsmänniskor. Lantisar och svennar. Urtvättade morgonrockar, ostbågar och trosor som skär in. Föräldrar som hånglar lite småäckligt vid diskbänken. Svampplockning, brödsmulor vid frukosten och en tråkig segeltur i Stockholms innerskärgård som präglas av uteblivet sex, vilket inte spelar så stor roll eftersom man ändå inte vet om man vill ha sex. Någonstans däremellan pågår möjligtvis något. I skärningspunkten mellan det som gives och våra förhållningssätt till det som gives. För att tala stort och vagt.

För man kan ju annars tycka att det är väldigt distinkta känslor av obehag, tristessäckel och olustfylld lust som tar gestalt alldeles synliga på ytan. Olämpliga känslor som skapar irriterad stämning. Åt detta kan man skratta eller få ångest. I några noveller utmärker sig Davidsson främst som knivskarp och blecksvart psykologisk skildrare (intelligent, med hög igenkänningsfaktor). Som relationsskildrare framstår hon som utpräglad anti-visionär. Männen är småläskiga varelser; djurlika, snälla, aninglösa. Kvinnorna är ofta uttråkade, irriterade, barnsliga och otillfredställda. Barnen å sin sida kan vara hotfulla och otäcka främlingar med gränslösa behov, eller oerhört ensamma när Davidsson är trogen deras perspektiv. Till skillnad från en annan insiktsfull relationsskildrare, Inger Edelfeldt, som tillverkar lufthål av amnesti och nåd, framträder hos Davidsson klaustrofobiska hål av ovisshet och ångest i det ”som gives”.

I titelnovellen ”Vänta på vind”, om ett par som nyligen träffats och är på seglarutflykt, ställs mannens förprogrammerade känsla av ”frihet på sjön” mot kvinnans känsla av kvalmig meningslöshet. De talar hela tiden olika språk. Hon är vegetarian och han säger: ”Jag har köpt massor med kaninmat.” Och lite senare i en kärleksstund på däck: ”…han sträckte fram handen och försökte vrida på hennes ansikte så att han kunde se henne i ögonen och när hon tittade såg hon sin näsa i hans ögon, framför allt näsan. Och hon kände lukten från hans mun, av sprit och någonting annat.”

Det är ingen lustifik illustration av att inte se längre än näsan räcker. Äcklet inför mannens närvaro står i tät förbindelse med kvinnans självförakt. Sex är ofta något ytterligt ohärligt, kliande och målinriktat. Man griper varandra om ”skinkorna” och ”kramar” brösten. ”Kyssar” framstår i sammanhanget som något ganska groteskt.

Det finns alltså en hel del solkig kroppslighet hos Davidsson i samma anda som hos en annan begåvad novellist, nämligen Hans Gunnarsson. Något som jag inte tänkt så mycket på tidigare är att det också finns ett tydligt klasstema (liksom hos Hans Gunnarsson), framför allt den längsta novellen ”Som alla andra här” kombinerar klass med en spänning mellan medelklassig urbanitet och avfolkad landsort. Davidsson går husesyn hos de magiskt slarviga sommargästerna, hos den enkla bondfamiljen, hos det gamla paret och avtäcker fonder för klassanalys. Likaså i en kortare novell som ”Barnvakt”. Stundtals funderar jag på betydelsen av att ha gjort en klassresa för hur man upplever dessa partier. Blir det sorgligt, smutsvackert och poetiskt för att det är förlorat och förbi?

Men tillbaka till tonfallet och det förmodade isberget. Det finns en talande frånvaro hos Davidsson, sjok av ordlösa tillstånd glider förbi och ja, kontaktlösheten kan tyckas vara påtaglig. Men det är väl inte därför som jag tycker om noveller som ”Racer”, ”Som alla andra här” och ”Vänta på vind”? Jag tänker att det inte är en effektiv gestaltning, jo det också, men även en sorts poesi i tonfallet.

Novellen ”Svampår” är en skickligt utförd och hemskt rolig relationsskildring. Den berättar om ett par som ger sig ut för att plocka svamp, på pojkvännens initiativ förstår man, vid en skog belägen i närheten av en stor flygplats. Medan flygplanen mullrar över deras huvuden går de åt varsitt håll för att leta efter svamp. Kvinnan går planlöst omkring och hinken förblir tom. Tills hon sätter sig på hinken och två gånger lyckas med samma trick: föda fram en enorm kantarell under hinken. Så vad vill Davidsson säga? Att livet består av små vardagsmirakler? Tror inte det.

Här behöver kanske inte finnas något ”under ytan”. Istället breder allt ut sig öppet och synligt för läsaren. Där kan man uppleva det och man måste kanske inte välja mellan den vertikala läsarten som stavas isberg eller den horisontala berättelsen. Det handlar mycket om ett ganska hårt och besvärligt tonfall som till skillnad från Claes Hylingers inte rör sig om välbefinnande. Tonfallet är sitt eget.

Viktoria Jäderling
Tidskriften Ord&Bild nr 6/2002

Uppsalasociologen Hedvig Ekerwald har intervjuat trettio kvinnor som varit unga i olika skeden under 1900-talet. Dessutom är kvinnorna släkt med varandra: de är döttrar och mödrar i tre generationsled varav den äldsta föddes 1906 och den yngsta 1973. Genom kvinnornas upplevelser av ungdomstiden vill Ekerwald skriva en alternativ berättelse om 1900-talet vars historia annars dominerats av ”dem som har makten. Företagsledare, politiker, vetenskapsmän och journalister”. Sålunda kan boken placeras in i en stark kvinnoforskningstradition, som handlar om att skriva in kvinnors erfarenheter i historien. Men Ekerwald är polemisk även i andra aspekter: i bokens innerflik står det att studien är tänkt som en återgång till ”kroppen och det materiella” som samhällsvetenskaperna vänt ryggen genom ”den litterära vändningen”, där verkligheten förvandlats till text och historien en diskurs. Istället för den ”lösryckta” postmoderna individualisten vill hon betona kontinuiteten och de sociala banden mellan människor; hur mormoderns normvärld traderats till dotterns och vidare dotterdotterns.

Men sparkar inte Ekerwald in vidöppna dörrar med sin motvilja mot ”den postmoderna människan” – ett ahistoriskt subjekt som byter identitetskostym till morgonkaffet? Och med vilken bevisföring argumenterar Ekerwald mot den stackars lösryckta individen?

Med kvinnoliv. Därmed släpar Ekerwald återigen fram den historiska klichén där kvinnor kännetecknas av just deras icke-autonoma existens och sociala förankring, fjättrade vid familjen, kroppen och historien. Mannen är inte bara norm, mannen är (post)modern och som man frågar får man svar.

Ekerwalds analys ligger närmast en traditionellt kvalitativ metod: genom hermeneutisk tolkning av djupintervjuer som berör människors vardagsliv ska forskaren dra slutsatser om den sociala verkligheten. Kvinnorna blir frågade om alltifrån förhållandet till partipolitik och stat, vänskap mellan flickor och pojkar, upplevelser av första menstruationen, till läsvanor och intressen. Bland annat visar Ekerwald att den ”heterosexuella matrisen” (Judith Butler) även innebär en ”könsapartheid” som sexualiserar förhållandet mellan män och kvinnor och sätter käppar i hjulet för vänskap över könsgränserna. Boken är samtidigt tänkt som en hyllning till kvinnosolidaritet inom familjen, som enligt Ekerwald skulle vara en buffert för uppslitande generationskonflikter inom kvinnorörelsen.

Men får vi egentligen reda på så mycket nytt om unga kvinnors 1900-tal utöver dessa trettio kvinnors alldeles specifika levnadsberättelser? Poststrukturalism eller inte – glappet mellan konstruktionen av ”nu” och konstruktionen av ”då” blir aldrig problematiserad och någonstans här blir den sociala förankringskedjan otydlig. En tredjedel av kvinnorna reflekterar över sin ungdom på 1990-talet, vilket jämställs med de upplevelser som deras mödrar och mormödrar minns ägde rum för trettio-femtio år sedan.

Det finns en prövande självreflektion hos Ekerwald som känns inopportun, ogarderad och sympatisk. Det är absolut viktigt att bana väg för unga kvinnor i en samhällsdisciplin där man mest intresserat sig för unga mäns subkulturella skateboardåkning, Stålmannenläsning och gängbildningar. Det är skönt, viktigt och bra att akademisk forskning kan få vara kött och blod istället för abstraherad verklighet – men det är uppenbart att det ställer stora krav på forskaren för att det inte ska gränsa till rena självklarheter.

Viktoria Jäderling
BLM nr 6, november 2002

”En förtjusande ung man” är självbiografin om konstnären, bögen och oäktingen Claes Bäckström. ”En förtjusande ung man” är den känslige och lovande konstnären som konverserar alltmer forcerat vid de bildade borgarnas middagsbord. Förnekelsen är det som tillvaron väver sitt mönster kring. Plågan dövas med sprit och erotiska tillfällighetskickar. Självförakt är också en drivkraft. Den stora förälskelsen är den vackre skinnknutten Roger – detta var på femtio- och sextiotalen – med vilken Bäckström bränner sitt liv i båda ändar.

Men det här är inte bara ett skarpt vittnesmål om hur det var att vara bög under stora delar av ett trångsynt och repressivt 1900-tal, utan även en bok om skuld och ansvar. Bäckström föddes utom äktenskap i slutet på 20-talet och växte upp i ett hem där han inte fick finnas till. Det jag uppskattar allra mest med boken är att Bäckström varken ber om ursäkt för sitt raseri eller sin sentimentalitet.

Språket avslöjar en njutning vid detaljen, men tar inga omvägar för att göra det mer distanserat, lagomt och lakoniskt ursäktande. Stilen präglas av en varm elegans, men mörkret och kylan är påtaglig, inte minst visar sig bräckligheten i bokens illustrationer, Bäckströms egna. Författaren har även skrivit självbiografin Främmande pojke på besök.

Viktoria Jäderling
BLM nr 6, november 2002

På försättsbladen i Joyce Carol Oates senaste roman Mitt i livet. En roman om kärlek kan man läsa följande ord: ”Till mina vänner i Princeton, som inte figurerar någonstans på dessa sidor.” Och om man vänder blad står det en mer officiell brasklapp om bokens strikt skönlitterära, ihopfantiserade innehåll. Kanske har det blivit en nödvändig markering för en författare som genom åren skrivit mängder av lika komprometterande som isande klarsynta skildringar av olika amerikanska identiteter och fenomen. Finns det överhuvudtaget någon idag levande amerikansk romanförfattare som med en sådan manisk järnvilja tagit monumentalgrepp om det samtida Amerika? Om och om igen i tegelsten efter tegelsten tills folk nästan spyr och Nobelkommittén drar öronen åt sig.

Enligt vissa har Oates som romanförfattare fått en del problem. Visst, med en sådan produktivitet måste varje normalt geni bli upprepande och en viss inflation göra sig gällande. Men Oates blir trots detta aldrig ointressant. En författare som inte är selektiv tvingar däremot sin läsare att sovra. Man kan välja att fokusera klassskildraren eller den psykologiska skildraren. Man kan låta sig svepas med av den underhållande dramatiken präglad av känslomässiga (eller könsmässiga), sociala och ekonomiska krafter i svår kollision. I ena stunden läser jag förstrött, i nästa överrumplas jag av den skärpa och intensitet som är så typisk för Oates.

Mitt i livet utspelar sig i det ”förtrollade lilla samhället Salthill-on-Hudson, där alla var medelålders”. Invånarna i Salthill utgör ett tvärsnitt av den amerikanska medelklassen; den vackra, framgångsrika och common sensepräglade. I själva verket lever dessa medelålders medelklassmänniskor enligt en tom estetik som handlar om att skyla över. Kvinnorna är ”neurotiska”, melankoliska, fåfänga och suicidala. Männen är stela, känslostympade och djupt förvirrade. Som romanfigurer är de också djupt klichéartade. Romanen kan sedan sägas följa personernas frigörelse ur det hårt formaliserade – och klichéartade – medelklasslivet.

Den som blir deras ledstjärna är Adam Berendt, en skulptör och ett original vars ödesmättade drunkningsdöd den 4 juli inleder romanen. Adam Berendt är å ena sidan ett mönster i hygglighet, förnuft och generositet. Han föder som sådan en längtan hos de vilsna medelklassmänniskorna efter själslig pånyttfödelse (eller renässans, på engelska heter ju romanen Middle Age). Å andra sidan är Adam Berendts förflutna höljt i suspekt dunkel. Det visar sig snart att han har levt under en annan identitet och överraskande har den lite sjaskige bohemen lämnat efter sig stora ekonomiska tillgångar.

Frågan Vem var egentligen Adam Berendt? uppenbarar sig på två olika plan; dels i en rätt så ordinär detektivhistoria där en av Salthill-kvinnorna snokar reda på Berendts tragiska förflutna (häri finns inga oklarheter) och dels i berättelsens mer existensfilosofiska stoff som rör hela det kollektiva samhället (hur detta hänger ihop är mer oklart). Den senare frågan handlar om figuren Adam Berendt som bär på löften om en djupare sanning och en harmonisk, mindre splittrad nutidsmänniska. Kruxet tycks som så ofta hos Oates, om inte ligga djupt begravet, så åtminstone manifesteras i den moderna sexualiteten. Romanens skildringar av fruar och äkta män, älskarinnor och skilsmässobarn mynnar ut i en ganska tröttsam uppvisning i missriktad åtrå, incestuös moderskärlek, impotens och våldsam sexlust. Adam Berendt, denna amerikanska medelklassdröm, förnekar inte sin sexualitet, men han väljer bort den till alla förälskade fruars frustration. Mannen de älskar och vill äga, låter sig inte älskas, ägas eller omslutas.

Så vart bär det hän med kärlekshistorien? Det är inte helt lätt att säga. Möjligtvis menar Oates att kärleken i det moderna samhället har korrumperats av sociala och ekonomiska strukturer – och att Mannen och Kvinnan därmed förvandlats till två ”trasiga hälfter”. Man kan nästan hävda att de får varandra i slutet. De har blivit upplysta renässansmänniskor som vågar älska med respekt. Ställd inför en sådan monumental moralkaka som ska hålla ihop romanens delar inklusive lite överflödig pratighet, väljer man kanske hellre de enskilda skildringarna som visar en imponerande insikt i det mänskliga psyket. Dessa är mörka, klaustrofobiska och fantasifulla. Det är framförallt för dem som man ska läsa Mitt i livet.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 4/11-2002

1990-talet markerade en ny tid för den skotska litteraturen. Det var i synnerhet två böcker – Irvine Welshs debutroman Trainspotting (1993) och Alan Warners debutroman Morvern Callar (1995), en slags representativa urtexter – som synades i sömmarna i såväl livsstilsmagasinens inflytelserika reportage som mängder av akademiska litteraturuppsatser. Romanerna betraktades när de kom ut som tidsspeglar reflektarande hela spektrat av depraverad, klassrelaterad urbanitet och samtida ungdomssyndrom i form av droger, klubbliv och diverse olåsta sexuella positioner. Det som var nytt – eller åtminstone nygammalt – var att författarna förde den avancerade litteraturen ett steg in i den ungdomliga lågkulturen och var i högsta grad en väsentlig del av den, på samma sätt som Baudelaire en gång betraktade och var en del av den framväxande moderna storstaden. Ingen som håller på med litteratur idag kan blunda för dess signifikanta betydelse.

Alan Warner (född 1964) talade på bokmässan i år om ett grundläggande tvivel inför sig själv som debuterande författare. Warners lösning på problemet att han ”aldrig hade skjutit en elefant eller druckit champagne i Paris” var att placera sig själv i den yttersta underdogpositionen. Morvern Callar är butiksbiträde i en hamnavkrok och har aldrig i hela sitt liv läst en roman, än mindre skrivit en. I inledningen av romanen har den manliga författaren begått självmord. Hans kropp hittas av flickvännen, tjuguettåriga Morvern, som styckar kroppen och ger ut författarens romanmanus i eget namn. Ändå är romanen Morvern Callar, som läsaren håller i sina händer, ovedersägligen Morverns berättelse, hennes blick, känslor och språk.

Warner är knappast den första i historien som uppfattat den frihetspotential som existerar i den kvinnliga marginalen. Man kan också räkna upp ett otal ”oförglömliga” kvinnoporträtt skapade (och bevarade) av män. Men Warner har i en smart vridning och med perfekt tonträff osäkrat frågan om vem som talar genom vem. Kanske är det också därför som Morvern Callar slår an en sträng hos framförallt unga kvinnor.

Inför sin tredje roman The Sopranos (1998), som nu finns på svenska med den inte lika mäktiga titeln Körflickorna, tillbringade Warner en del tid med katolska skolflickor. Resultatet blev en berättelse om fem arbetarklasstjejer i 17-årsåldern, sopraner i en katolsk flickskolekör på resa till Storstaden (Edinburgh) för att medverka i en körtävling. Man får följa dem under ett hektiskt dygn kantat av shopping, diverse smink- och kiss-sessioner, fyllor, kompiskonflikter och sexuella upptäcksfärder – och en del oönskade graviditeter. I centrum står Fionnula, skolans fräckaste och kvickaste hjärna, som under dygnets timmar erkänner – och kommer ut – med sin homosexualitet. Det finns en klassaspekt här som påminner om den i Fucking Åmål: Fionnula kommer ur fattig arbetarklass och har en annan press på sig än medelklasstjejen Kay – som dessutom redan har ”homosexuella erfarenheter”. En skiljelinje går i romanen mellan det som är just sexuella, ”queera” experiment för ett hormonstint tjejkollektiv där mest och värst vinner och den egna klassens tabun vad gäller sexuella identiteter.

Körflickorna är nog så autentiska och identifikationen kan få det att knyta sig i bröstet, men Warner lyckas tyvärr inte riktigt få romanen att leva. Det beror inte bara på hundratals sidor av ganska spänningslösa anekdoter utan också att romanen då och då avslöjar en fascinerad utifrånblick som man inte såg tillstymmelse till i Morvern Callar. Där handlade det om en befrielseposition; här verkar det snarare vara det hemliga tjejsnacket som Warner vill åt och jag blir rätt uttråkad av hans antropologiska katologer över smink, klädsel och benlängder.

Men särskilt under de första hundra av romanens fyrahundrafemtio sidor ryser jag av den lysande råa stilen där tuggummit som går runt, färgglada skosnören, poplåtar, heliga madonnor, atomubåtar, sunkiga krogar, hångel och matroser agerar som jämbördiga tecken i texten. Rörande i synnerhet är den utmärglade Orla, döende i Hodgkins sjukdom, som i en obegripligt jobbig sjukhusscen försöker ha sex med en ung man i koma och som under körresan spenderar alla sina förgäves sparade semesterpengar.

Förutom filmatiseringen av Morvern Callar (jag kan inte tänka mig bättre uttolkare än den skotska regissören Lynne Ramsey som gjorde den magnifikt råkalla Ratcatcher och Samantha Morton i rollen som Morvern) är Warner aktuell med en ny roman: The Man Who Walks (2002). Denna gång handlar det om en man som är kvinnohatare.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 09/2002

En centraleuropisk 1900-talsförfattare med nybliven klassikerstatus har fått en andra roman översatt till svenska. Det är Sándor Márai (1900-1989) vars roman Glöd – som utkom i Budapest 1942 men sedan förbjöds – kom på svenska år 2000 i översättning av Maria Ortman. Samtidigt som man ger ut Glöd i pocket kommer nu den tunna romanen Észters arv från 1939. Det är en roman som förenar tjechovsk melankoli med bulgakovsk demoni. Det finns en dos mystik också, som sträcker sig bortom känslorna och moralen. Läser man det bokstavligt så handlar den mystiken, eller metafysiken, om en kärlekslag som kvinnan måste underkasta sig. Den säger att kvinnans plikt, ja rentav kvinnans livsmening ligger i att älska hjältemodigt. Men jag är väldigt osäker på om man ska läsa Sándor Márai bokstavligt. Den stolta Észter blir så fullständigt utblottad genom en sorts skurkaktig expropriation – känslomässig såväl som materiell – av mannen som kräver att hon ska älska honom hjältemodigt, att det hela glider över i satir. Eller? Den här typen av himmelska och mystiska helgonoffer har man ju sett förut i litteraturen.

Liksom i Glöd ligger det mesta av intrigen i det förflutna. En person som har mytisk status i de inblandades liv annonserar efter många års bortovaro att han ska komma på besök. Inte olikt ett resande teatersällskap anländer han med en grupp udda existenser och skapar såväl darrande förhoppningar som ödesmättad bävan. I det förflutna finns mer än ett svek. En uppgörelse väntar som bara kan mäta sig med döden. Den sker i en trädgård och i ett gammalt hus, som fungerar som nödtorftig livförsäkring åt de två ungmöerna Észter och Nunu. Mannen de ska möta är farligheten och lögnen själv, hans tjuskraft är ”snabbverkande, som billig, ond magi”. Alla väntar på sitt livs föreställning.

Hos Sándor Márai finns inga räta linjer, bara en mänsklig, (allför mänsklig) omänsklighet, en skoningslös grymhet och en lögnaktighet som paradoxalt nog blir sann, äkta, kanske till och med kärleksfull. Här är det inte lögnen som kläs av, snarare den rena sanningen. I en retorisk och förtätad berättelse skildrar han konsten som förförelse, livet som teater, döden som befriare och kärlekens oförmåga att göra någon människa fridfull och harmonisk. Man kan gilla eller inte gilla det. Likgiltig blir man inte.

Viktoria Jäderling
BLM nr 5/2002

Illusionernas bok är en ruskigt välskriven och nätt tegelsten som med stor sannolikhet kommer att innebära ett andra genombrott för Paul Auster. Inte det slags genombrott som överraskar och sätter nya agendor, utan det mognadens genombrott som kommer långt efter den första kittlande berömmelsen, efterföljande skaparstå och långsamma detronisering – när författaren i bok efter bok likt en outtröttlig casanova återanvänt sina kurtiseringsknep tills bara de lösryckta gesterna återstår. Vägen är lång och krokig från New York-trilogins litterära manifest på åttiotalet till den förra storsäljande romanen Timbuktu (1999) om den gulliga hunden Mr Bones. Därför framstår Illusionernas bok inte bara som en återkomst. Om man vill kan man betrakta romanen som en iscensättning av den världsberömde författarens egen hemliga önskedröm att spottas fram som en nyfödd konstnär. Vilket ändå betyder att vem som helst som läst en bok av Auster kommer att känna igen sig.

”Jag fanns i boken, och boken fanns i mitt huvud, och så länge jag själv fanns kvar i mitt huvud orkade jag fortsätta skriva”, säger berättaren i Illusionernas bok, litteraturprofessor David Zimmer, i en enigmatisk formulering. Boken som Zimmer talar om har vuxit fram ur en privat ödeläggelse: När han börjar sin berättelse har det gått femton år sedan hans fru och två barn omkommit i en flygolycka. Inom denna tidsram återges sedan ett annat levnadsöde som rör sig över hela förra seklet. Auster gräver i sin aldrig sinande arsenal av smal och bred amerikana och hamnar i tjugotalet, i en tid då filmerna saknade ljud och filmstjärnorna skapade med hjälp av endast ansikts- och kroppsmimik. David Zimmer vaknar upp ur sorgens nära-döden-tillstånd och börjar genom en slump skriva en bok om Hector Mann, en briljant men bortglömd stumfilmskomiker som mystiskt försvunnit 1929, alldeles innan ljudfilmens intåg.

Enligt Zimmer är det en tid av filmisk fantasi och oskuld, vars stumma konstnärer förstått det språk de talade och ”uppfunnit en ögats syntax, en den rena kinesisens grammatik”. Tillbaka till tystnaden och det rena skapandets urtillstånd. Bort från samtidens skräniga ljudbild som nyttjar orden för endimensionella representationer. Metaforiskt är det en själslig ödeläggelse som banar väg för en jungfrulig besatthet genom vilken skapandets magi blir möjlig igen.

Men berättelsen om Hector Mann och David Zimmer (vilkas liv korresponderar med varandra såväl som med Paul Austers) är inte bara en intelligent meditation över konstens villkor, utan även en verkligt njutbar historia som inleds med Chateaubriands ord ”Människan har inte ett och samma liv. Hon har många liv, i rad efter varandra, och detta är roten till hennes olycka.”

Och hennes lycka, vill man tillägga. Man behöver inte vara någon inbiten cineast för att gnugga händerna inför den skattjakt som börjar i tjugotalets Hollywood och slutar i en nära nutid mitt i New Mexicos ökenlandskap, där Hector Mann tillsammans med ett apart ihopsatt filmteam skapat film i lönndom. Såklart rör det sig om djupt avantgardistiska filmer. Här finns några mästerliga sekvenser där Hector Manns magiska filmkonst skildras scen för scen med en glödande och rumsligt effektiv prosa. Det skulle kunna vara det vinnande bidraget i tävlingen mellan bildkonst och ordkonst. Det är mycket roligare än i filmer som Lulu on the Bridge (Austers debut som ensam filmregissör från 1998).

Men Hector Mann – som föds år 1900 och dör ett år innan järnridån faller – är också Austers mest gäckande litterära figur sedan Stillman i Stad av glas (1985) och troligtvis hans mest utmejslade någonsin. För läsaren blir han en zeeligfigur som döljer en vilsen och jagad människa, men som gång på gång får chansen att leva på nytt. Symtomatiskt blir boken dålig och mesig när denna hemliga figur träder fram som människa av kött och blod. Romanen hämtar sig nästan och då är vi ändå i slutet så det gör väl inte så mycket på det hela taget. Ett annat ofräscht inslag är att Zimmers banbrytande bok ”The Silent World of Hector Mann” resulterar i slutet av 1990-talet i det ”Internationella brödraskapet för HectorManer”. Jag ser det framför mig: en sluten förening för män med smak för arty farty konsthappenings. När jag slår igen boken blir det min märkliga vision om 2000-talet.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 23/8-2002

Vad är det som definierar mig som människa? Är det mina handlingar eller mina tankar? Är det mötet med andra människor – och deras åsikter? Eller bestämmer jag själv vem jag är? Tankarna rör sig som ett oroligt moln kring Lilla Hanna och Väninnan, två huvudpersoner i Birgitta Lillpers senaste roman Alla dessa liv och våder. Det är en omständlig och klibbig bok, som en långvarig och svår terapi. Den är plottrig och slingrig, fylld av sidoljus och misstänksamhet, som gör det svårt att hålla fokus, att upprätta en relation. Det är också vad det handlar om: det svåra i att upprätta relationer.

Vi befinner oss, som så ofta hos Birgitta Lillpers, på landsbygden, i en avkrok någonstans i ett skogigt, kanske nordvästligt Sverige. Här utmärks kvinnorna till viss del av Beroendet. Av män som kan bära tunga saker, som har körkort och kan klyva en tjock trädstam. Lilla Hanna är ekonomiskt beroende av Banditen, bygdens jovialiske entreprenör som ständigt tjänar en extra hacka på skumma affärer. Lilla Hanna möter Väninnan, som är nyinflyttad och ensamstående fast hon har två stora hundar. Att de på något sätt är systrar hörs på namnen. Den ena definierar sin tillvaro utifrån beroende, den andra utifrån självständighet. En bräcklig relation inleds och genast börjar gränserna för deras respektive revir att ruckas.

Väninnan, den okvinnliga som har så lätt att känna skam, undviker att blöta ner sig i relationsträsket och gräver istället i trädgårdens magra, steniga jord efter en ”flödandets punkt”, ett underjordiskt vattensystem. Tills hon träffar Banditen. Lilla Hanna, den kvinnliga, frigör sig halvt om halvt från samme man genom att börja arbeta på traktens dårhus. Den gemensamma insikten om mänskliga relationer är, liksom Banditens affärer, att det aldrig riktigt kan röra sig om snygga, rena och lagliga transaktioner. En annan genombrytande insikt är att ”jag i min bräcklighet kan för en annan vara ett starkt värn, eller ett tillräckligt eller nästan tillräckligt”.

Till en början tvingas man läsa sakta, sakta till följd av textens förrädiska perspektivskiften, omvända ordföljder och hopp mellan yttre och inre verklighet. Plötsligt pulserar ord och fraser fram i en rytmisk prosa som lika gärna kunde vara lyrik. Prosalyriken har väl aldrig varit så närvarande som här i Lillpers romaner, skildringen signalerar överhuvudtaget en vilja att lämna plats åt det aviga och överraskar ibland med klockren komik. Omsorgen om detaljen gör det bitvis flimrigt som en super8-film; ofullständigt i sitt narrativ, men exakt i solblänkets förgängliga nukänsla.

Ibland blir det motsatt effekt: prosan tyngs ner av något som bara framstår som kvalmigt dekorativt. Vilket troligtvis också är meningen.

Men det här gäller främst den första delens ältande stillestånd som måste explodera, lite enligt devisen döda livet för att rädda livet. Karaktärerna får såsmåningom sin förlösning, liksom enda möjligheten för romanen att fortskrida. Någon slår med hackan och träffar rätt åder, händelserna börjar till slut avlösa varandra i ett mer jämnt flöde och språket å sin sida följa narrationens princip. Ett tydligt, nästan vardagligt sammanhang vecklas ut, där det mest förutsägbara är att ingenting blir som någon tänkt sig. Det blir lite fartig komedi över det hela, en relationshistoria man kan sympatisera med, men aldrig bli omkullkastad av.

Alla dessa liv och våder är inget centralt verk av Birgitta Lillpers, även om det möjligtvis pekar ut en ny riktning. Delar av det kommer jag att bära med mig, som det här: ”Ibland flög äventyrsfarkoster in över henne och hundarna, långt bortifrån. Som från en medeltida dröm om helvetet./ Att då stå med uppvänt ansikte. Föreställande sig flygturerna nästan in i det ultralätta mörkret.”

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 08/2002

]]> http://www.viktoriajaderling.se/?feed=rss2&p=613 0 http://www.viktoriajaderling.se/?p=681 http://www.viktoriajaderling.se/?p=681#comments Tue, 13 Aug 2002 16:31:13 +0000 Viktoria Jäderling http://www.viktoriajaderling.se/?p=681 Norstedts

Jerker Virdborg debuterade våren 2001 med novellsamlingen Landhöjning två centimeter per natt. Det var sju berättelser som, om de hade varit filmer, hade utspelat sig i realtid. ”Jag ville berätta om en timmes händelser på 35 sidor”, skrev Jerker Virdborg i sin författarpresentation i Svensk Bokhandel. I hans nya bok, denna gång en roman, hinner man läsa drygt en tredjedel av romanens trehundra sidor, innan de fyra soldaterna får ge sig ut på det mystiska uppdrag vars kodnamn är ”Svart krabba”.

Det är en bok som är så trendbefriad att man stundtals tror sig läsa en beredskapsroman från fyrtiotalet. Men det utspelar sig inte på fyrtiotalet, utan i en tid när det finns mobiltelefoner, i ett land som befinner sig i krig, befolkat av soldater vars namn klingar otvetydigt svenska. En sorts science fiction är det alltså, till stor del skriven med den realistiska romanens berättarteknik. Lägg till en existentiell avgrund och en översättning av psykologiska tillstånd vars briljans inte lämnar mycket kvar att önska. Man fullkomligt ryser av tillfredställelse över det gedigna hantverket. Överhuvudtaget är ”gedigen” ett passande ord för romanen. Likt en skicklig urmakare som med noggrant och hängivet arbete kan få vilket gammalt urverk som helst att gå, arbetar Virdborg med de små detaljernas finjusteringar. Självklart bygger han ingenting på lösa grunder. Virdborgs estetik signalerar en integritet och ett totalt ointresse av att skapa bredspåriga trender, men snart nog lär Jerker Virdborg ploga fram en alldeles egen fåra någonstans bredvid mitten.

Den unga författargenerationen har verkligen lärt sig den litterära gestaltningens a och o. Den har blivit något av en expert på att skapa tvetydigt hotfulla stämningar. Virdborg gör det med en sådan virtousitet att man knappt kan urskilja den litterära konstruktionen. Bara funktionen lyser, medan hantverket finns dolt bakom kulisserna. Det är skickligt. Fast riskerar det inte att bli litterär ingenjörskonst av det? En slags funkislitteratur? Inga onödiga dekorationer, dova färger, raka linjer och jävla snyggt.

En trygg litterär gestaltning, som skildrar den oändliga otrygghet som finns i ett osynligt, men maktfullkomligt system. Soldaten Edh anländer till en mördande iskall förläggning någonstans vid den sydvästra kusten, i närheten av en skärgård. Det råder ett krig som pågått för länge, som tycks ha förvandlats till en självgenererande apparat, vars mål och mening ingen längre minns. Stämningen är hjärntvättad och drömlikt amoralisk.

Edh har kallats dit från en krigszon belägen långt i norr som dagen efter avfärd utplånats av fienden. Vad som väntar är ett hemligt specialuppdrag, ett desperat försök att skjuta på ett till synes oundvikligt nederlag. Uppgiften består i att tillsammans med tre andra soldater frakta fyra mystiska kapslar till en ö i den yttre skärgården, ett område som till största delen kontrolleras av fienden. Större delen av romanen ägnas den gastkramande skridskofärden över isen i kompakt nattmörker. Att just dessa män valts ut, som är psykiskt och fysiskt slitna efter mångårig krigstjänst och långtifrån några elitsoldater, att utrustningen är dålig och förberedelserna närmast obefintliga är något som laddar skildringen med thrillerartad spänning. Snart växer också den existentiella oron.

Virdborg skär små kirurgiska snitt i berättelsen och sticker in brev, tidningsurklipp och diverse drömlika vittnesfragment från huvudpersonens förflutna (som tycks ligga långt, långt borta). Sprickor som får en att ana en bortglömd, kanske förlorad verklighet – mer etisk, mindre kontaktlös – bortom krigsmaskineriets homosociala gemenskap, regler och gester.

Samtidigt har den militära hierarkin plattats ut; alla är underställda systemet, inom vilket vem som helst kan gå under och försvinna, även den mest maktfullkomlige överstelöjtnant. Vem som är över eller under, vän eller fiende, är frågor som ekar genom hela berättelsen. Med en stundtals mästerlig balans i det avskalade språket osäkrar Virdborg själva huvudpersonen och sätter det etiska perspektivet ur spel.

I den sista delens surrealistiskt uppbyggda underjordsstämning väntar man sig något som liknar the horror i Joseph Conrads klassiska roman Mörkrets hjärta. Det är korkat eftersom man borde inse att Virdborg vid det här laget aldrig skulle ge sig på att gestalta något så drastiskt. Det blir alltså inte riktigt så vederstyggligt, fast det obehag som biter sig fast är starkt nog ändå.

Viktoria Jäderling
Allt om böcker, nr 3/2002

]]> http://www.viktoriajaderling.se/?feed=rss2&p=681 0 http://www.viktoriajaderling.se/?p=658 http://www.viktoriajaderling.se/?p=658#comments Mon, 05 Aug 2002 15:39:30 +0000 Viktoria Jäderling http://www.viktoriajaderling.se/?p=658 Norstedts

”Kort, hemmavid, underskruvat och inverterad desperation.” Så definierar Sigrid Combüchen den svenska ungprosan i en recension i BLM. Man skulle kunna lägga till begreppet naivistisk realism som en variant av den magiska realismen och vars grodperspektiv främst är barnets. Som när en av höstens första debutanter, Daniel Sjölin, i sin roman Oron bror, beskriver hur det är att vara <2 år och se storebror gå upp i rök bakom hörnet i trapphuset och sedan försvinna upp i hissen.

Det som slår mig när jag läser Sjölin är hur oerhört slipad och koncentrerad denna prosagenre har blivit under de senaste tio åren. Ibland har det mynnat ut i en skrivkonst som utnyttjar barndomen som en plats för poetisk magi, andra gånger tycker jag mig ha sett rent fetischistiska tendenser där tingen och symbolerna i barndomslandet döljer ett hemligt begär. Det tycks mig som att det inte längre handlar lika mycket om att via barnet psykologisera den vuxnes belägenhet, snarare om att mystiskt och ohämmat utforska ett slags språkligt urtillstånd.

Daniel Sjölins blick borrar sig igenom det magiska barndomslandet – denna gång via de stockholmska utmarkerna Bålsta och Sundbyberg – för att komma ut på andra sidan fullständigt medveten, som det verkar, om komplikationen i att det har gjorts förut. Sjölin svarar genom att bli yvigare, mer fragmentariserad, mer metafiktivt nyanserad, mer groda och barn än vanligt. Somligt känner man igen, som när storebror kommer farandes på en racer med limpa och vimpel, när mammas torsk smakar äckligt eller som när man har grävt en snögrotta och fastnar i det trånga mörkret. Man känner igen spänningen mellan surrealistiska loopar (exempelvis berättaren förvandlas till en katt som snackar slang) och punktnedslag i svensk vardag.

Barndomsperspektivet i Oron bror varvas med lillebrors och storebrors vuxna resa tillbaka till barndomens radhusvillor och den radioaktiva, stinkande ”äcklo-ån” Ravalan. Det rör sig om frågor som hur minnet konstruerar berättelser, och vice versa, hur berättelser konstruerar minnen. Daniel Sjölin beskriver ett mikrouniversum där man ännu inte gör någon väsentlig skillnad mellan djur, människa och materia. Träffsäkert skildrar han den period i livet när man försöker lokalisera ”ungefär var i munnen som det borde sitta en skillnad mellan att äta och att tala”. Ibland får skillnaden läsaren att agera översättare mellan arten barn och arten vuxen. Vad ser ut som en stor grön hand? Svar: rabarber.

Man tänker på klassikern Åke och hans värld, fast den smula anarkistiska yvigheten i Oron bror gör den egentligen mer besläktad med den samtida poesin och en sentida barndomsklassiker som Jag smyger förbi en yxa av Beate Grimsrud. Jag imponeras av Sjölins dagermanska blick för svettig och påträngande ångest hos de vuxna männen. Men som helhet går det inte att komma ifrån att materialet på 137 sidor det poetiska modet till trots är en smula tunt och det är svårt att bortse från de litterära förebilderna. Tyvärr. Eftersom Daniel Sjölin har ett språkligt driv som verkar lovande.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 08/2002

]]> http://www.viktoriajaderling.se/?feed=rss2&p=658 0 http://www.viktoriajaderling.se/?p=693 http://www.viktoriajaderling.se/?p=693#comments Tue, 16 Jul 2002 17:54:56 +0000 Viktoria Jäderling http://www.viktoriajaderling.se/?p=693 Översättning Mats Hörmark
Forum

Stuart, en osäker och präktig banktjänsteman, och Gillian, en vacker tavelkonservator träffas på en singelträff i London. I en odramatisk process blir de kära och fattar beslut om giftermål. Stuart tror att detta är slutet på historien. Men strax efter bröllopet deklarerar Stuarts charmige kompis Oliver sin passionerade kärlek till Gillian. Efter några veckors vånda ger Gillian efter för uppvaktningen varpå en krossad Stuart flyr landet för att starta en ny tillvaro i Amerika.

Intrigen i Julian Barnes intelligenta roman Tala ut (Talking it over) från 1992 är roligare än den låter. Nu återkommer karaktärerna i hans nya bok Kärlek etc. som följdriktigt utspelar sig tio år senare i London. Båda böckerna är en slags litterära relationssåpor (som med alla såpor är det okej att hoppa in vid andra avsnittet), onekligen barneska i sin stilistiska rapphet och ironiska textbehandling. Intressant är fixeringen vid den engelska nationalkaraktären som är synad från två olika vinklar: en amerikansk pragmatism företrädd av Stuart och en fransk ”nihilism” via den förtjusande Madame Wyatt.

Liksom i Tala ut matas handlingen i Kärlek etc. fram i monologer där parterna inför en anonym lyssnare ger sin syn på händelseförloppet. Stuart, Gillian och Oliver har passerat fyrtiostrecket. Oliver, nu familjefar, är samma medellösa estet i sliten linnekostym, som med skenbart blaserad min iakttar den ”stuartska” verkligheten. Han är den misslyckade dandyn med mun-klåda, som i bitska metaforer och sofistikerade allusioner kommenterar livets fåfänglighet. Han blir försörjd av Gillian som har utvecklats till en vagt nyttobetonad figur. Tillsammans har de två döttrar.

Stuart som återvänder från Amerika har haft stora framgångar i den ekologiska grönsaksindustrin. Under åren har han blivit en lika fantasilös som fullfjädrad manipulatör. ”Han är rak och uppriktig – så till den grad att han själv inte märker när han är oärlig.” Steg för steg infiltrerar han den sönderfallande familjeidyllen, samtidigt som han strör sanningar omkring sig hämtade från populärvetenskapen och ”datafolket”. Gillian reagerar med sömngångaraktig följsamhet. Oliver, som snart finner sig arbeta som lastbilschaufför åt Stuart, sjunker ner i depressionens dy.

Det är ofta ett imponerande subtilt röstarbete (spänstigt översatt av Mats Hörmark), där Barnes har ställt idén om icke-mötet på sin ironiska spets. Men karaktärerna är så snärjda i sina respektive föreställningsvärldar att deras självanalyser ibland blir parodisk underhållning på bekostnad av komplexitet, som om den litterära konstruktionen faktiskt hindrade dem från att mötas. Monologformen tenderar alltså att göra romanen monologisk, vilket jag tror är det sista Barnes har tänkt sig.

Behållningen ligger istället i den drastiska tolkningen av den moderna kärleksrelationen. Det handlar om saker som att många av oss kommer att misslyckas med våra kärleksliv. En fråga som Barnes ställer är: Om vi vet att vad som helst kan hända, varför blir vi då förvånade varje gång livet tar en ny vändning? Det blir en lätt svindlande blandning av nihilism och obotlig aningslöshet.

Han gnider sannerligen klichéerna mot varandra. Men ”vad är våra liv annat än misslyckade försök att ge nytt liv åt en sliten bild?” Eller som den luttrade Madame Wyatt säger: ”Någonting kommer att hända. Eller ingenting. Och sedan kommer vi alla att dö, en efter en, under en lång tidsperiod.”

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 07/2002

”Jag, den sämsta i världen, Juana Inés de la Cruz.” Det låter som orden från ett bortskämt urskuldande barn, men är i själva verket avbönen från den mexikanska barockpoeten Sor Juana, även kallad ”den tionde musan”, som levde på 1600-talet. Hon bedrev feministisk utbildningspolitik, skrev poesi och verkade ha en ohyggligt smidig hand med den katolsk-ortodoxa kyrkan. Tills biskoparna segrade och Sor Juana bestämde sig för att vara nunna på heltid och ”den sämsta i världen”. Det finns ändå en kokett, grym storhet i det uttalandet som ingen faderlig institution rår på. Den som är sämst i världen är i alla fall varken maktlös eller ansiktslös.

Den upproriska nunnans ansikte dyker upp i finlandssvenska Tuva Korsströms nya essäsamling Kan kvinnor tänka? Jag säger ansikte, eftersom det är namngivandet mer än tänkandet som uppehåller Korsström. Frågan om huruvida kvinnor kan tänka är delvis retorisk; ett slags ”Bodil Jönssons Tankekraft möter Kvinnor kan-mässa”-ironi som jag egentligen hade hoppats var utagerad. Men titeln syftar samtidigt mer på möjlighet än förmåga: kvinnors tänkande är ett tänkande med förhinder. Är det inte spanska inkvisitionen eller akademin, så är det hämmande kärleksförhållanden eller blöjbyten. Ett förhållandevis vältummat ledmotiv i kvinnohistorien.

Tuva Korsström kryssar mellan offentliga strukturer och privatliv och hennes energi är omutlig när det handlar om att namnge och identifiera några av västerlandets viktigaste kvinnliga filosofer, diktare och politiska tänkare: Charlotte Brontë, Simone Weil, Melanie Klein, Hanna Arendt, Genevieve Lloyd, Luce Irigaray, Hélène Cixous, Toril Moi med flera.

När boken är utläst är mitt huvud fyllt av lika många namn som lösa tanketrådar. Sor Juana skrev ”underbar poesi”. Vilken? Simone Weils filosofi kan vara en vägvisare ut ur den postfeministiska återvändsgränden. Hur? Hanna Arendt var fixerad vid tänkandets möjligheter. Vilket innebär mer exakt? En typ av stympade resonemang får frågan om ”kvinnligt tänkande” att studsa ödsligt mellan textens väggar. Samma effekt har den intimiserande tonen som lite för gärna uppehåller sig vid utseende och gestik med skvallerpotential. Och varför citerar och refererar Korsström ur biografier och sekundärkällor istället för att gå direkt till de kvinnliga tänkarnas skrifter? Det är en anspråkslöshet som gränsar till olycklig.

Men när Korsström någon gång träder fram som tydligt subjekt och det milda leendet blottar sina kritiska underskruvar lyckas hon peka på det okreativa dödläge som så lätt uppstår mellan kvinnokamp och kvinnotänk. I sitt ofokuserade myller av idéer och människor illustrerar Kan kvinnor tänka? konflikten mellan dessa två nödvändiga delar av feminismen: å ena sidan ett filosofiskt tänkande (kritiskt, otryggt) som kräver obegränsad spelyta, å den andra sidan en praktisk kvinnoverklighet beroende av retorik, strategier och allianser. För kvinnliga intellektuella gäller det sålunda – mer än för manliga – att hålla huvudet kallt och tungan rätt i mun, något som Korsströms intervjuer med franska feminister och intellektuella visar med all önskvärd tydlighet. Där har tanketrafiken på sina håll förvandlats till privatpsykologisk pajkastning.

Slutligen borde Tuva Korsström eller någon annan skriva en bok om den finlandssvenska författaren Mirjam Tuominen. Det alltför korta kapitlet om Korsströms mamma och ”den frivilligt opraktiska kvinnan” är en skattkarta som visar vägen in i ett hyperkänsligt och högintressant författarskap.

Viktoria Jäderling
BLM nr 4, juli 2002

När jag under några mörka år bodde i studentkorridor i början av 1990-talet, hängde det en seriestrip på toaletten signerad Gunnar Lundkvist. Den handlade om hur Olle Ångest – hunden som styrs av diverse fobier – gråter glädjetårar när han hittar sina försvunna nervtabletter av märket Sobril. Just den stripen har blivit väldigt känd, vilket inte är så konstigt när man tänker på hur pedagogisk den är sitt galghumoristiska empatibudskap.

Gunnar Lundkvist dök upp någon gång under åttiotalet med naivistiskt enkla och melankoliska seriestripar om Olle Ångest och Klas Katt. Dessförinnan hade han givit ut två diktsamlingar och på senare år har han mest varit aktuell som barnboksillustratör i samarbete med Anna Höglund (Igelkotten och Mullvaden-böckerna).

Olle Ångests och Klas Katts samlade ångest, utgiven av Galago Förlag, är en mastig historia som ej bör läsas i ett svep, ty även den mest empatiska psykoterapeut hade dött av tristess av Olle Ångests självynk. Överallt i stad, land och i hem råder ett slags utarmat mörker, vare sig man ”går på en promenad”, ”sätter på en kopp kaffe” eller tar sig en titt i TV-bilagan inför lördagkvällen. Det är tristesslotter och flottig Lasse Kronér-ångest som är så uppbyggd av identifikatoriska mekanismer och igenkännande att det ibland blir mysigt: ”Här kan jag gå ifred och invänta min egen kära död”, tänker Klas Katt.

Bäst är Gunnar Lundkvists serier när de låter detaljer och bifigurer bilda relief åt Klas och Olles stundtals solipsistiska världsbilder, exempelvis skylten Grisfett AB som vid väl valda ögonblick lyser hotfullt i bakgrunden, samtidigt som alla grisar går runt i staden och ler med tomt uppspärrade blickar. Grisarna är förföljda på riktigt det fattar man, men vad är det för fel på Olle Ångest och Klas Katt?

Det är den förhärskande vanligheten förstås, en mördande tråkig och självupptagen vanlighet där det kommer främmande hantverkare och knackar på precis när man ska sova och påstår att de måste dra kabel genom lägenheten. Klas Katt och Olle Ångest är liksom deras norske kusin Elling två töntar som man bör le ömt åt om man inte är en ond människa.

Gunnar Lundkvists estetik andas inte så lite femtiotal medan ångesten är alienerat åttiotalsmässig. Det är en ganska oslagbar kombination om man vill skapa stämning av  folkhemsdystopi. Men det är samtidigt en publikfriande kombination – en alltför enkel lösning.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 07/2002

Sillen (billig, enkel, salt) – en historisk rest, en smak av svensk bondetradition, ett symptom på hemlängtan och nostalgi. Den får tillsammans med ”supen” vuxna människor över klassgränserna att känna sig grymma, seniga och vågade. Långtifrån den postmoderna sushifräschören låter den moderna svenska sillromantiken oss i en närmast religiös manifestation ta plats i nationshistorien.

Men har vi inte blivit blinda för att ”sill” egentligen är främmande föda? Den moderna litteraturen har länge vetat om detta. Där visar sillen ofta sitt rätta ansikte på mils avstånd från den lagade födans upphöjelse. Även om den ibland tar sig formen av ål eller sardiner som i fiskäcklets egen bibel: Blecktrumman av Günther Grass. Där slits ålen i en klassisk fiskscen ur ruttna hästhuvudens öronhålor så att hjärnsubstansen stänker. Det rör sig om diverse naturliga kretslopp vars ohygglighet får dödlig utgång; den gravida kvinnan som äcklad åser händelserna drabbas som bekant av en morbid fiskbulimi och dör.

En värdig efterföljare i den filosofiska fisklitteraturen som jag läst i midsommar är Jon Fosses roman Melancholia om den norske 1800-talskonstnären Lars Hertervig, vars mest fängslande avsnitt handlar om Hertervigs åldrande syster Olines väg mot döden. På utedasset, tillsammans med två stirrande fisklik, tynar hon långsamt bort i nostalgiska minnen över gamla tider och människor. ”Fisk och fisk, säger Oline. Utan fisk hade det gått illa för oss, säger Oline. Fisken måste vi ha, säger hon.” Och alldeles innan hon dör: ”det känns plötsligt som om hon är dessa fiskögon…inne i de stela fiskögonen finns något annat, något hon aldrig hade kunnat äta, hur mycket hon än hade velat…och hon känner sig plötsligt så oändligt slö och så oändligt lugn och så ser hon att fiskögonen öppnar sig och hon ser ljus från fiskögonen”.

Närmare så den melankoliska sommarsillen kommer man inte i litteraturen.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 7/7-2002

Debutromaner på ett femhundratal sidor som hämningslöst blandar alla typer av esoterika, vetenskap och främmande språk är man inte bortskämd med. Åtminstone inte här i Sverige, i glesbygdsprosans och den svala minimalismens hemland. Å andra sidan är Helen Dewitt ingen vanlig debutant. Hon är född 1957 i USA, uppväxt i olika latinamerikanska länder och har studerat klassiska språk och filosofi i Oxford.

Man kan samtidigt åberopa att Dewitt skriver i en genre lika strängt reglerad som en highschoolfilm. Om svensk prosa gärna går på export till Tyskland, kan man räkna med att Dewitts lärda berättelse i en blinkning översätts till minst tio europeiska språk. Och man höjer inte på ögonbrynet när man ser den brittiska författarinnan A.S. Byatts hyllning i bokomslagets innerflik. Det som förvånar är tendensen från olika håll att tala om den som ”en helt ny sorts berättelse”. Udda lärdom, japanska tecken mitt i texten, matematiska uträkningar, säregna människor etcetera gör ingen ny berättelse. Odysséen var en gång en ny sorts berättelse. Den siste samurajen – som vilar på ett urberg av västerländskt vetande och berättande – är det knappast. Man kan också nämna Rabelais, Sterne eller senare Woolf, Borges, Eco, Fowles, Unsworth eller för all del Byatt.

Vilket inte betyder att boken inte innehåller en hel del fina skildringar, spännande uppslag och intressanta stölder. Precis som en flera tusen år gammal skrift är Den siste samurajen en enkel historia som rymmer en mängd komplicerade äventyr: En son söker sin far. På vägen händer det många olika saker. Enligt den lärda genrens vedertagna koder är vår tids Odysseus med största säkerhet en mångförslagen lingvist som färdas i en värld av språk och böcker.

Få saker kräver en sådan uthållighet, list och nyfikenhet som den moderna lingvistiken. Ett faktum som Dewitt på sätt och vis leker med. Samtidigt finns det väldigt lite av metatextuell förnumstighet, ni vet, en typ av akademiskt sökta ironier i Dewitts prosa. Karaktärerna är sköra på riktigt. De må vara igenkännbara, men är i själva verket främmande och tragiska gestalter.

Framför allt är de ur tiden. Pojken Ludo är ett geni som från babystadiet absorberar allt möjligt onyttigt vetande. Alltifrån isländska sagor till aerodynamiska teorier. Det rör sig om ett otidsenligt oändligt sökande, snarare än produktfokuserad kunskap. Det är också den enkla historiens tragiska sanning. Den far som Ludo genom berättelsen söker räcker inte till. Ludos mamma – den fattiga sekreteraren och överbegåvade Oxford-avhopparen Sibylla – gör allt för att dölja namnet på den framgångsrike reseskildrare och pekoralist som hon en gång hoppade i säng med. För att kompensera bristen på faderliga förebilder låter hon Ludo dag efter dag titta på Akira Kurosawas film De sju samurajerna.

Tankens oändlighet kontra verklighetens ändlighet är ett välkänt litterärt tema som varieras i romanen. För att hålla värmen spenderar det utfattiga mor-son-paret dagarna på en av Londons tunnelbanelinjer, medan de drar runt på en vagn fylld med de västerländska lärdomsklassikerna, i originalspråk givetvis. I Sibyllas förflutna finns en liknande rörelse då familjen flyttade från håla till håla för att bygga nya vinstgivande motell, vilket spolierade moderns musikkarriär. Med andra ord är det en tragisk tradering av kvinnliga levnadsöden.

De komplicerade äventyren då? Där handlar det framförallt om manliga gränsöverskridare: konstnärer, musiker, upptäcksresanden, dödsföraktande spelare och halstarriga matematiker – tidlösa genier som surfar ovanför verkligheten. Det är bland dem som Ludo till slut söker sin faderlige överman.

Här framträder en hantverksmässig fladdrighet vilket är min enda men ganska allvarliga invändning. Dewitt har märkbara svårigheter att sortera i det tankedigra och omfångsrika materialet. Något initierat geni borde skriva en roman om den ofta bortglömda konsten att redigera.

Utan att på något sätt vara ett mästerverk är ändå Den siste samurajen något som närmar sig en djupsinnig gestaltning av konflikten mellan känsla och intellekt. Det som många romaner i den här genren syftar till, men bara lyckas prata om.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 07/2002

En ung utbildad jurist som beslutar sig för att skriva en lekfull monografi över kvinnokönet för att dryga ut hushållskassan låter som en prefabricerad historia för en kultbok. Juan Manuel de Prada (född 1970) sägs ha skrivit boken Coños för sina vänner när han var tjugufem år. Boken spreds sedan i stencilerade utgåvor i intellektuella kretsar och fick en officiell spansk utgåva 1995. Därefter fick Juan Manuel de Prada ett litterärt genombrott med romanen Stormen som 1997 belönades med Spaniens finaste litterära pris ”Premio Planeta”. Idag är han en av de mest omtalade av de yngre spanska författarna.

Att boken, som fått den svenska titeln Fittor, fungerar som undergroundtrumfen i skjortärmen för den redan etablerade författaren råder det inget tvivel om. Inte heller att de Prada äger både stil och humor när han avhandlar sömmerskornas fittor, fakirkvinnans fitta, cellistens fitta, buddistnunnornas fitta, den dödas fitta, ja till och med fästmöns egen fitta får ett eget kapitel. Det finns en dragning åt kvinnokönet som freakshow och cirkustrolleri till vilka den manlige berättaren förhåller sig med hela känsloregistret: glädje, upphetsning, beundran, förakt, äckel och rädsla. Det är barockt, karnevaliskt, ornamenterat och ovedersägligt litterärt, med diverse hintar åt Poe, Bataille, Proust och andra storheter. Men det är också juvenilt, småpekoralt och andas inte så lite nostalgi. Det är väl just detta som gör att jag ställer mig en del frågor efter läsningen. Blir det mindre grabbigt om motiven visar företräde för en kulturexklusiv Velasquez mot porrtidningarnas glättade köttighet? Varför känns det som att den litterära stilen är reducerad till ett alibi för att skriva ganska ytliga fittbetraktelser? Är det inte just ”fittan”– och inte den litterära stilen – som gör den här boken till något extraextra litterärt? Ju mer jag tänker på det framstår Fittor som en tillrättalagd estetisk provokation för den finsmakande eliten.

Det krävs ”en fjollig skräddares kynne” för introspektion av fittan, skriver de Prada till karlakarlen Henry Miller. Men om Fittor ska bli mer än en (o)lustig bagatell krävs det att de Prada osäkrar den fjollige, manlige berättaren lika mycket som han öppnar dörren till kvinnokönets möjligheter. Eftersom jag inte känner mig särdeles upphetsad av denna bok måste jag dra slutsatsen – av entusiasmen hos manliga kritiker att döma – att det är en männens bok. Juan Manuel De Prada avfyrar sina misogyna betraktelser med en självironisk blinkning som likväl säger: låt oss inte vara så allvarliga, en fitta är ju ändå en fitta.

Det är ju på sätt och vis en kreativ utgångspunkt, men tyvärr resulterar det i ett okreativt återbruk av småskuren könssyn. Författaren kommer in som den stora anden som väcker fittan till liv. Det är männens egen fitta. Giv oss mysteriet åter! dånar anden. Giv oss hemligheten och det mörka prånget vari vi kan projicera våra fantasier! Det är egentligen mer rörande än unket. Om de Prada hade ifrågasatt sin position som nostalgisk fittupplivare och lite oftare riktat blicken mot sina egna fantasiers kluvna penis hade det möjligtvis blivit mer drabbande. Bagateller om kvinnokönet får man ju ta del av jämt och ständigt – råa som litterära.

Viktoria Jäderling
LO-tidningen, 06/2002

Varje år dyker det glädjande nog upp nya småförlag med ambitionen riktad mot smalare litteratur. Ett av de senaste är Ambrosia, som drivs av författaren Einar Askestad. Om jag säger att förlagets första bok, signerad Claes Hemberg, handlar om Some, None, Few, Any och All säger jag egentligen för mycket. Den är en text – en ”romantext” som omslaget lite anspråksfullt föreslår – som består av en ansenlig mängd ord presenterade i ett något för svårläst typsnitt. Det ligger närmare sanningen.

Här finns ett antal varelser, men de synes inte så viktiga. Boken består av korta och långa fragment rubricerade (Some), (None), (Few), (Any) och (All), som företräder fem olika röster. Fast egentligen verkar det vara fem olika berättelser som styckats upp i delar och lite slumpmässigt blandats med varandra. Tillsammans påminner fragmenten om teaterrepliker gripna ur sina sammanhang; tankeutvikningar (rör man sig i ett huvud? I en bok i boken?) eller aforismer – en typ av naivkloka påståenden om tiden, rummet, godheten osv. Det är lite så att alla och ingen kommer till tals. En perspektivisk anarki råder. Samtidigt är det rätt så mycket uppochnervända världen.

Till en början associerar jag till Torbjörn Elenskys debutroman På stället och Paul Soares Det finns inga hajar i Tisaren, båda ett slags antiberättande berättelser – melankoliska, komiska och uppbyggliga. Men snabbt tappar jag tråden. Jag får istället en märklig fantasi att jag befinner mig i en filosofisk prylbod, fylld med diverse tankekitsch. De totaliserande systemen har slagits sönder och kvar finns spillrorna av något som en gång var en meningsfull berättelse. Spillror och intet mer. Jag tror att Hembergs problem är att det krävs ett absolut språkligt gehör även – eller i synnerhet – när man ska trotsa narrativa konventioner. Det finns en del fraser i de här fragmenten som jag bara vägrar betrakta som poetiska, eller romaneska för den delen.

Baksidestexten föreslår även att boken kan fungera som film- eller teatermanus. Det är möjligt att ett visuellt sammanhang skulle lyfta texten, fast mest undrar jag om det inte är ett annat sätt att säga att ”romantexten” ännu inte funnit sin form.

Viktoria Jäderling
BLM nr 3, maj 2002

Siegfried. En svart idyll påminner inledningsvis om en dussinroman. En hyllad nederländsk författare i sjuttioårsåldern vid namn Rudolf Herter anländer till Wien för att presentera sitt magnum opus, en kärleksroman på tusen sidor. Med sig har han sin trettio år yngre älskarinna och högra hand. Den småputtriga dialogen avspeglar omedelbart den klichéartade relationen: Herter, den auktoritative och fantasifulle begåvningen som med andlig överlägsenhet rör sig i tillvarons centrum. Maria, den devota adepten och älskarinnan som sköter markservicen och milt men bestämt ser till att geniet inte villar bort sig i sin egen genialitet.

Språket förmedlar klockrent Herters självbild av upplyst snille. Det är snudd på klämkäckt. Men så händer något. Efter tio sidor är jag helt uppslukad av den mörka gåta och lika mörka konstnärliga idé som den holländske författaren Harry Mulisch med elegant hand nystar fram för läsaren via sin protagonist Herter. Så här:

Under en TV-intervju får den ganska skröplige Herter en romanidé med vilken han tror sig kunna avslöja Hitlers sanna ansikte. Istället för att närma sig Hitler genom den sociala verkligheten – vilket redan gjorts med otillfredställande resultat i hyllmeter litteratur – är det endast den konstnärliga fantasin som kan lysa vägen in i det outgrundliga mörkret. Men hur ska fantasin kunna överträffa verkligheten i fallet Hitler? lyder Herters oundvikliga knäckfråga.

Herter blir besatt av tanken att finna ut den osannolika och extrema situation som kan spegla Hitlers inre och bli det slutgiltiga ordet om nittonhundratalets mest gåtfulla monster, ett slags ”Endlösung der Hitlerfrage”. Han blir snart bönhörd, men av verkligheten snarare än fantasin. Ullrich och Julia Falk, ett fattigt, gammalt par dyker upp under en föreläsning och säger att de har uppgifter som kan hjälpa Herter, men som inte får användas förrän efter deras död. Makarna visar sig ha varit tjänstefolk under andra världskriget i den svartaste av idyller: Hitlers örnnäste, slottet Berghof i Alperna. Sedan dess har de burit på en sensationell hemlighet som de för första gången avslöjar.

Följderna i denna ondskans allegori blir självfallet ödesdigra. Herter förbinder sig med en mörk hemlighet som gör honom till slutpunkten i en lång kedja av händelser som startar med Nietzsches vansinnesutbrott 1889. Händelserna är iscensatta av någon, men vem? Jag kan bara avslöja att berättelsen som följer är något som liknar alla konspirationsteoretikers våta dröm.

Men man anar också konturerna av ett estetiskt program: Den sanna konsten måste genomlevas. Om man redan från början vet resultatet av den estetiska ansträngningen vad är då meningen med den? Mulisch har med romanen Siegfried gett sig på att skildra självaste Intet. Eller snarare är det fantasiförfattaren Herter som agerar ställföreträdande dödsföraktande konstnär. Det finns en buffert någonstans mellan Mulisch och Intet som gör att hans roman aldrig blir något verkligt gripande risktagande. Men en himla bra idéthriller blev det.

Viktoria Jäderling
LO-tidningen, 05/2002

Ett annat, mer renodlat kulturellt magasin är det New Yorkbaserade Indexmagazine. Här är texterna längre och bilderna färre, med en tydlig inriktning på amerikansk alternativkultur. Reportage och djupintervjuer träffar spjutspetsen inom design, konst, film och litteratur med namn som Harmony Korine (regissör och manusförfattare till Kids), JT LeRoy (författare till romanpärlan Sarah), den afroamerikanska science fictionförfattaren Octavia Butler, Naomi Klein, Le Tigre-punkaren Kathleen Hannah, Warholskådespelaren Joe Dallesandro, filmaren Wes Anderson (pappa till Rushmore och Royal Tenenbaums) m fl.

Men till saken: Indexmagazine har en opretentiös hemsida där samtliga intervjuer sedan starten 1996 finns utlagda i fullängd. Adressen är www.indexmagazine.com.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten,  14/5-2002

Det är verkligheten och inte fantasin som kittlar numera. Inom alltfler konstformer smyger sig konstnären in som aktör i det egna verket och ger det en (pseudo)dokumentär prägel. Som i den tecknade serievärlden. I USA har i och för sig den självbiografiska serien funnits sedan 1970-talet, men det är först på senare år som den vardagliga, självutlämnande skildringen fått ett genombrott i Sverige med tecknare som Daniel Ahlgren, Monica Hellström och Rasmus Gran. På det stora hela är det en förståelig utveckling inom en konstform vars innehåll dominerats av varelser i blåa och röda tajts.

En annan svensk serieskapare som flitigt överträtt gränsen mellan liv och verk är den tidigare Galago-redaktören Mats Jonsson. Eller snarare har det nakna livet i svartplottriga bildrutor transformerats till begåvad och spänstig berättarkonst. Jonsson debuterade i bokform med den självbiografiska serien Unga norrlänningar 1998, en uppväxtskildring om tristess och pubertetssvett i det norrländska samhället Kramfors.

Nu kommer han med sin andra serieroman som har titeln Hey Princess. Just det, efter det svenska ”indiepopundret” Popsicles hitlåt från 1993. Någon mer än jag som ryser? Och jag börjar nästan kallsvettas när jag känner igen namnet på en krog i skildringen av Jonssons tid på journalisthögskolan i Sundsvall (mitt eget Kramfors). De novell-liknande romankapitlena  som sveper över filmvetenskap i Stockholm, sunkiga lägenhetshotell i förorten, festivalresor, fyllor och fikor, obligatoriska utflykter till Berlin och London, olycklig kärlek, misslyckade samlag, samt ett komplext förhållande till popkretsar som hänger i Hannas källare, får mig att undra om inte Mats Jonsson har skapat den optimala 90-tals-ungdomsskildringen. Därav rysningarna.

Medan flera prosaförfattarna ur samma generation begraver sig i 70- och 80-talens förklarade decennier, vågar sig Jonsson på en tid som man ännu inte fått distans till; vars ting och kännetecken ännu inte laddats (eller urladdats) med historisk innebörd. Lika gyttriga och risiga som Jonssons teckningar, framstår 90-talet i min backspegel. Det är inte särskilt nostalgiskt, absolut inte gulligt. Fast ofta dråpligt och kul.

I Hey Princess liksom i Unga norrlänningar berättar Jonsson ingående om vänner, kärlekar och hångelkamrater. Han lämnar ut ”till synes utan pardon” som det står på baksidan. ”Glöm Carina Rydberg” står det också. Och man kan definitivt glömma Carina Rydberg, för det här har ingenting med henne att göra. Istället går tankarna till amerikanska serietecknare som Daniel Clowes (Eightball), Adrian Tomine (Optic Nerve) och Jessica Abel (Artbabe). Jonsson må vara en mindre säker tecknare, men han kan verkligen berätta. Det är tydligt att han har hittat en effektiv teknik som fungerar kongenialt med skildringen. Jag ser framemot Mats Jonssons ömsinta avhyvling av nästa tidsskedes pinsamheter.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 12/5-02

När den holländske författaren Arnon Grunberg debuterade 1994 med den urbana pikaresken Blauwe maandagen blev han utnämnd till litterär wonderboy. Då hade han hunnit bli 22 år, skrivit pjäser och monologer samt startat eget förlag. Romanen om en ung man vid namn Arnon Grunberg som driver runt i Amsterdams redlight district på flykt undan skolan och besvärliga föräldrar översattes snabbt till ett tiotal språk (1998 kom Blåmåndagar på svenska).

Man gissar att uppståndelsen kring debuten fick den unge Grunberg att fantisera en del kring sin framtida roll som författare. Om Blåmåndagar var en roman med starka självbiografiska tendenser om författaren som ung, får den senaste romanen Fantomsmärtan mig att tänka på en fiktiv Grunberg om sisådär 30-40 år – fast här i skepnad av författaren Robert G. Mehlman. Det är något med det där G:et i mitten som gör att man förstår att Mehlman hör till en särskild komisk genre. Om ni har sett Gene Hackman i Wes Andersons film Royal Tenenbaums så vet ni precis. Mehlman är liksom Hackmans slyngelaktige pappa en mytoman och ett ekonomiskt missfoster, som överger hustru och barn för att driva runt i en tillvaro präglad av ogenomträngliga vanföreställningar. Helt omöjlig att inte älska, säger en älskarinna.

Huvuddelen av Fantomsmärtan består av Mehlmans magnum opus, manuskriptet ”Tomma tunnor och andra pärlor”. Sedan finns det en inte helt lyckad ramberättelse framförd av sonen Harpo Saul Mehlman bestående av en lika burlesk som blasfemisk redogörelse för sonens tillkomst och omskärelseceremoni – den senare bevittnad av den skräniga judiska farmodern, de grälande makarna Mehlman och Mehlmans älskarinna.

Efter den inledningen drar jag ett djupt andetag och bereder mig på en mustig anrättning pepprad med hejiga anekdoter. Och ja, frekvensen av självironiska oneliners är hög och Robert G Mehlmans komiska författarmartyr påminner om en Woody Allen på dekis. För en stund ter sig Grunbergs berättartalang smått onyttig.

Men snart liknar det hela mer en intelligent lek med diverse författarmyter. Det handlar om en uråldrig, manlig tradition där sonen kämpar för att inte uppslukas av faderns mytologi. Hur undviker man att bli en fotnot i en annan mans historia? Det är en central frågeställning som Grunberg behandlar med kritisk ironi. Svaret för Robert G. Mehlman – vars far en gång levde i illusionen att han var en världsberömd tennisspelare – är förstås att uppfinna sin egen mytologi.

Det som gör Mehlman till något annat än en fiktiv variant på Harold Blooms kanonteorier är att han är en illusionsmakare utan illusioner. Framförallt är hans illusionsvärld marknadsanpassad, eftersom han spenderar mer pengar än hans lögner är lukrativa. Mehlmans motto är: Illusionen är allt – och den är till salu.

Känslolivet blir snart smärtsamt overkligt och illusionsvärlden skramlar alltmer ihåligt. Särskilt efter att Mehlman tvingats rädda sin ekonomi med boken ”Det polsk-judiska köket i 69 recept”, en bästsäljare som för evigt stämplar honom som kokboksförfattare. I hans sista manuskript ”Tomma tunnor och andra pärlor” varieras Mehlmans och älskarinnans desperata spelresa till Atlantic City med en vemodig skildring av vad som gick fel i äktenskapet med ”sagoprinsessan”.

Grunbergs – och förstås översättaren Per Holmers – lågmälda timing får det att kvillra lätt inombords, men så värst hejigt blev det alltså inte.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 04/2002

I få sammanhang blir idéer om den nationella identiteten så tydliga – och så legitima – som i sportsammanhang. Den som frågar sig vad som är specifikt svenskt får genast ett svar: en sportslig svensk dopar sig inte. Det hör inte till den svenska identiteten att manipulera sin kropp, och frågan är om inte dopingen är mer upprörande än själva fusket. Ludmila blev över en dag 100% oäkta svensk. Vi kommer aldrig mer gå på tricket med svenska flaggan-linser. Vi drar i fortsättningen en tydlig gräns mellan äkta och oäkta.

Doping tenderar att höra ihop med tanken på en homogen nationell identitet. Om man säger sig vara spanjor och pratar engelska med tysk brytning blir väl egentligen ingen förvånad att man också är dopad? Som en postmodernt upphottad Frankensteins monster i rosa sparkdräkt ignorerade skidåkaren Johann Mühlegg såväl den sunda kroppens som nationens gränser.

Under de senaste två tre åren har det kommit flera böcker i Sverige som ringar in det problemfält som kallas postkoloniala studier eller kulturstudier. Globaliseringens kulturer (red. Håkan Thörn m fl, 1999), och Sverige och de Andra. Postkoloniala perspektiv (red. Micheal Mc Eachrane m fl, 2001) är båda goda inledningar till fältet. Syftet är att sten för sten montera ner de metafysiska och etnocentriska idéer som den moderna nationen, kulturen, identiteten vilar på, allt det som ”vi” upplever som universellt, objektivt och sunt förnuft. Det sker dels genom att förskjuta tolkningsföreträdet ut mot marginalen, och dels genom att röra sig på tvären över ämnesdisciplinerna.

En orsak till att vi är så sena att introducera den här typen av bredare kulturstudier i Sverige kan sökas i en seglivad föreställning om ”svenskheten” som naturlig och oproblematisk, skriver Joanna Bankier i en ny bok. Nyhetens obehag. Essäer om modersmål, kultur och nationell identitet är en brokig samling lättlästa (för dessa sammanhang) essäer som behandlar allt från modersmålsundervisningen i Sverige, till det svårtolkade förloppet i OJ Simpson-rättegången. Stilmässigt spänner boken en bred båge från det personligt litterära – som Stephen Greenblatts text om en klassresa som löper från Litauen till Massachusetts – till det utredande, rapporterande.

Håkan Thörn tar ett bredare teoretiskt grepp i ”Modernitet och nation” som dekonstruerar en vedertagen uppdelning i två nationalitetsprinciper, där den ena anses vara aggressiv, partikularistisk, odemokratisk och reaktionär, medan den andra universalistisk, demokratisk och progressiv. Thörn visar med nyanserad saklighet hur begrepp som ”nation” och ”universalism” nödvändigt står i ett motsägelsefullt förhållande till varandra eftersom det moderna nationsbygget alltid handlar om att dra upp gränser. Främlingen är ett självklart och nödvändigt inslag i skapandet av den universella nationella identiteten, vare sig främlingen befinner sig innanför (aldrig utan villkor) eller utanför nationens gränser.

Antologin vänder blicken mot olika typer av gränsområden, språkliga som territoriella. Det är där som vi tvingas till dialog, till översättning och tolkning. ”Vi är alla översättare – översättning är det gemensamma draget i alla former av liv”, skriver Zygmunt Bauman entusiastiskt. Gränsen möjliggör dialog, dialogen möjliggör översättningen, översättningen omöjliggör idén om en homogen och statisk kultur. Leve gränsen, säger Bauman och vänder på steken.

Flera essäer i Nyhetens obehag är högaktuell läsning när behovet av hårt dragna gränser ökar i takt med att dialogen brister – där borta, här hemma, emellan.

Viktoria Jäderling
Tidskriften Arena nr 2, april 2002

”En röst slår hål på gryningens tystnad…” Så lyder de första orden i Marcel Beyers första bok på svenska, den mästerliga Flyghundar från 2000. Den var en semi-dokumentär romantext med vilt pendlande perspektiv mellan å ena sidan en galen ljudforskare vid namn Karnau – som i verkligheten var en vaktsoldat vid Hitlers bunker – och flickan Helga, äldsta dotter till propagandaminister Joseph Goebbels. I Beyers diktade version införlivas Karnau i nazismens experimentverkstad kopplad till förintelselägren, fokuserad på en enda sak: den mänskliga röstens hemlighet. Så vecklar Flyghundar ut sig till en grotesk berättelse om nazismens akustiska historia.

Ljud som textverklighet är kanske inte någon ny uppfinning, men hörseln visar sig vara ohyggligt verkningsfull och kännbar som litterär motor i Flyghundar. I Beyers andra roman som nu finns på svenska, Spioner, står dock ett annat sinne i centrum som i litterära sammanhang är mer undersökt och exploaterat, nämligen synen. Den röst som skär genom mörkret i Flyghundars inledning har i Spioner bytts ut mot ett öga: ”Ibland står jag och spionerar genom kikhålet i dörren även om jag vet att jag inte kommer att få syn på en människa.”

Som titeln antyder är det här en på många sätt hemlig roman. Den vimlar av dolda kameraögon, bevakande blickar, förföljelsemanier, förtegenhet, hemliga tecken och suspekta beteenden. Alla är övervakade, alla är spioner.

Vid ett flertal tillfällen under läsningen känner jag mig som det där ögat som står och väntar vid kikhålet, hungrig på bilder som fogar samman och driver på berättandet. Det blir inte lättare av att sammanhangen som framträder bakom den putsade linsen gäckar och bedrar. Under berättelsens gång byter texten ögon genom olika personer, vilket inte skapar större överblick över skeendet. Tolkningsföreträdet ligger hos alla och ingen. Det säger sig självt i en sådan här bok att helhetsbilden knappast existerar, inte heller verkligheten bakom föreställningen.

Den som sett filmer som Antonionis Blow up och Coppolas lysande sjuttiotalsverk Avlyssningen, får en hint om vad det är för slags perceptionslekar som Beyer iscensätter. Spioner utformar sig till en avmytologisering och sekularisering av seendet som främsta sanningsvittne. Samtidigt tolkar jag in en vilja till upprättelse för den fantasifulla blicken och det visuella som plats för möten och dialog.

I början av boken träder vi in i barnens oändliga föreställningsvärld. Tre syskon och deras kusin – som är det berättande jaget – bläddrar i gamla familjealbum i jakt på bilder på mormodern, den firade operasångerskan med de ”italienska ögonen”, som dog strax efter andra världskriget. Likt outtröttliga detektiver söker de hos henne ursprunget till deras egna mörka ögon, som är roten till utanförskap och trakasserier i bostadsområdet.

Alla familjer vilar på ett berg av hemligheter. För barnen är det Grossmutter och Grossvaters liv under mellankrigstiden och andra världskriget som är den stora gåtan. Var Grossvater med i Luftwaffes hemliga operation och bombade Guernica under spanska inbördeskriget? Varför bröt Grossvater med sina barn när Grossmutter dog och han gifte om sig efter kriget? Varför tvingade den nya hustrun, kallad ”die Alte” (den gamla), Grossvater att utplåna alla spår av den första hustrun, operasångerskan med den genomträngande blicken?

Gåtan växer, trots ihärdiga undersökningar och minutiösa rekonstruktioner av händelseförloppet. ”Så kommer du aldrig att finna ro, varje nytt spår ger näring åt ytterligare misstanke, precis som varje ny vit fläck”, som det ena barnbarnet Carl säger till jaget långt senare. Liknande är det för läsaren, likt en spion rör man sig in och ut ur olika medvetanden – växelvis barnens, operasångerskans, die Altes och Grossvaters.

Det som sent omsider framträder, utan att utsägas, är en familjehistoria. Romanens långt drivna perspektivism illustrerar att alla familjehistorier går att tolka på en mängd olika sätt. Framförallt kan man läsa denna historia allegoriskt. Farfaderns icke-heroiska förflutna pekar på en svårlöslig skuldfråga som präglat det tyska efterkrigssamhället. Medan barnen närstuderar gulbleknande foton, styrs deras tillvaro omärkligt av ett övervakningssamhälle vars främsta funktion är att både avslöja och dölja. Det är sjuttiotal och terrorister skördar sina offer, liksom polisens specialstyrkor. Döden och skammen från kriget ligger fortfarande nära, vilket visar sig i den andra hustruns dödsskräck och paranoida kontrollbehov.

Det är som om Beyer via barnbarnen – och förstås med sina egna böcker – vill visa att det nu är möjligt att släppa skammen, den personliga skuldfrågan och därmed minnas. Flera tyska författare, såsom Beyer, Bernard Schlink och Martin Walser, har under senare år haft stora framgångar med skildringar av Tredje riket. Kanske är Adornos berömda tes – att diktning efter Auschwitz är omöjlig – först nu preskriberad.

Marcel Beyers Spioner är ett gediget prosaarbete, tankeväckande och i viss mån oroande. Ulla Ekblad-Forsgrens översättning är oklanderlig. Här finns egentligen ingenting att störa sig på. Min enda invändning är Beyers tendens att kontrollera, att låta ana den litterära hantverkarens grandiosa plan. Inga lösa trådar lämnas åt slumpen, även om det på handlingsplanet kan verka så. Det litterära tenderar då att bli ett skelett, ett orubbligt utanverk. Så intelligent och garderat att det inte känns i magen.

Viktoria Jäderling
Allt om böcker, nr 2/2002

Åsa Ericsdotters andra bok Kräklek handlar om en ung kvinna som sörjer en förlorad kärlek och kräks upp sin tomhet. Ericsdotters lyriska monolog är den andra boken i år efter Anna Johanssons debutroman Vissa föddes perfekta och andra som jag, som låter oss titta ner i det såriga gapet på en av vår tids sjukdomar: ätstörningar. Och det ryktas om att flera är på väg.

Men Ericsdotters fragmentariska berättelse är samtidigt så språkligt laddad att en fixerad ”anorexiläsning” vrider sig ur greppet. Sällan har jag spetsat öron och ögon inför någons ältande som här. Samma traumatiska urscen spelas upp gång på gång i bokens kräk- och kärlekslekar. Men är det fadern eller älskaren som står för det grundläggande sveket? Vem är han som ”pratar isbjörnsspråk böjer verben med/ regnbågar”? är frågor som lämnas obesvarade. Separationer dubbel- och trippelexponeras, även om man dunkelt anar en kronologi. Texten består snarast av vibrerande tillstånd i ett oupphörligt nu.

Ericsdotter använder ett språk som både är barnets och den erfarna kvinnans. Som i en oskyldigt pladdrig scen där jaget som flicka bränner sig på kaffe övergår i lakonisk penetrationsbeskrivning: ”sväljer och sväljer snabbare och snabbare det gör ondare och ondare/ hårt hårt/ tills han är inne och det luktar efteråt från fläcken”.

Jag häpnar och häpnar igen över komplexiteten i denna röst. Stundtals är det Innehållet som möter Formen och skapar totalkollision. Fraserna har ramlat sönder för att istället sjungas fram ”i dissonanser för först när det skär sig mot alla andras skalor/ ser dom mej”. Visst bär dessa ordutgjutelser fram en väsentlig grad av febrighet och kaos som man förstår finns inom jaget. Men samtidigt: en sån kontrollerad iskyla.

Lika förbluffad blir jag över att den unga författaren (född 1981) har en sådan insikt i självutlämnandets psykologi. Längtan efter en specifik man eller en odifferentierad mängd erigerade lemmar är förvisso lika självförbrännande som Emily Watsons i Breaking the Waves, men långt ifrån präglad av samma religiösa naivitet. Därför har jag svårt att acceptera den totala uppgivenhet som slutet tvingar fram. Det stämmer liksom inte att rösten ska tystna i ett klichéartat självmord.

Ericsdotter tycks veta att den älskande/anorektiska kroppen kan vara både subversivt vapen och offer. Utan att dra stora psykoanalytiska växlar är benen som säras inför männen både blottad sårbarhet och vässad sax. Så här kan det se ut när Ericsdotter ”klipper” sönder syntaxen:

”kommer du eller/ (nej)/ närmre nej närmre och in och ännu mer igenom och gå/ inte förrän du vet kom och jag vässar ner klorna längs/ din rygg och tar med dej sen till samma hagel som förr/ men hårdare/ släpp drömmarna jag har nya/

kom in i mina dikter riv upp sidorna träng in i orden/ istället och glid igenom dom stöt ut punkterna vi kommer inte att behöva dom slicka i dej min tomhet och jag/ suger av dej ensamheten tappa bort oss ta mej bara”

Mycket vittnar alltså om att Ericsdotter inte var färdig med rösten som talade i den starka debuten Oskyld. Även där fanns självspäkningen i bakgrunden, den besatta kärleken och ett slags förvrängt tal, lika tvärbrant självreflexivt, som utmanande hudlöst. Därmed inte sagt att Ericsdotter inte har utvecklats som författare. Med Kräklek visar Ericsdotter prov på en litterär medvetenhet som leder tankarna till Christine Falkenlands mörkt lyriska författarskap, Aase Bergs intelligenta överdrifter och Mirja Unges kompromisslösa språkbehandling.

”Too much” kommer nog en och annan minimalist att tänka, men jag bli förvånad om Åsa Ericsdotter inte visar sig vara en författare att räkna med.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 21/3-2002

Lukas Moodysson är drygt trettio år och hans liv går redan att dela in i epoker. Det händer oftast bara med rockstjärnor som begått självmord eller knarkat sönder sin karriär vid trettio. Vanligtvis är man inte så intresserad av att dela in unga poeters liv i epoker, men om man som Moodysson gått från att vara sjuttonårigt ”litterärt underbarn” och kallats Åkarps Rimbaud, till att bli exempellöst framgångsrik filmregissör har ju personen en tendens att få rockstjärnestatus. Så kan Moodyssons konst hängas upp på krokar längs en vertikal linje som börjar på siffran 17 och nu står på 32. I det läget kan det inte vara lätt att göra poetisk comeback.

Men man kan också välja att betrakta Moodyssons samlade verk synkront, se verken längs en horisontal linje där alla projekt kan dras in till en och samma punkt: den egna rösten. I Moodyssons tredje diktsamling Evangelium (1989) står det i ett förord: ”Evangelium är ett försök att i virrvarret av röster nå fram till min egen röst. Så långt har jag ännu inte nått. Men en vacker dag ska jag.” När jag läser Moodyssons fem tidigare diktsamlingar tänker jag att det finns en fixering vid den egna rösten och vad den kan göra; hur den kan leka, störa, sjunga, kokettera, larva sig, etcetera – parad med storslagen känslosamhet. Det mynnar ut i en självmedveten dikt som balanserar mellan personlig, (juvenil, charmfull) omnipotens och poetisk omnipotens (à la Södergran kanske).

Moodyssons diktsamling Vad gör jag här som kommer ut idag är en oavbruten medvetandeström av olika jag, händelser, citat, minnen, ting, skräp, löpsedelsrubriker, anekdoter och en del politisk frustration. Diktjaget kan vara en porrstjärna, en kvinna som bor i villa på Lidingö eller saltgurka i statsministerns näsa. Det kan handla om global politik eller igelkottar som kräks.

Mycket känns här igen från tidigare diktsamlingar: de anaforiska upprepningarna, den poserande pratigheten, de barnsliga fantasierna, identitetsstölderna, ångern och blicken för de sjaskiga tingen.

Skillnaden är att här leder allt in till en och samma punkt: Lukas Moodysson. Nu tycks den personliga omnipotensen fått styra till förmån för den poetiska kraften. Det betyder mycket patos, men mindre skärpa. På ett ställe står det: ”jag står på båda sidorna av ett högt grönt staket och skriker på mig själv”, vilket i själva verket är en god karakteristik av samlingen.

Man anar förstås en frustrerad vilja att skrika sig ut ur detta på samma gång maktlösa och allsmäktiga jag. Så tänkt markerar dikten en dynamik mellan jaget och världen. Jag tänker att det kanske är den här typen av förlamande anti-estetiska pratdikt som tillverkas efter att de globala kriserna gjort sig så brutalt påminda. Kanske var det en bisarr upplevelse för Moodysson att samtidigt drabbas av stora framgångar. Vad gör jag här liknar mer en sorts bångstyrig, perverterad självbekännelse än en poesi som vill bjuda estetiskt motstånd. Så är man alltså tillbaka där man började, vid personen Lukas Moodysson.

Är dikten respektlös anti-dikt eller bara patetisk? Jag gissar både och. Dikten vill vara drabbande i sin banala direkthet. Orden ska fastna i förbifarten och det är känslan som räknas. Ungefär som en poplåt.

Så den här dikten går inte hem för att den bryter mot förväntningarna på vad som är ”bra” dikt? Exakt. Moodysson lyckas inte som tidigare förmedla varför jag ska läsa just hans anti-dikt. Popmagi skapar man inte så lätt.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 14/3-02 

Du sökte en självbiografi och fann en självbiologi, tänker jag när jag läser Ciona. En självbiologi, av pseudonymen Tamara T. Under en veckas tid har jag läst ”självbiografi” på bokens omslag, fantasieggad som om jag ska på en blinddate. Vem är hon (tidigare publicerad i eget namn på annat förlag) … eller han? En stilanalys, lite gissning och jag skulle haft den nakna sanningen i en liten ask.

Men en självbiologi alltså. Det är en del naket och kroppsligt förstås, men sällan är jaget lika undanglidande som här. Det handlar, liksom i Edith Södergrans berömda dikt ”Dagen svalnar”, i någon mån om föreställningar. Fast mer i Cindy Shermansk mening, vilket omslagets stiliserade/stumma foto ger en vink om: ett par kvinnliga vader i svarta nylonstrumpor och svartskimrande sandaletter. Södergrans diktjag hade ju problem med att inte bli accepterad som en människa, en själ. Men vad är Tamara T:s problem?

Självbiologin handlar om två kvinnor, eller kanske två sidor av en kvinna: en asexuell (Tamara) och en ganska pervers (Gabriella). Berättandet – för det är ett slags berättande – är icke-linjärt, lösryckt och vackert. Kvinnorna rör sig i minnets och historiens spår, i Paris och New Yorks standardkulisser; på konstmuséer, caféer, hotellrum och taxibilar. De är vänner, eller så handlar det om ömsesidigt beroende. På slutet flyter de ihop i en gestalt.

Gabriella är ”den andra kvinnan”, fast Glenn Close-typen, det vill säga farlig, hungrig, impulsiv, masochistisk, exhibitionistisk – och barnlös. Hon är kanske också vad Louise Kaplan kallat ”homovestit” i boken Female Perversions, en kvinna som överdriver kvinnlighetens ritualer och liksom transvestiteten gör feminiteten till fetisch för att dölja en brist. Nu är hon besatt av mannen som lämnat henne och konsumerar män på löpande band. Till slut hamnar hon på Salpêtrières psykakut, där en gång läkaren Jean Martin Charcot lät kvinnor spela upp sin livmodershysteri för ett manligt auditorium.

Tamara-jaget är maskulin, inåtvänd och älskar samme man som Gabriella. Hon är vetenskapsman och forskar på sjöpungsarten Ciona, en avlägsen släkting till människan som ”bär på förklaringar till vilka vi är. Vilka vi varit och vad vi hade kunnat vara.” Det blir en del fylogenetiska utvikningar. Vad läsaren förstår av den biologiska naturen är att den knappast har endast ett ansikte. Särskilt noteras en Paul Kammerers Cionaexperiment som en gång tycktes visa att förvärvade egenskaper kunde nedärvas. Men Kammerer blev tystad. Tamara utför nu samma experiment.

Allt handlar om sex och fortplantning. Men kulturen har smugit sig in i den mekaniserade naturen eller är det tvärtom? Jag vet inte riktigt vad jag tycker om Tamara T:s hårddragna biologiska iscensättning. Trots att den har karaktär av ironisk konstruktion tycks mig allt väldigt sårbart, stereotypiskt och deprimerande. Natur eller kultur – det handlar fortfarande om att äta eller ätas. Det mynnar ut i en låst ensamhet, som är jobbig att acceptera. Dock är det den mest sinnrika självbiologi jag någonsin läst.

Det finns egentligen bara en författare som kan skriva ”Jag har inga trosor på mig, viskar hon in i luren. Jag har mobiltelefonen på. Ring mig… Det är inte för sent” – och det känns helt fräscht. Det är enligt min mening Ninni Holmqvist. Fast nu handlar det om Tamara T och hennes problem. Problemet är snarare kroppen än själen. Eftersom hon inte har någon kropp. Hon är ju bara ett påhitt, en fantasi, en föreställning.

Viktoria Jäderling
BLM nr 2, mars 2002

Under senare år har vi i Sverige avundsjukt tagit del av rapporter om litterära strider och generationsuppror som rasat i Norge. Det har blivit en liten hype, men ingen obefogad sådan. En ung norsk litteratur har visat sig både livskraftig och högljutt anspråksfull.

En av de mest välartikulerade är den nyss avgångne Vinduet-redaktören John Erik Riley. Han debuterade 1995 med romanen Ikoner i et vindu, men första gången jag läste honom var tre år senare i ett nummer av tidskriften 90tal som publicerade en bit ur essäsamlingen En spissformulering (1996). Det var en skarp liten skrift som med dekonstruktionens hjälp inte bara ville ta isär de kulturella värdehierarkierna, utan också ironin. När idén om den sönderslagna världen blivit allmängods och det splittrade subjektet en kliché, är det ”inte längre klichén som är problemet, men hur klichén används”. Ett upphöjt genremedvetande ska göra oss uppmärksamma på hur ett konstverk kan användas, för inom alla genrer finns det konst som håller måttet. Så kan ironin vändas till empati och nostalgin till uppror. Ungefär så läste jag Riley.

Perspektivet förutsätter kanske en metareflektion utöver det vanliga. I Rileys första bok på svenska, Vandringshistorier (1999), som består av fyra noveller, resulterar det i ett slags inverterad fiktion. Det händer redan på andra sidan i en fotnot som refererar till boken själv. Hade det handlat om en ironisk blinkblink hade jag nog spytt, tur då att Riley i den övriga texten snarare än blinkar filosoferar med hammaren. Det handlar alltså om ett riskprojekt man inte så ofta ser. Men det är också en typ av experimentell bok där experimentet – liksom inom vetenskapen – har ett särskilt resultat för ögonen. Tanken på fri form tenderar då ibland att slå över i forcerad metod, vilket exempelvis sker i samlingens längsta novell ”Kära Ingunn”. Den är en litterär sufflé som, med fyra berättarjag, en eller två metaberättare, fotnoter i fotnoterna och parenteser i parenteserna, sväller över alla kanter. Ur multipla perspektiv berättas en kärlekshistoria med förhinder. En homosexuell man lämnar sin älskade hustru utan förklaring. Tre år senare hittar hustrun ett brev (novellen) som ska förklara vem mannen/berättaren/jaget/metajaget är bakom alla masker.

I en fotnot står det att novellen är ett ”groteskt överdrivet, anorektiskt inåtvänt, intelligent/skickligt/fiffigt, kyligt betraktande ormen-som-äter–sin-egen-stjärt-aktigt självmedvetande hos folk och /…/ ett hela tiden mer prekärt behov av att bryta sig ur denna onda cirkel”.

Den ironiska och sofistiska uttrycksformen leker förstås med min självmedvetenhet och misstro inför berättelsen. Enda sättet att förhålla sig är att vara fullkomligt subjektiv: den här novellen är lite för välregisserad i sina utbrott för att jag ska bli äkta berörd. Metoden kan knappast drivas mycket längre och vid det här laget hoppas jag att Riley har skrivit sig ut ur metaträsket.

Mindre paranoida, men lite mer macho, är novellerna ”Basen” och ”Kvarnland 6″. Den ena handlar om mordet på gangsta-rapmartyren Tupac Shakur och den andra är en fingerad intervju med en serbisk soldat. Här är rörelserna in och ut ur fiktionen inte lika demonstrativa. ”Basen” är en ganska sentimental tolkning av en hiphoplåt genom vilken tolv-åriga Antonio funderar på rap och sin bror Marco (Tupacs mördare) samtidigt som han skakar en parmesanostburk i takten till basgången. Texten består av samplingar, omtagningar och temavariationer (liksom en vandringshistoria) men det är basrytmen som driver berättelsen framåt.

Att denna novell ligger först i boken är nog ingen slump. Det är ghettots subgrupper och subgenrer som varieras i det oändliga i boken. Rileys vandringshistorier vittnar om situationer där möjligheten att spontant berätta och förmedla något kraftigt har reducerats. De illustrerar med all önskvärd tydlighet att det inte finns några oskyldiga texter. Om det skapar litterära möjligheter i ”Kära Ingunn” är det ett verkligt problem i ”Kvarnland 6″. Hur förmedlar man det allra hemskaste?

”Dina lyssnare behöver bara ett par korta, markerade meningar för att göra sig en bild av mitt lidandes historia”, säger den intervjuade serbiske soldaten när hans extrema upplevelser ska redigeras för ett lagom engagerande radioporträtt. I novellen finns bara svar. Intervjuarens frågor är markerade med ett tomrum […] där man som läsare automatiskt placerar sig med en nyfiken – men skamset självreflekterande – blick. Det är lysande genomfört och man skruvar på sig av obehag. Metoden kan Riley ha lånat från den amerikanske författaren David Foster Wallaces bok Brief Interviews With Hideous Men och den återanvänds i hans senaste bok Mölleland (2001).

Det splittrade subjektet är en kliché, men Riley är långt ifrån någon ytlig retoriker. Egentligen är inga dörrar stängda för denna författare. Han utnyttjar hela känsloregistret – äckel, smärta, lust, sentimentalitet – och sitt intellekt. För min del får han gärna återkomma med sina tröttsamma konstruktiva dekonstruerande övningar.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 03/2002

Men vad är då Sourze egentligen? Vi har varit vid mediafronten, skriver Svenska Dagbladet med lätt ironi. ”Sourze är en frisk fläkt på en alltmer förutsägbar åsiktsmarknad”, slår Borås tidning fast medan branschtidningen Resumé menar att nätföretaget ”skinnar mediekåta mångfaldsmänniskor” och ” Sourze är inte mer än ett dotcom-venture i väntan på en exit”.

Kanske har de alla rätt. Ett nystartat internetföretag som baseras på lika delar riskkapital och nyradikalt idégods tenderar att vara gäckande. Fyra riskkapitalister och Skandia äger Sourze, men redaktionen är ung, kvinnodominerad och politiskt medveten. Bakom varje radikalt projekt finns en man i grå kostym. Frågan är egentligen inte vad Sourze är, utan snarare vad det kommer att bli. Vid det här laget vet vi hur det kan gå. När jag går igenom olika pressklipp om Sourze slås jag av två saker: dels av det förutsägbara i etablerade medias blaserade alternativt entusiastiska reaktioner och dels hur mycket de påminner om de profetiska och filosofiska reportagen om de nystartade ”framtidsföretagen” Spray, Icon medialab, framfab etcetera som florerade före IT-kraschen.

Låt mig ändå vara förutsägbar och tala om vad Sourze är:

”Alla har något att berätta – gör det”, uppmanar man besökarna på Sourze hemsida. För hundralappen får vem som helst göra ett inlägg som sedan kan betygsättas och kommenteras av besökarna. För tre hundra kronor per månad får man skriva obegränsat. Förhoppningsvis lyckas man starta en debatt som ger extra uppmärksamhet. Två pris på vardera 10 000 kronor delas ut varje månad till mest lästa inlägg och till en text som väljs av Sourze-redaktionen.

”Vi får in 30 bidrag om dagen och 80 procent av skribenterna återkommer”, berättar redaktionschef Linda Belanner som suttit i redaktionen sedan start för drygt ett år sedan. Grundare av Sourze är Carl Olof Schlyter, civilekonom med förflutet på Skandia. Han tog kontakt med den nu avgående chefredaktören Belinda Olsson som fick fria händer att bygga upp en redaktion.

”Vi var så trötta på mediaklimatet i Sverige. Samma experter, politiker och journalister som sitter i TV-sofforna. Samma drogliberaler i kortbyxor.” Tillsammans scannade de av mediasverige på jakt efter folkets röst. Sökte upp dem som varken var experter eller dokusåpastjärnor, men ändå satt inne med angelägna berättelser.

Samtliga bidrag publiceras efter redigering, utom de texter som strider mot de pressetiska reglerna. Alltså sållas sexistiskt, rasistiskt och dylikt material ut. ”Men man behöver inte vara politiskt korrekt”, påpekar Linda.

På Sourze torsdagkväll 22.25: ”Robinsonriksdag nästa” har 18 läsare. ”Jag, en pedofil som vill adoptera” 83. Samtidigt pågår en hetsig debatt mellan en skribent och en sourzeredigerare. Diskussionen gäller en rubrik som löd ”Rätt åt Fadime”, som skribenten ombads ändra innan den kunde publiceras eftersom den inte ansågs motsvara textens innehåll. Det hela mynnar ut i en metadiskussion om hur skribenterna på Sourze lockas att sätta slagfärdiga rubriker på sina texter för att locka läsare enligt kvällstidningspraxis.

Redaktörerna har mycket kontakt med skribenterna för att styra upp chatliknande diskussioner. Betalningen fungerar som ett filter så att det inte förvandlas till ett klotterplank där man kan avfärda någon med ett ”dra åt helvete”.

”Ribban ska ligga högt”, fastslår Linda som i framtiden vill göra sajten mer nyhetsinriktad. Tanken är att man ska befinna sig på plats med en dator där saker händer för att låta drabbade komma till tals. En annan idé är att under en vecka låta personalen på en vanlig arbetsplats sätta debattagendan. ”Vi vill skapa en bredare kontaktyta än vad som är brukligt”, berättar Linda. ”Som journalist blir man så lätt introvert, man tror att man vet precis vad folk tänker, men har i själva verket ingen koll.”

Redaktionens mål är att fungera som viktig opinionsbildare. Om en skribent skriver om integrationsfrågor ringer man Mona Sahlin för ett svar. Ett sätt att motivera skribenterna och skapa tyngd.

Idag har Sourze fått rykte om sig att vara en alternativ röst i mediamumlet. Men samtidigt som värden etableras tenderar de att omkullkastas. Tanken är ju att företaget ska växa och ge ekonomisk utdelning. Betalningsrutinen ger ingen verklig intäkt. Delar av Sourze innehåll säljs vidare till hemsidor som Passagen och Everyday. Samarbete med Tiden förlag, Norstedts och Reklamförbundet har inletts eller planeras. På Sourze Salong kan förlagen betala för att lägga ut textsnuttar från nya böcker.

Belinda Olssons efterträdare Ann Söderlund har en bakgrund i silikonredaktionen, Chili och tjejtidningen Solo. En läsarreaktion på rekryteringen talar ett olycksbådande språk: ”Cash is king. Ann is Queen.” Men det är inte hela sanningen. Söderlund ger i en intervju i Svenska Dagbladet uttryck för en medvetenhet om det attraktiva i häftiga debatter och ”vitt skilda åsikter”. ”Det måste bli mer spännande”, säger Söderlund. Sourze som åsiktsmarknad? Välkommen till dramafabriken som sagt.

Men kritik har redan riktats mot Sourze-projektet. I GP skriver Björn Gunnarsson ironiskt om Schlyters nya affärsidé att ta betalt för yttrandefrihet. Konsekvensen blir en slags snabbmatsjournalistik, en ”direkt-sken-demokrati”, där mångfalden av röster sker på kvalitetens bekostnad. Det ligger någonting i Gunnarssons åsikt att efterfrågan av en folklig opinion brer ut sig i medialandskapet men sällan resulterar i några politiska förändringar, utan fungerar som en ”terapi för maktlösa”. Och det finns juvenila och ytliga inslag på Sourze. Samtidigt känns avfärdandet igen; det är en typ av fatalism med konservativa förtecken som sörjer förlusten av imaginära värden. Då det var på riktigt. Då det var äkta. Solidariteten och engagemanget.

Etablerade media reagerar nog ofta så på nya media; som om deras egen textproduktion sker i ett rum obesudlat av maktintressen. Ironierna är många och svåråtkomliga i den mediala produktionen. Just nu bidrar även jag till att etablera Sourze som varumärke. Jag har bara en sak att säga: Att hålla ett kommersiellt mediaföretag levande under ett år är ingen match. De verkligt svåra utmaningarna ligger framför Sourze-redaktionen: att etablera sig, utan att förflackas av kommersiella intressen. Lycka till.

Viktoria Jäderling
LO-tidningen, 1/3-2002

”Du finner dem i skogen och i vattnet”, står det i ett nummer av Fib aktuellt från 1970. Det är nakna kvinnovarelser som brer ut sig över klippor, stränder och grästuvor. Bild och text talar ett gemensamt språk: att njuta av seendet av en naken kvinna är lika naturligt som att njuta av seendet av en solnedgång. Bilderna i Fib aktuellt från 1970 är en visualisering av den potensromantiska sexualliberalism som förespråkades av Bengt Anderberg och andra fem år tidigare i samma tidning. Sexualliberalism i den versionen betydde ungefär att kvinnor skulle klä av sig och göras mer sexuellt tillgängliga.

Om man ska studera representationen av kön i media, vad kan vara mer tacksamt än att studera veckopressens homosociala medierum? Anja Hirdman har gjort det i sin doktorsavhandling Tilltalande bilder. Genus, sexualitet och publiksyn i Veckorevyn och Fib aktuellt, där hon studerar fyra årgångar av nämnda veckotidningar från 1965, 1970, 1975 och 1995. Det som intresserar Hirdman är hur föreställningar om kön skapas i tidningarna via bilder, texter och tilltal. I analysen spelar bilderna en viktig roll som skapare av en visuell retorik mellan tidningen och den tänkta publiken. Det är bilden som å ena sidan sanning- och verklighetsbevis, å den andra som koder för familiaritet och identifikation. Så skapas en konsumtionsvara som kvinnan behöver för att bli en riktig kvinna och mannen för att bekräftas som riktig man.

Vad läsaren av Tilltalande bilder får presenterad för sig är en berättelse om modernitet, njutning och konsumtion. I veckopressens stereotyper bekräftas våra mest basala könsklichéer. Som att män premierar sina inbördes relationer, framför relationer till kvinnor. Att manlig gemenskap går via (uteslutandet av) kvinnor. Att män har individuella intressen (kvinnor är ett av dem). Att kvinnor bara har ett intresse (att vara objekt för mäns njutning). Och allt vilar på en stadig heterosexuell konvention i all evighet, amen. I en perfekt korrespondens är Fib aktuellts mål att väcka den manliga läsarens lust, medan Veckorevyn lär ut den kvinnliga läsaren hur hon ska väcka mannens lust.

Det har naturligtvis sett annorlunda ut genom åren. 1965 såg de erotiska bilderna i Fib aktuellt ut som vilken annons i Ica-kuriren som helst. Den visuella bilden av kvinnlighet i Veckorevyn 1995 bär på samma erotiska koder (blickar, gester, poser etcetera) som Fib aktuellt gjorde under sjuttiotalet.

En betydande utveckling som Anja Hirdman belyser är hur veckopressen har gått från att under sextio- och sjuttiotalen hålla en dialog med en yttre verklighet och samtida samhällelig debatt – där tidningarna på olika sätt förhåller sig till nya idéer om familj, äktenskap och kvinnoemancipation – till att 1995 helt ha blivit vad Jean Baudrillard kallat en ”hyperreality”. Det betyder att banden till yttervärlden har klippts och allt som existerar är ett medialt rum av röster och bilder som speglar en abstrakt läsare. Här har gränsen mellan annonser och redaktionellt material suddats ut. Det ”avslöjande” kändisreportaget har trätt tillbaka för den anonyma supermodellen. Allt i syfte att rikta läsarnas blickar mot en visualiserad värld av lockelser och kroppsliga begär. Konsekvensen blir enligt Hirdman en ”narcissismens journalistisk” där publiken ska invaggas i tron att vad den ser är sig själv och vad den kan vara. Därmed blir publiken inte bara konsumenter, utan förvandlas också till kommersiella varor genom att den konsumerar bilder ”av sig själv”.

Hirdmans resonemang är övertygande och på många sätt slående. Samtidigt är det en känsla som gnager i mig att något lämnas utanför i analysen när jag läser. Det blir nog lätt så när det empiriska materialet och de teoretiska hjälpmedlena passar för varandra som handen i handsken. Det riskerar att bli i en slags bekräftelsedynamik mellan teori och empiri. Jag undrar exempelvis vad som hade hänt om Hirdman undersökt andra typer av tidningar som inte bekräftar de mest grundläggande av feministiska utgångspunkter. Då hade hon kanske funnit att snart sagt varje journalistisk produkt måste ha en synlig gestalt i form av en ung arg feminist i tajt t-shirt för att demonstrera sin trendkänslighet. Idag har Nina Björks Under det rosa täcket kanske lika stor plats i många unga människors medvetanden som Veckorevyns och Fib aktuellts stereotyper. En kommersialism som riskerar att krama ihjäl vilka radikala idéer som helst vore värd en medieanalys i framtiden.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 02/2002

I den amerikanska författaren Tawni O’Dells debutroman Avvägar krymper väggarna runt jaget. För läsaren är det bara att se på, med en växande klump i halsen. Men så cirka hundra sidor innan slutet börjar O’Dell spurta mot romanens upplösning. Klumpen blir en ballong som svävar iväg och den fysiska känslan släpper sitt gastkramande grepp. Så synd.

Som det är nu kvalar romanen med nöd och näppe in i en Faulknertradition som Toni Morrison utvecklat och som till exempel den yngre författaren Jayne Ann Phillips förvaltat så väl i romanen Sommarlägret. Den typ av oroväckande berättande som bygger med lådor snarare än trär pärlor på en tråd.

Men redan på första sidan ser man att O’Dell är en extremt begåvad och driven författare. ”Alla de där gångerna då jag och Skip försökte ta livet av hans lillebror, Donny, var det bara på skoj. Det talar jag om för vicesherifferna”, lyder inledningsraderna. Det är Harvey, 20 år gammal, som sitter i ett förhörsrum med jackan nedsölad av blod från ett kvinnligt mordoffer.

Sedan följer berättelsen på drygt 300 sidor om en pojke som bär en brutal familjetragedi på sina axlar. Modern sitter fängslad för mord på sin barnmisshandlande make och Harvey lever som förmyndare åt sina tre småsystrar i ett ruckel i Pennsylvanias nedlagda gruvområden. Det är fattigt, smaklöst. I Sverige har vi en tydligare bild av amerikanskt white trash och bushmen än svensk underklass sedan filmer som Boormans Den sista färden.

Berättandet och berättelsen påminner en hel del om Patrick McCabes Slaktarpojken. McCabes Francie och O’Dells Harvey balanserar hela tiden på psykosens gräns. Båda är präglade av misshandel och svek. De älskar och hatar med samma kraft. En solkig katolicism fungerar som parameter för skuld och oskuld. Hos Harvey är det framförallt sexualiteten som utlöser såväl skräck som våldsamt maktbegär.

Naturligtvis har sexualiteten med moderssveket att göra. Mest av allt liknar Avvägar en psykologisk fallstudie och den illustrerar oavbrutet hur kvinnligt och manligt konstrueras.

Det är skicklig lek med dubbelexponeringar och antydningar. Det handlar också om språket: det officiella språket som antingen signalerar övergrepp/skuld eller en gemenskap som Harvey inte har tillträde till. Ord skrivna i versaler lyser framför hans ögon ”som en kamerablixt”: ömsom hotfulla – ”Vi kommer inte att få ur honom någonting RELEVANT eller SAMMANHÄNGANDE i natt”, ömsom trygga – som lillasystern Jodys små listor som bär upp världen: ”MATA DINOSURER/ ÄTA FRUKÅST/ BÅRSTA TÄNDERNA”.

Ibland när jag läser amerikanska författare förvånas jag över hur opportuna de kan kännas när de riggar dramatiken. Man inser att en ”litterär” bok kan bli en bästsäljare, men det är samtidigt en svår balansgång. Fiktionsvärlden blir ju inte rikare genom en uppskruvad dramatik. O’Dell lyckas inte helt och fullt, som exempelvis ofta Joyce Carol Oates, göra litteratur av TV-filmsdramatik. När allting än en gång visar sig vara mycket värre än man någonsin trott börjar det påminna om en av dessa psykologiska TV-thrillrar som har en extremt komplicerad plot och enda sättet att få ihop den är att göra åtminstone hälften av personerna till perverterade, degenererade dårar.

Men, en debut är en debut och det här är en lovande sådan. För de skarpa porträtten, för den psykologisk intensiteten.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 19/2-2002

I min hand har jag två debutböcker, jo den ena är en novellsamling och den andra en berättelsesvit med lyriska anslag. Visst känner man igen saker här. Men det dominerande intrycket är ändå två självständiga författare som övertygar med sin stilkänsla. Claudia Marcks har skrivit novellerna i Kusaks val (Albert Bonniers förlag) och Caterina Pascual Söderbaum de fyra berättelserna i Sonetten om andningen (Bokförlaget Lejd). Man kan inte undgå den gemensamma nämnaren mellan de två: Marcks är född i Köln, uppvuxen i Schweiz och har bott i Italien, Frankrike och Spanien. Sedan 1996 bor hon i Sverige och hon skriver på svenska. Pascual Söderbaum är född i Katalonien, arbetar som tolk och översättare och har hela sitt liv omväxlande bott i Sverige och Spanien.

Därmed upphör likheterna. I enkla ordalag kan man säga att där den ena låter språket hända och allt annat röra sig ganska stilla, låter den andra språket strama upp de dramatiska förvecklingarna. Om Pascual Söderbaums bok ger lekfullt romantiska och kontinentala associationer, är Marcks berättande präglat av ett anglosaxiskt, förnuftsmässigt effektivitetsberättande. Och så beskaffat gör väl ingen av dem något nytt. Men det är väl gjort.

Sonetten om andningen består av fyra åtskilda berättelser vars gemensamma struktur är intrikat, på gränsen till gåtfull. Petrarca förädlade och gjorde sonetten berömd under renässansen, Dante använde den, liksom senare Vilhelm Ekelund, Inger Christensen och Lotta Olsson. ”Sonett” är ett ord man gärna kopplar samman med adjektiv som ”sträng”, men Pascual Söderbaums ”sonett” påminner mer om Jorges Luis Borges än Petrarca. De fyra berättelserna kan sägas motsvara sonettens fyra delstrofer. Varje berättelse utom den tredje, består av fjorton prosastycken som i sin tur motsvarar sonettens fjorton rader. Mer sonett än så kan jag inte få det till, men jag är ingen expert. Sonetten om andningen är egentligen en boktitel som får mig att rygga tillbaka. Även om den säger något om regelbundenheten i konstruktionen så känns den svulstig och överdimensionerad. Men samtidigt – och det gäller för boken som helhet – så utmanar den med sina anspråk och det ska författaren ha cred för.

Var kommer andningen in? ”Andningen är ett sakrament, det står ett alfa och ett omega av blodkärl på vardera lungan”, står det i den första berättelsen ”Porträtt i fjorton delar”. ”I denna insikts namn vill jag att orden skall färdas runt, som syre genom blodet. Bläddra i mitt huvud och du hamnar alltid i mitten av något. Jag vill härma livet, den återkommande rörelsen hos mina tankar.” Berättelsen börjar med jagets fragmentariska porträtt av en kvinnlig arkeolog, ”K”. I berättelsens slutstycken lämnas K för en beskrivning av hur jaget spårar upp en okänd kvinna genom några antikvariatböcker. I slutraderna skildras jagets första möte med kvinnan som visar sig vara: K.

Det här är onekligen en bok som manar till ett särskilt beteende hos läsaren. Man håller andan under läsningens gång för att inte missa ett tecken eller spår som kan avslöja dunkla analogier mellan de enskilda berättelserna. Man bläddrar fram och tillbaka och leker detektiv. Parallellismen är inte särskilt långt driven, dock tillräckligt långt för att man ska börja leta samband, tillräckligt kort för att man ska bli desorienterad. Personerna färdas i rummet, gärna i Sydeuropa, men också i tanken. Rummets givna karta och tankens karta överensstämmer inte alltid och centrum för läsaren blir, liksom gåtans lösning, främmande. Siffran fjorton är godtycklig står det i första delen, ändå ger den struktur åt texten. Man färdas sålunda på textens egna villkor, man är utlämnad åt dess godtycklighet. Det är jag gärna, fast prosan är så påtagligt utsökt i sin detaljskärpa att jag ibland kan längta efter något grovt och rått.

Den sista och starkaste delen, ”April”, är en stillsam skildring av en cancersjuk colombiansk flykting som långsamt närmar sig döden. Ledsagare och vittne i de svenska sjukhusrummen är den melankoliska tolken Alicia som också berättar hans historia. ”Jag var som en skugga, en osynlig och bedrövad mellanvarelse dömd till att aldrig kunna påverka människorna”. Det är dock tillsammans med henne som den dödsjukes andning blir regelbunden. Mer hjärtskärande vackert än så här kan det knappast bli. Och att översättaren, denna skuggvarelse, har en central roll i Sonetten om andningen och dess specifika blodomlopp framträder när man läser slutraderna.

*

Anne-Marie, Judith, Kusaks val, Hallander, Emma, Karins ansikte, Herr Albin, Anna och Anton, Mika, Robert. Jag har just räknat upp titlarna på de sammanlagt tio novellerna i Claudia Marcks bok Kusaks val. Oansenliga titlar hinner man tänka innan man fångar upp det liksom pockande och utmanande som kringgärdar namnen. De signalerar inte i första hand att de döljer en betydelsefull historia, utan något mer uppfordrande. Genom frånvaron av vägvisande definitioner blir titlarna emblematiska och får potential av kuslighet och tragedi. Det är som när Hitchcock betitlar sin film efter dess kleptomaniska hjältinna: Marnie. Eller som Dauphne du Mauriers rysarroman Rebecka.

Jag tänker ett par gånger på Hitchcock när jag läser Marcks till största delen utmärkta noveller, men också en annan debutant: den indisk-amerikanska författaren Jhumpa Lahiri, vars Pulitzerbelönade novellsamling Den indiske tolken kom på svenska förra året. Marcks noveller har samma förmåga att förena kuslighet med tragedi som Hitchcock i sina bästa filmer. Lahiri måste som författare sägas spela i en annan division, men hennes mästerlighet vad gäller att dölja sina ”grepp” och få det att verka som att hon berättar en historia rakt upp och ner, anas hos Marcks. Till största delen handlar det om klassisk novellkonst – den att berätta en historia samtidigt som man berättar en annan – och Marck äger en väl uppövad förmåga att komprimera dramatiken.

Judith och hennes lilla dotter blir misshandlade av maken och fadern. Hon skjuter honom med en hagelbössa och begraver honom i trädgården. Hallander verkar hunsad av sin bortskämda fru, men något smyger sig in; Hallander hyser en märklig, överbeskyddande kärlek till sina döttrar. När Kusaks dotter dödas av en bil mitt framför ögonen på honom, stjäl han kroppen från bårhuset och gömmer den i hemmet. För att skydda sin hustru söver han ner henne och begår ett mord. Karin har en mongoloids ansikte och väcker ett oresonligt hat hos sina klasskamrater, inklusive den mobbade Silvia, ”snigeln”. Här är det själva hatet som är det intressanta, inte de sedvanliga redogörelserna för trakasseriernas psykologiska mekanismer.

Vem som är offer eller förövare är inte alltid tydligt i novellerna. Och till stor del rör det sig om människor som är så osynliga att det inte märks om man mobbar dem lite. Hustrumisshandeln i ”Judith” är en skildring av det otäcka samförstånd som uppstår när offer och förövare står nära varandra. ”Innan de lade sig hjälpte han henne att byta förband på skuldran. De skrattade åt sköterskan som inte hade fattat hur såret hade kommit till. Han började smeka hennes bröst.” Det är inte fråga om en vardag med dolda sprickor och hot. Hotet finns där, öppet i varje rörelse, men Marcks väljer att inte göra yvig dramatik av det. I bästa Hitchcock-anda zoomar hon in en skiftnyckel eller två fläckar på en ljusbrun matta. Jag antar att hon kommer undan med dessa klassiska, rentav slitna grepp, för att hon är en sådan skicklig berättare. Det imponerande är att Marcks tycks känna till nyanserna i alla möjliga typer av människoöden: den rullstolsbundnes, den senildementa kvinnans, flyktingens, osv. Möjligtvis tenderar det att bli väl snyggt ibland, som en slags snålhet i estetiken. Då kittlar precis lagom mycket för att man ska grymta förnöjt.

Det är ändå en förvånansvärt finkalibrig prosa för någon som inte skriver på sitt modersmål. Marcks äger en ganska sällsynt kompetens: att berätta på ett sätt som både är oroväckande och tillitsfullt. Det har med stilsäkerhet och fantasi att göra. Till nästa bok hoppas jag dock att hon vågar lite mer. Då kan vad som helst hända.

Viktoria Jäderling
Allt om böcker, nr 1/2002

Uppbragt tänker jag att så kan man väl inte säga. BLM är ju Bonniers Litterära Magasin och Bon ett ungt trendmagasin om mode, konst, musik och läppglans. Men det var innan jag sett det senaste numret av Bon. Jag sätter mig med de båda magasinen i knät. Det ena är tillverkat av dj:s, det andra av poeter och kulturskribenter. På det enas matta, vackra framsida, en asiatisk magerlagd ung kvinna med flätor. På det andras blanka framsida en flicka beslöjad som kung fu-lärjungen Jen Yu i Crouching Tiger Hidden Dragon.

Bon, BLM… Konspirationshjärtat börjar banka.

Jag bläddrar: I Bon finns en fotoserie av fotografen Robert Huber från ”de ensammas leksaksfabrik” som tillverkar naturtrogna flickvänner i gummi, så kallade knulldockor. I BLM finns ett reportage om det italienska Cinecittà, med bilder på dockor, statyer och lösa kroppsdelar i hinkar – en historiens ”bisarra sammansmältning av bluffmakeri och konkretion”. I BLM skildrar Annina Rabe en sorglig resa till kapitalismens hjärta, varuhuset Ge-kås i Ullared. I Bon skriver Annina Rabe om företagskulturen på trendfabriken ACNE.

Helt klart är NUET en gemensam angelägenhet för de båda magasinen. I den blanka, snygga skriver redaktionen: ”Bon är ju en tidning om nu, en plats där historia och framtid strålar samman.”

BLM: ”I korsdraget mellan historien och framtiden: vi presenterar morgondagens författare och vi presenterar klassiker.”

I Bon är allt visuellt, vare sig det gäller mode, serier, film eller poesi. Det nya BLM har lagt till ett nytt ämne – film. För att filmen kan man läsa och poesin kan man se. I båda magasinen finns poesi i stor stil som brer ut sig över hela sidan. Är det i modemagasinen vi ska finna den senaste poesin numera? I Bon diktar tre poeter, Petter Lindgren, Kristina Ersson och Pär Hansson, på temat benvärmare.

Verkar analogierna tendentiösa och hobbymässiga? Men dylika jämförelser vore omöjliga för tio år sedan. Det är ingen slump att Anders Paulrud från Aftonbladet blir lite upprörd i SVT:s morgonsoffa över BLM:s extraprislogga och att det ingenstans på framsidan står vad akronymen BLM betyder. Bonniers Litterära Magasin går ett halvt steg mot esteticerad popkultur och blir BLM. Det är lite som när Junior Center blev JC.

Det man inser är att Bon och BLM inte alls handlar om skilda företeelser. De ingår båda i en ny tidskriftskultur i Sverige och i en kultur där det inte längre finns några vattentäta skott mellan den visuellt lagda populärkulturen och den lärda skriftkulturen.

Men även om BLM än gång för alla ”skruvat loss alla backspeglar” från det traditionstyngda varumärket Bonniers Litterära Magasin, betyder inte att ”ha koll” nödvändigtvis samma sak som i Bon. I BLM sägs det att litteraturen är på liv och död. I Bon kan valet av läppglans vara på liv och död, vilket ju inte är helt oproblematiskt. Om man slår ihop de två magasinen så får man kanske det norska konstmagasinet fjords. Där trängs texter av exempelvis Thure Erik Lund (som skrev den upproriskt värdekonservativa essäsamlingen Om naturen, 2000), tillsammans med modefoton tagna i skogsmiljö och trendenligt halvpornografiska konstfoton.

Jag läser hellre BLM än Bon. För att Bon har barnsliga rojalistiska reportage. För att BLM – istället för att vara inbäddad i reklam som gör att man aldrig hittar första sidan – har en stomme av en tjock, härlig och gedigen recensionsavdelning. Det kallar jag läppgloss för själen.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 02/2002

Susan Travers är en 91-årig gammal dam när hon erhåller Frankrikes mest prestigefyllda krigsutmärkelse: Hederslegionen. Ceremonin bevittnas av familj och några tårögda krigsveteraner. De är nu rynkiga och böjda av reumatism; männen och den engelska kvinnan som en gång tillhörde 13:e Demi-Brigade, Légion étrangère.

Resten är Hollywoodsaga. I ett halvt sekel höll Susan Travers sina upplevelser från andra världskriget hemliga för att skydda sina närmaste. Nu när alla inblandade dött bestämmer hon sig för att berätta. Eller snarare; övertalas hon att bryta sin tystnad. En hel stab av människor arbetade med boken Ensam kvinna i Främlingslegionen, främst författaren Wendy Holden som intervjuade en trött och halvsenil Susan Travers under 1998 och 1999. Slutprodukten är ingenting mindre än en kvinnlig krigsskildring och samtidigt en typ av populärhistorisk bok man fullkomligt rinner igenom. När jag slagit igen boken vet jag inte vad som är sorgligast: att det dröjde sextio år innan den franska staten kom sig för att erkänna en kvinnlig soldat, eller att boken är så gräsligt strömlinjeformad, som skräddarsydd för ett filmmanus i den sentimentala krigsgenren. Man kommer att tjäna pengar på Susan Travers kvinnoöde, tänker jag.

Travers växte upp i England och Franska rivieran i en bottenfrusen och stel överklassmiljö. Fadern var en bister yrkesmilitär vars bekräftelse den lilla flickan ständigt sökte. Att vara som en man, att vara där männen är eller att få manlig bekräftelse löper sedan som ett ledmotiv genom Travers liv. Efter flera år på internatskola lyckas hon bryta sig loss från den händelselösa familjemiljön och lever under trettiotalet ett kringflackande och rebelliskt lyxliv i Europas societer.

Andra världskrigets utbrott blir Susan Travers räddning bort från den ytliga jetset-tillvaron. Under krigsåren kommer hon nästan desperat att sträva efter att få befinna sig där det bombas mest och där levnadsförhållandena är som hårdast. Det är alltså ingen slump att hon lierar sig med de Fria franska styrkorna som kämpar mot italienska, tyska och Vichy-regimens trupper ledda av ”Ökenräven”, nazigeneralen Rommel, i Nordafrika.

Den ökänt tuffa Främlingslegionen ansågs vara fyllt av utlänningar som antog falska namn för att fly ett tvivelaktigt förflutet, en hord av ”hetlevrade kosacker, tyska officerare, outbildade turkar, ryska grevar och ungerska charmörer”. Märkligt nog hade de plats för Susan Travers, medan den brittiska och franska militären ofta förbjöd kvinnor vid fronten. Kanske var det bara bland dessa misfits som den högdragna engelska överklasskvinnan smälte in. Travers var själv en identitetskluven och rotlös människa; hon har ingen familj och vantrivs i sin klass. Hon är engelska men med lojaliteten hos det franska folket.

Det finns en sorglig kärlekshistoria också. 1941 blev Travers chaufför åt den berömde franske generalen Marie-Pierre Koenig som ledde de Fria franska styrkorna under flera avgörande skeden i Nordafrika. Han blev hennes livs kärlek och under krigsåren följde hon honom som undersåte och älskarinna. Som sådan kunde hon bortrationaliseras i en enkel manöver och generalen är överhuvudtaget inget smickrande portträtt. Det var tillsammans med honom som Travers genomled händelserna i Bir Hacheim, där två tusen män under femton dygn låg nergrävda i den libyiska öknen, omringade av Rommels trupper och bombarderade av våg efter våg av tyska Stukaplan. Den dödsföraktande utbrytningen genom tyska fiendelinjer som fransmännen med Travers i spetsen genomförde är bland det mest aktionspäckade man läst på länge.

I maj 1945 marscherar de Fria franska styrkorna i en segerparad genom Paris. Bland tusentals åskådare står Travers gömd och betraktar sina stolta kollegor marchera förbi. Kriget är slut, generalen har lämnat henne och hon känner sorg. Hon bestämmer sig för att stanna i legionen och blir så legionens första kvinnliga officer.

Man brukar ibland peka ut kvinnliga banbrytare som en slags superfeminister. Travers liv markerar en kvinnlig emancipationshistoria som är representativ för 1900-talet. Samtidigt är klassaspekten nog så viktig: i Travers fall liksom i flera andra handlar det om kvinnor som känner sig kvävda i sin borgerliga överklasstillvaro. De har sedan alla nödvändiga medel – bildning, pengar och kontakter – för att bli rebeller, bohemer, krigare, äventyrerskor. Precis som vilka män som helst.

Viktoria Jäderling
LO-tidningen, 18/1-2002

I somras var jag på ett seminarium om nordisk kvinnolitteraturhistoria på Svenska akademin i Stockholm. Flera av nordens ledande feministiska litteraturforskare samtalade under en dag om vad som hänt under trettio år av kvinnoforskning. En gedigen nordisk litteraturhistoria skriven av kvinnor om kvinnor finns idag tillgänglig i sex tunga band. Ändå cirkulerade flera tal kring ett och samma gäckande tema: att vara kvinna och rätten att tala.

Det man vittnade om var att det krävs rum – både bokstavligt och bildligt – för att kunna tala och skriva, och detta rum måste för kvinnorna ständigt erövras. Det vet vi idag när kvinnan haft tillträde till högre studier i drygt 120 år, men forfarande innehar mindre än tio procent av tjänsterna i den heirarkiska toppen.

Den norska litteraturforskaren Toril Moi från Duke university förklarade möjligtvis en del av historien bakom de 10 procenten: Goethes Faust har alltid varit utnämnd till den manliga modernitetsmyten. Den utkom ett år efter en annan roman: Mme de Staëls Corinne. I Goethes modernitet fanns ingen plats för kvinnorna: om Faust är den manliga modernitetsmyten, så är Corinne den kvinnliga, menade Moi.

Corinnes modernitet berättar om en splittring mellan offentligt och privat som inträffar vid den franska revolutionen. Denna splittring ställer på sin spets en konflikt mellan ”mänsklighet” och ”kvinnlighet”. Enda sättet för kvinnor att ta plats i det offentliga rummet är nämligen att göra sig fri från sitt kön. Corinnes dilemma är således hur hon ska bli en människa, utan att fråntas sitt kvinnokön – utan att bli en abstraktion. Därför är Corinne en modern roman: för att den ställer samma frågor som Simone de Beauvoir gjorde i Det andra könet. Kvinnans rätt till det offentliga rummet är ett centralt tema genom hela kvinnolitteraturhistorien – och ett anatema i den så kallade västerländska litterära kanon. Kvinnornas historia träder fram i den icke-offentliga världen, så också inom litteraturhistorien.

”Allt, som vunnits, står ständigt på nytt på spel”, skriver Hilma Borelius, Sveriges första kvinnliga doktor i litteraturhistoria, i ett brev till sin väninna Lydia Wahlström. Året är 1910 och Borelius upplever att hennes avhandling om Geijer tigits ihjäl. Hon är 41 år och docent, men har som kvinna ingen rätt till de akademiska tjänsterna. Alltså bedriver hon sin forskning i hemmet. Senare ska hon också motarbetas av Fredrik Böök, när hon söker ett docentstipendium. Bööks argument är att Borelius är för gammal för att bli ett forskarämne. Andemeningen förstår man: ingen mening att slösa pengar på en kvinna som inte kan bli professor.

Om denna kvinnliga modernitet berättar Anna Nordenstam i sin doktorsavhandling Begynnelser – Litteraturforskningens pionjärkvinnor 1850-1930 som lagts fram i höst vid Göteborgs universitet. Det är en litteratursociologisk studie, med idé- och lärdomshistoriska inslag, om två historiska ”begynnelser”, som Nordenstam kallar dem. Hennes studie är en synliggörandets historia som vill visa hur det såg ut när kvinnorna började skriva om litteratur och äntrade den litterära offentlighetens rum, eller med bourdieuska termer: det litterära fältet. En metalitteraturhistoria med andra ord, där lika stor hänsyn tagits till det som skedde i den offentliga som den privata sfären.

Med ”begynnelser” avser Nordenstam dels två historiska steg i den svenska litteraturhistorien och dels en polemik mot rådande historiesyn i kvinnoforskningen, där man främst betonat det förra sekelskiftets feministiska våg och sextiotalets dito. Nordenstam vill alltså rikta blicken mot två andra historiska skeden.

Den första ”begynnelsen” inträffar under slutet av 1850-talet då det första numret av Tidskriften för hemmet, tillegnad den Svenska Qvinnan utkom. Rosalie Olivecrona och Sophie Leijonhufvud låg bakom tidskriften som var den första att vända sig till kvinnor, ha intellektuella anspråk och lyfta fram kvinnornas historia. Tidskriften blev väldigt populär och fick snabbt en nationell spridning bland borgerskapets kvinnor. Den innehöll en seriösare form av litteraturförmedling, förströelselitteratur i allmänhet och franska ”orimliga” romaner i synnerhet var därmed bannlysta. Den fack- och skönlitteratur som presenterades skulle ha en didaktisk-moralisk roll i klassisk borgerlig upplysningsanda. Men här bedrevs även en form av litteraturforskning utanför det akademiska fältet, bland annat skrev redaktörerna en Sveriges första kvinnolitteraturhistoria som publicerades 1873 och 1893. Nordenstam menar därför att tidskriften spelar en central roll i den feministiska litteraturforskningens förhistoria.

I efterhand framstår Tidsskrift för hemmet som en feministisk tankesmedja som illustrerar ambivalensen, men också uppfinningsrikedomen i den liberala feminismens ideologi. Särskilt skojig är Nordenstams orientering i Olivecronas och Leijonhufvuds brevväxling, där såväl biologistiska som konstruktivistiska ståndpunkter vädras fritt, som visar hur tidens vaknande kvinnorörelse var kluven i två osande åsiktsläger: likhet eller särart. Argumenten mellan lägren skulle komma att vässas och tonen skärpas runt sekelskiftet. Likaså skulle stämningen mellan könen ta sig råare uttryck. Professionaliseringen av historievetenskaperna – som noga drog upp sitt revir mot amatörforskningen – skulle kuriöst nog sammanfalla med krav på skarpare åtskillnad mellan könen. Det är också då som Hilma Borelius gör sitt intåg i akademin.

Borelius är Nordenstams andra begynnelse. På sätt och vis framstår det som en helt annan, mycket ensammare och sorgligare berättelse. Varför? Tidskrift för hemmet går som en dans. I jämförelse blir den något av en mysig framgångssaga kryddad med lekfulla litterära strategier som uppfinns i mötet med den manliga offentligheten – tuffast är Leijonhufvuds pseudonym Herr K, som hon hemlighöll inte bara för allmänheten, utan även för sin redaktörssyster i flera år. Men vad händer med Hilma Borelius? Det är här Corinnes modernitet visar sitt ansikte. I det akademiska fältet blir kvinnan ensam och könlös, en ”stjärna utan stjärnbild”, som Anna Williams skrivit. Innanför de akademiska murarna ägnar sig Borelius åt manliga författare i den litteraturhistoriska mittfåran. Det är dock utanför denna snäva offentligheten, i det ”kvinnokulturella fältet”, som Borelius kommer att bli ett namn och bedriva könsmedveten forskning.

Det finns en i sammanhanget tragisk ironi i att de tre manliga teoretiker som Nordenstam använder – Bourdieu, Habermas och Fleck – för att synliggöra en kvinnosfär, samtidigt kritiseras för att vara könsblinda. Men teorierna används framförallt för att bekräfta ett antal utgångspunkter än ge form åt ett resonemang. Nordenstam är en försiktig forskare och de två begynnelserna får inte i någon tillfredställande grad bilda grund för analys.

Nordenstams insats är istället att hon lyfter fram två historiska händelser som klart belyser den kvinnliga modernitetens dilemma. Det är svårt att värja sig från avhandlingens tysta men talande anspråk att det kvinnokulturella fältet – där kvinnor från början bedrev forskning i en utomakademisk privatsfär – har samma värde som den forskning som bedrevs i en inomakademisk manlig offentlighet.

Det ska dröja till slutet av sextiotalet innan vi får professionella forskare som skriver kvinnohistoria i Sverige, i det som kallats ”second wave feminism”. Men det är en annan begynnelse.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 17/1-2002

Bodil Malmstens nya bok Priset på vatten i Finistère avslutas med en beskrivning av vad boken ska handla om. “Det ska vara en ljus berättelse.” Men bakgrunden ska vara mörk.

I april förra året gick Malmsten i landsflykt och bosatte sig i Bretagne. Boken handlar om trädgården som kommer till under det första året och boken som inte kommer till. Så kan det ju också framstå för läsaren: Boken du läser finns inte. Allt annat finns dock: byn, trädgården, mullvaderna och den eleganta Madame C – bokens barska musa med brilliantringen i hösta hugg.

I slutet av boken börjar Malmsten skriva om sitt bretonska paradis, en trädgård belägen i en by i nordvästra Frankrike, med insikten om att hon samtidigt med ord avlivar paradiset. Man kan inte skriva om en kvinna i femtiofemårsåldern, tillika nyfrälst trädgårdsfanatiker som pillar och knipsar på sina plantor. Malmstens strategi att hålla paradiset vid liv trots att det har blivit till döda ord, torrare än vissna löv, är ganska lyckad. Hon känner väl till klichéerna; oskadliggör dem genom att borra sig in och igenom dem, för att sedan betrakta dem från baksidan. Baksidan kan också vara en framsida. Typ så.

En bok om skrivande och uppbrott med andra ord. Men samtidigt, hur långt man än beger sig, om det så är till Finistère – Fin de terres, slutet på världarna – för att börja om från början, fortsätter allt som vanligt. Man bär med sig det man värjer sig ifrån: ursprunget, skulden, undfallenheten. Att bryta upp är att börja om från början. Att börja om från början är att ta sig tillbaka till ursprunget. Därför handlar boken lika mycket om Sverige och byn i Jämtland där Malmsten växte upp, med sin Momma (mormor) och sin pappa som kom från Stockholm. Där fanns en bedräglig bygemenskap och en klassproblematik, men också beslutsamhet, tillit och en hel del vackra fjällorkidéer visar det sig.

Malmsten sätt att röra sig från dået till nuet, mellan den franska och svenska byn är något av ett genidrag. Mellan dået och nuet finns några världskriser och ett Sverige präglat av en söndersmulad välfärd och ett borttappat folkhem. Göran Sonnevi har förvisso gjort det, men jag skulle vilja säga att Malmsten skriver in sig i en ganska så kvinnlig litterär tradition: att låta de politiska konflikterna löpa genom jaget, att problematisera världskriserna utifrån sig själv och sin självförståelse.

Annars kommer jag att tänka på två män. Priset på vatten i Finistère ger gestalt åt både en naturromantisk civilisationskritik i stil med Henry David Thoreaus Skogsliv vid Walden och en polemisk stridskrift liknande Carl-Johan Vallgrens För Herr Bachmanns broschyr, en skildring som tillkom i Berlin om en författare med skrivkramp, om Sveriges usla tillstånd i allmänhet och uselt svenskt kulturliv i synnerhet.

Men där Vallgrens revanschistiska bok utgjorde ett jämnt flöde av rent ursinne, flyter Malmstens berättelse lugnt fram med ransonerade inflikningar av koncentrerat vansinne. “All energi jag har går åt till att inte explodera och spridas över hela Finistère”, står det vid ett tillfälle när Madame C blir för ihärdig i sina påtryckningar om boken. Och där Vallgrens bok handlar om en manlig författares sårade ego, rör sig Malmstens bok om hur liv och skrivande slita hjärtats hälfter itu.

Trots denna brutala verklighet är Priset på vatten i Finistère en klar feelgood-bok, skriven med sedvanlig malmstensk smartness. Självironin som helgardering blir lite tjatig ibland, men handlaget är så lätt, och författaren lyckas vara melankolisk, sprallig och arg på samma gång. Hur gemytlig trädgården än framstår så inser man att skriva en bok kan vara bland det sorgligaste som finns.

Viktoria Jäderling
LO-tidningen, 11/1-2002

Mitt i ett laddat föredrag om mänskliga rättigheter vid Accademia dei Lincei år 1991 seglar följande melankoliska ord upp till ytan: ”Det är lite grand som sinnestämningen hos gamlingen som jag känner mycket väl: för vilken det förflutna är allt och framtiden ingenting.”

Orden kommer från den italienske rättsfilosofen och vänsterliberalen Norberto Bobbio (f.1909), vars viktigaste texter om mänskliga rättigheter nu finns på svenska med titeln Rättigheternas epok. Den innehåller en dykning ner i de mest grundläggande frågorna om mänsklig rätt. Med dagens överhängande oroligheter blir den en märklig läsning, som att läsa en felaktigt ljus profetia efter katastrofen. Hur ska världen räddas? Kan den räddas? Norberto Bobbio tornar fram som en mild, men farbroderligt varnande framstegsoptimist: Hur mångtydig, mörk och brutal historien än verkar bär den på beviset om mänsklighetens framsteg. Världen kan visst räddas, men vägen mot demokrati och fred har bara börjat.

Norberto Bobbio var sedan decennier ett väletablerat namn på den italienska politiska och intellektuella scenen när han som åttiofemåring skrev den nätta bästsäljaren Destra e sinistra – på svenska Vänster och höger – i vilken han pedagogiskt argumenterar för att de politiska riktningarna höger och vänster ingalunda förvandlats till två tomma begrepp. Den lilla skriften sålde över 200 000 ex och orsakade enorm debatt i Italien. Två år senare tystnade Norberto Bobbio mitt under hemlandets politiska kollaps, för att återkomma med en bok om ålderdomen, De Senectute, i vilken han förklarade sig helt enkelt vara trött och ur takt med sin tid.

Kanske är det delvis därför som jag luras att läsa Rättigheternas epok – i vilken en av texterna går tillbaka ända till 1950-talet – som om författaren står med ryggen mot framtiden, förvisso med handen lyft i en vänlig och uppmuntrande vinkning. Det mest slående med dessa essäer är hur hemtamt och tillitsfullt Norberto Bobbio vandrar omkring i det europeiska intellektuella idégodset. Det vill säga den upplysningshumanistiska, demokratiska, socialliberala delen av denna tradition. Intelligent och sympatiskt? Jovisst. Banbrytande och utmanande? Nej.

Rättigheternas epok består av tre delar: den första ägnar sig åt de mänskliga rättigheterna i deras historiska och nutida existens; den andra spårar de mänskliga rätttigheterna i den franska revolutionen och den tredje behandlar debatten kring dödsstraffet. Delarna hör sedan ihop i en mer hoppfull än logisk beviskedja om det godas seger. Med Immanuel Kants ord handlar det om att lita på att människan, detta krokiga trädstycke, i det långa loppet ska rätas genom ”rätta begrepp”, ”den stora erfarenheten” och ”den goda viljan”.

Det är svårt att veta hur mycket av Kants ord som också är Bobbios, men jag lutar åt att innebörden för Bobbio är ett slags moralisk och akut pepping. Det gäller att så snart som möjligt påbörja arbetet med att överbrygga den svindlande avgrunden mellan döda bokstäver i en deklaration och en nedslående praktisk verklighet. Men det handlar också om en förebådande hållning: apokalyptiska världsföreställningar – en historiesyn som Kant kallade terroristisk – är hopplöst självuppfyllande. Bobbio väljer sålunda att blunda med ena ögat för att fokusera det långsamma historieförloppet, där man kan se de mänskliga rättigheterna i en universaliseringsprocess som pågått i sekler och som fått en särskild knuff sedan andra världskriget – ”kalla denna idé ambitiös eller sublim eller bara tröstande eller naivt förtröstansfull”, skriver han.

Som ett ledmotiv återkommer Bobbio gång på gång till den historiska relativismen. Naturrättsfilosofen Thomas Hobbes kände bara till en rättighet: den till liv. Sedan dess har förteckningen över rättigheter modifierats och blivit längre i takt med den tekniska, vetenskapliga och samhälleliga utvecklingen. Den i 1789 års deklaration så heliga äganderätten har såsmåningom slopats till förmån för sociala rättigheter. De från början medborgerliga nationella rättigheterna har genomgått en universaliseringsprocess och blivit mänskliga internationella rättigheter. Man kan också se en historisk rörelse från det abstrakta subjektet människa till den specificerade frågan om vilket subjekt? vilken människa? vems frihet? vems rätt? Frågor som kommer att få en oanad innebörd i framtidens genbiologiska och ekologiska verklighet.

Några av de äldre texterna bjuder på en del förbipasserade poänger: Essän ”Om grundvalen för de mänskliga rättigheterna” från 1964 visar en progressiv Bobbio i färd med att ta ställning i en klassisk kunskapsteoretisk konflikt. En teoretisk käpphäst när man ska tillämpa de mänskliga rättigheterna har varit den etiska rationalismens och naturrättsfilosofins älsklingsidé om den absoluta grunden. För Kant var frihet den enda oomstridda rättigheten. Men vad är frihet? Vad är mänsklig fullkomning? Svaren är baserade på värdetermer som människor är och förblir oeniga om.

Det viktiga idag, menar Bobbio, är inte längre att finna den absoluta grunden för de mänskliga rättigheterna – uppgiften består i att finna de vid varje tillfälle möjliga grunderna. Sedan andra världskriget då de flesta regeringar proklamerat en allmän deklaration om de mänskliga rättigheterna har grundvalsproblemet – som sysselsatt filosofer i sekler – förlorat sin betydelse. I dagens läge borde det således handla om att på tvärvetenskaplig väg skydda de mänskliga rättigheterna, inte rättfärdiga dem. Vilket är ett politiskt problem, snarare än filosofiskt. Filosofen är inte längre ensam, skriver Bobbio vackert och ställer samtidigt den monumentala, europeiska filosofins kris i blixtbelysning.

Ändå ger boken som helhet ett intryck av att de sköna, goda och europeiska idéerna är lika sköna och goda som de alltid har varit. Trots den ensamme filosofens förespråkade kollaps tornar han fram i Bobbios gestalt. Hans rättvisepatos klingar lite gammelmansaktigt. Vilket ju inte på något sätt är konstigt. Texterna visar tydligt Bobbios klassiska bildningsskola: Det är Hobbes, Kant, Rousseau, Hegel, Locke och Mill som han samtalar med, samtidigt som han försöker sätta ner foten i den kaotiska, mångtydiga och moderna verkligheten. Därav det kluvna anslaget, därav kombinationen av darrig optimism och varnande profetior.

Särskilt tydligt blir det när Bobbio beskriver Kants tunna skrift Den eviga freden som skrevs 1795 efter franska revolutionen och vars radikalism på senare tid uppmärksammats på flera håll. I den utvecklade Kant idén om en kosmopolitisk rätt, genom vilken individen inte bara hade rättigheter som individer i en enskild stat, utan också som medborgare i världen. Kant ger en bild av hela världen som en cosmopolis, en världsstad med en universell rättsordning där den egentliga rätten är den mellan världsmedborgare och inte mellan stater. Bobbio menar att den internationella rätten kan ses som en radikalt ny fas i historien som speglar Kants kosmopolitiska vision.

Det är en vacker tanke som de flesta skulle vara redo att kämpa vidare för. Problemet är att det mynnar ut i en universaliserande människosyn och problemet med universella idéer – hur villiga vi än är att skriva under på dem – är att de tenderar att dölja faktiska skillnader, vilket inte minst postkoloniala teoretiker uppmärksammat. I frågan om muslimska flickor ska få bära slöja i skolan har man sålunda inte mycket hjälp av Bobbio. Det hela mynnar ut i en lite sorglig paradox: Bobbios form är och förblir filosofisk, hur intensivt den än talar för en tvärvetenskaplig praktik.

Viktoria Jäderling
Arena, nr 6, december 2001

I Kandres textrum framträder ofta världen ur grodperspektiv; uppförstorad, hotfull och stadd i förfall som i barndomskräckskildringen Aliide, Aliide från 1991, eller grotesk som i romanen Bestiarium (1999) och Bübins unge, ett av de mest säregna verk som skapades under det svenska åttiotalet. Samtidigt är det en labyrintisk värld full av möjligheter och tvång, där de mänskliga levnadsvillkoren kontrasteras mot – eller interagerar med – berättandets frihet.

Vilket sätt kan vara bättre för att maximera tvångs- och frihetserfarenheten än att lägga perspektivet hos ett utsatt, fobiskt eller förvirrat medvetande? En typ av gränsmedvetande – eller kan man säga gränsberättande? – som undersöks envetet genom Kandres författarskap. Så även i den nya samlingen. Människans inre sätts under lupp och är starkt sammanlänkat med själva berättandet. ”Som om hans ord skapat den värld han i ord beskrivit”, som det står i en av novellerna om en man som bytt identitet och går därmed ett steg längre än i Aliide, Aliide där flickan i slutet befinner sig ”längst inne i den vindlande berättelse som var hennes egen och som det nu inte fanns någon väg ut ur”. Men det här är inga metalitterära lekar, utan rör sig om en existentiell dimension av själva berättandet. Även språket vittnar härom: det är trevande, tungt och mångordigt. Tonen är högstämd, arkaisk – och inte särskilt elegant.

Vad händer då när Kandre skriver noveller? Även när det gäller novellen verkar det vara friheten att berätta som styr. Både motiv och stil bär tydliga ekon från tidigare böcker. Till stor del handlar det om olika typer av gränserfarenheter som tar form i saga, romantisk gotik och psykologisk realism. Ibland doftar det lite syntetiskt av anglosaxiskt 1800-tal, som ligger nära pastischen. Eller rör det sig snarare om ett folkligt berättande? Något krampaktigt i tonen uppenbarar sig stundtals. De expressionistiska miljöerna är omsorgsfullt återgivna, men tidsbilderna är ofta diffusa. Sagan med dess pedagogiska symbolik gör det möjligt för vissa noveller att sträcka ut sig i tiden och rummet. Resultatet blir en blandning av konventionella novelltyper som är slående otrendiga.

Jag urskiljer framförallt tre ”spår” som stundtals flyter samman i Kandres berättelser. Det första handlar om olika krigscener, om tortyr, flykt och förföljelse. I en drömlik berättelse byter en kvinna i sista sekunden ut sin semesterbiljett mot en resa till en krigshärjad plats i Europa. Novellen slutar i en humanistiskt gest som skymtar i flera texter. Kvinnan hamnar i ett stort flyktingläger och där bland alla främlingar finner hon äntligen ro.

Men att möta det främmande ligger också tvetydigt nära en slags kusliga icke-möten som Kandre gärna laborerar med. I längden blir det som en solipsistisk sjuka. Och varför är Kandre så intresserad av jaget? undrar jag lite dumt.

Vilket leder mig in på ett andra spår: lögnen, självbedrägeriet, paranoian och illusionen. I en mer realistisk skildring bestämmer sig en man för att äntligen träffa sin sexåriga dotter, som han bara sett på de foton som modern skickat under dotterns uppväxtår. Mannen har börjat väva sin självbild kring dessa foton; han ser sitt ansikte i dotterns ansikte och faderskärleken växer. Kvinnan visar sig dock ha utsatt honom för ett grymt spratt: under sex år har hon skickat foton på grannens dotter. Barnet har aldrig existerat och därmed inte heller fadern. Möjligtvis har mannen älskat en främling.

Ett tredje spår knyter an till en specifik Kandretradition: det groteska (flicke)barnet. En kvinna fantiserar om hur hon mördar och begraver sin nyfödda flicka, vars kön är ”klibbigt, vätskande, som ett illa läkt sår”. I en annan novell kan en mor älska sin lilla dotter först när barnet sover, när dess borrande blick har släckts. Innan dess är flickan ett hot som väcker avsky, panik och självhat. Det är åttiotalsskräckligt och brutalt som hos Magnus Dahlström. Kvinnokönet är lika mörkt som någonsin.

Ett gemensamt drag hos novellerna är att människor drivs in i psykologiska och övernaturliga tillstånd som varken de eller läsaren rår på. Men Kandre är notoriskt sparsam med förklaringar; det är mysteriet och skräcken i sig hon vill skildra. Ett problem med flera berättelser är dessvärre att den synliga texten sällan växer och fortplantas, den saknar ofta undertextens klangbotten vilket blir särskilt tydligt vid en omläsning. Sagan blir aldrig mer än en saga och mysteriet sluter sig spänningslöst kring sig själv. Men i en skildring av dagarna efter brandkatastrofen i Göteborg händer det något: i novellens övernaturliga inslag skapas det utrymme för sorgen. Här får mysteriet en substans.

Om själva berättandet är viktigt för Mare Kandre är den språkliga formen desto mer utpräglat i fokus för debutanten Mats Kolmisoppi som i våras utkom på Norstedts med fjorton skickligt konstruerade noveller. Form är något som skapas av nödvändighet, skrev Kolmisoppi i ett debattinlägg i GP (22/1-01). Jag tror att Kandre skulle nicka instämmande och just därför går deras novellkonst så vilt isär. Jag vill sträcka mig så långt som till att de företräder två helt olika författartyper. Kandre är en utpräglad författare, i den romantiska traditionen kanske, medan jag misstänker att Kolmisoppi skulle skriva lika bra reportage, essäer, copytexter eller välkomsttal som litterära texter.

Det är helt enkelt skillnad på nödvändighet och nödvändighet. Jag är inte helt övertygad om Kolmisoppi själv riktigt lyckas förmedla den estetiska nödvändigheten i sin bok Jag menar nu; ur flera aspekter uppenbarar sig novellerna snarare som en slags mycket väl utförda gesällprov. Det är ett gott hantverk, direktbeställt från Norstedts.

Det betyder inte att formen inte är nödvändig för de motivval som Kolmisoppi gör. Nej, texternas täthet visar snarare att Kolmisoppis skapat den perfekta syntesen mellan form och motiv (om man bortser ifrån att uppdelningen från början är bedräglig). Några noveller är riktigt bra. Det som ibland stör mig är att motiv och form tillsammans bildar något av en programförklaring, som då och då lyser igenom i ett par av texternas mer fingervisande utsagor.

Vad handlar då Kolmisoppis noveller om? Till att börja med har de konkreta miljöerna stor betydelse och det finns en uppenbar global ambition; personerna kryssar mellan Tokyo och Bois de Boulogne, de rör sig längs den nordnorska kusten och driver runt i Barcelona, Kambodja och Lövgärdet, Sverige. Karaktärernas åldrar varierar mellan kanske 11 och 25, majoriteten är av pojk-kön.

Ämnena kretsar kring olika typer av ungdoms- och subgrupper. Det handlar om hackers, ninjas och skatare, om dataspelsberoende och vänsteraktivism (Bakunin, konsensusdemokrati), om drömmerier, knark, hångel och tonårshierarkier. Det refereras till såväl William Gibson, Fritz Lang och SIM City, som till det norska satanistfenomenet Greven. Verkligheten bygger på lösa referenser och koder, samtidsmarkörerna är många och de breda strukturerna undviks/hatas med en tydlighet som inte lämnar något mer att önska.

Novellerna är i flera fall en slags ensamma kollektivberättelser. Det är det skeva och osäkrade ungdomskollektivet mot den fladdrigt sammansatta individen. Pendlingar mellan det kollektiva vi:et och det enskilda jaget kan ske mitt i en mening. Gränserna mellan delarna och helheten är osynliga, flytande. På samma sätt kan de fjorton berättelserna ses som en enda av fragment sammansatt verklighetsberättelse.

Kolmisoppi har bra flyt i sin lösbrutna, nerviga referensprosa. Han låter ofta resonemangen och situationerna lämnas öppna och oavslutade för att kvickt plocka upp det fragment som ligger bredvid, just nu. I ena stunden det panorerade reportaget, i den andra det inzoomade ögonblicket. Ofta blir det tätt, så tätt, men någon gång tenderar det att slå över i flack fabuleringskonst. Men det är ingen väsentlig invändning på det stora hela.

I en artikel i DN där Kolmisoppi skriver om Dag Solstadt tycker jag mig finna den specifika spänning som finns i Jag menar nu: ”För egentligen vill jag inte läsa Solstads böcker. Egentligen vill jag läsa samtida sciencefiction; texter som är fyllda av fantastiska situationer. Men jag kommer inte undan, finner mig själv sitta fast hos nån tjänsteman i en sunkig lägenhet i en av Oslos förorter. Man jobbar för staten. Man umgås inte med grannarna. (…) Man är tråkig och jobbar i källaren på det Deichmanske bibliotek, där man dag ut och dag in öppnar och slår igen böcker.”

Solstadts böcker lider av att vara underordnade en strängt tuktande fader, skriver Kolmisoppi. Själv skuttar han okynnigt undan från den patriarkala determinismen för att finna nya världar. Eller? Den allestädes närvarande melankolin säger mig något annat: Man kommer helt enkelt inte undan. Därom övertygar Jag menar nu.

Viktoria Jäderling
Ord&Bild nr 5-6/2001

]]> http://www.viktoriajaderling.se/?feed=rss2&p=843 0 http://www.viktoriajaderling.se/?p=831 http://www.viktoriajaderling.se/?p=831#comments Tue, 16 Oct 2001 20:43:12 +0000 Viktoria Jäderling http://www.viktoriajaderling.se/?p=831 Översättning Eva Sjöstrand
Forum

Jag har inte för vana att dela upp litteratur i årstider, men den bok jag just slagit igen får mig ändå att göra just det. Det är förra årets Pulitzerpristagare, Jhumpa Lahiris novellsamling Interpreter of Maladies som i höst utkommer på svenska i en känslig och precis översättning betitlad Den indiske tolken.

Det är som när man går på gatorna i staden där man bor och upptäcker att invånarna bytts ut mot turister, man köper en glass för att det råkar stå en glasskiosk i hörnet som annars brukar vara tomt, man upptäcker att en hel eftermiddag har passerat utan att man lyft ett finger. En ny stillhet råder som stundtals kan upplevas som oroande. Högsommar alltså.

Jhumpa Lahiris noveller uttrycker den här oroade stillheten. Det är så enkelt att man inte märker att man blivit uppslukad, inkorporerad i den fiktiva stämningen. Hur gick det till? När? Exakt var i texten sker detta när varje moment tycks så enkelt? Precis som när man står där i gatuhörnet med en smältande glass i handen.

Jhumpa Lahiri väljer det enkla motivet, ställer de till synes enkla frågorna och använder det enkla uttrycket. De avskalade skildringarna äger inte ett överflödigt ord, inte en överlastad formulering som en sur kritiker kan slå ned på. På liknande sätt är det med novelltitlarna som liknar anspråkslösa motivbeskrivningar, ”Hos Mrs Sen”, ”Ett välsignat hus”, ”När mr Pirzada kom på middag” eller kort och gott: ”Sjukdomstolk”. En spartansk typ av perfektion med andra ord. Det kan verka lite trist, men i Lahiris fall framkallar det allt som oftast behagliga rysningar.

Berättelserna utspelar sig antingen i USA eller Indien och skildrar första eller andra generationen av indiska invandrare. Lahiri själv, vars föräldrar är bengaler, föddes 1967 i England och växte upp i Rhode Island. Man gissar att hennes uppväxt är en outsinlig källa av berättelser om att höra hemma – och inte höra hemma – i flera kulturer. Men även om novellerna genomsyras av den här typen av postkoloniala erfarenheter och är fullproppad av indiska tecken, är det inte främst för dem som Den indiske tolken är läsvärd. Lahiri verkar närmast låta sina novellkaraktärer röra sig i de specifika, kulturella mellanrummen för att komma åt vissa existentiella brännpunkter. Under läsningens gång funderar jag alltså inte så mycket på multikulturalism och identitetspolitik, som på gränser i tiden och rummet och gränser mellan tanke, språk och handling.

Samlingens sista novell ”Den tredje och sista kontinenten” utspelar sig under 1969 och skildrar ett möte mellan en ung indisk student som nyligen anlänt till USA – det land som ska komma att bli hans hem – och en drygt hundraårig gammal kvinna som är hans hyresvärdinna. Det är en fruktansvärt tät och glasklar gestaltning av ensamhet och det kommunikativa glappet mellan människor. Deras första möte domineras av ett märkligt replikskifte om den amerikanska månlandningen, ett samtal som utvecklas till en daglig procedur:

”En flagga på månen, pojke!” vrålade kvinnan. ”Jag hörde det på radio! Är det inte magnifikt?”
”Jo, damen.”
Men hon var inte belåten med svaret. ”Säg ‘magnifikt’!” befallde hon.
Jag blev både häpen och en smula förnärmad över hennes begäran. Den påminde mig om när jag lärde mig multiplikatinstabellen som barn och fick upprepa vad magistern hade sagt, sittande med korslagda ben utan vare sig skor eller pennor på golvet i min Tolly-gunge-skola, som bestod av ett enda rum. Dessutom påminde den mig om mitt bröllop, då jag hade upprepat ändlösa sanskritverser för prästen, verser som jag knappt förstod men som förenade mig med min fru. Jag teg.
”Säg ‘magnifikt’!” vrålade kvinnan igen.
”Magnifikt”, mumlade jag.

Novellen skildrar inte bara det uppenbart obekanta i förhållandet mellan olika generationer och kulturer, utan även ett glapp i den unge indiern själv där det egna indiska arvet framstår som lika sällsamt som mötet med västerlandet. Såsmåningom lär han sig att upprepa ”magnifikt” med hög röst så att kvinnan blir nöjd och det växer fram en frändskap som bygger på något annat än känslomässig och kulturell förståelse. I stort presenterar Lahiri varken etiska lösningar eller utopiska modeller. Karaktärerna handlar och tänker utifrån sina respektive positioner. Ibland möts man, ibland inte.

Det ska sägas att ett par av berättelserna är en smula bleka. Men ”Sjukdomstolk” är ett litet mästerverk som inte kan sammanfattas här, ”Hos Mrs Sen” är ett oförglömligt porträtt av en indisk hemmafru ur en amerikansk pojkes perspektiv och i de två novellerna ”Sexig” och ”En temporär historia” – mina favoriter – visar Lahiri prov på utsökt och hyperkänslig relationsskildring. Den förstnämnda skildrar en lätt vemodig kärleksaffär mellan en ung amerikanska och en gift indier. I ”En temporär historia” möts ett isärglidande äkta par för sista gången under några kvällars strömavbrott. I mörkret börjar de avslöja små och stora hemligheter för varandra. Det sakliga berättandet tillåter icke någon romantik, men slår an ett melankoliskt grundackord som knappast någon läsare kommer undan.

Viktoria Jäderling
Allt om böcker, nr 3/2001

Försök att fånga kärleken har gjorts förut av en Platon, en Stendahl, en Buber och en Alberoni. Redan i titeln skramlar dock orden tomt i Inger Edelfeldts nya novellsamling Riktig kärlek. Man kan förvisso säga att den handlar om passion som drabbar de olika novellpersonerna med olika konsekvenser. Men, man kan lika gärna säga att den skildrar vår psykologiserande kultur, där ordet ”kärlek” blivit en psykologisk mekanism bland andra. Eller ett populärpsykologiskt fenomen: Kärlek med doftljus på, som ett hysteriskt ömmande för vårt alltid så exklusiva inre: ”Och hon frågar sig igen vad hon egentligen känner. Känner, känner, känner; detta orubbliga ord”, som en kvinna i en av novellerna tänker i ett utslag av plöstlig självleda.

Om kärlek är vår tids religion, påminner Edelfeldts bok mer om huset som Gud glömde. Karaktärerna är förvisso kärleksfullt skildrade, men är samtidigt så vilsna i sig själva att ”kärlek” mest blir en vit fläck som deras tillvaro kretsar runt. Vilket är den fullkomligt realistiska tolkningen i en tid då mänskliga relationer så ofta reduceras till social kompetens, ett slags psykologiskt allmänkunnande om hur vi ska få de perfekta och funktionella relationerna. Kärleken som idé, finns den fortfarande? Kan den återerövras? Två frågor som samtidigt ekar i samlingens undertext.

Inger Edelfeldt är en alldeles speciell röst i den svenska litteraturen. Hon rotar fram de gömda, glömda och gråa människorna ur garderoben – de människor som tycks platta redan i det verkliga livet – och gör dem flerdimensionella, intressanta, passionerade. Sällan blir vanliga människor så ovanliga. Man skulle kunna säga att det är för att de är fångade så på pricken. Men det räcker inte. Det är som när man säger att en författare är lyhörd. Det hela reduceras till en teknisk skicklighet, inte sant? Författaren blir en slags språksociolog med absolut gehör. Smaka på följande: ”Mamma är helt totalt knasig… Hon har antastat grannen, den där Aziz. Den där unga snygga killen han superhygglot.”

Visst är det klockrent, men Edelfeldts kvalitet ligger inte främst i att hon är en fullträffsrealist. Det finns en glöd, ett vilddjur inom hennes litterära personer – framförallt inom kvinnorna – som närmar sig sagans bråddjup, mytens landskap och idealistens drömda universum och som återklingar i novelltitlarna ”Sleeping beauty”, ”Svart amorin”, ”I drömmarnas land där allt är möjligt” och ”Att sväva”. Det är en inre värld som inte enbart vill hänföras till den psykosociala verkligheten. Resultatet blir en litteratur som inte enbart speglar, utan också utmanar och skapar. När den är som bäst vill säga.

Nu är inte alla noveller lika starka i Riktig kärlek. Den psykologiska analysen i novellen om en prostituerad heroinist känns lätt programmatisk. Egentligen är det enskilda stycken som jag ställer högst, snarare än hela noveller. Det är de korta ögonblicken av amnesti: ”Då stryker fågelskuggan över sanden: människa, se uppåt fort, innan den försvinner, innan ögonblicket av fågelnärvaro är borta.”

Det är den paradoxala välsignelsen som uppstår i det svarta gapet efter ett sammanbrott eller en kärlekskris: ”Ännu är det natt. Än kan inga nya tankar formas, om vems fel och varför. Det finns en svart frist. En olidlig frihet.” Här och bara här öppnas porten till något annat, till något som finns men inte kan förklaras.

Viktoria Jäderling
LO-tidningen, 12/10-2001

]]> http://www.viktoriajaderling.se/?feed=rss2&p=807 0 http://www.viktoriajaderling.se/?p=874 http://www.viktoriajaderling.se/?p=874#comments Wed, 03 Oct 2001 17:17:47 +0000 Viktoria Jäderling http://www.viktoriajaderling.se/?p=874 Översättning Ulla Danielsson
Albert Bonniers Förlag

Det är en ganska säregen händelse att den amerikanska författarinnan Joyce Carol Oates har skrivit en roman om Marilyn Monroe som är lika tjock som Susan Faludis alla böcker tillsammans. Boken heter Blonde och den svenska utgåvan är 862 sidor lång. Med en sällan skådad ordström tar sig den intellektuella författarinnan innanför skinnet på det amerikanska nervvraket, Hollywoodrovet och den gräddblonda 50-talspinuppan Marilyn Monroe. Det är dock Norma Jean som åsyftas, Marilyn Monroe är blott en rollfigur.

Det ska till en författare med en del kulturellt kapital för att ge ett dylikt romanprojekt trovärdighet. Icke desto mindre är det logiskt att Oates väljer att litterärt gestalta Norma Jean Bakers levnadsöde, här finns ju ett ändlöst råmaterial av maktkorrumption, våld, sex, könspolitik och vit underklass – romanmotiv som varit ständigt återkommande i Oates författarskap.

Men samtidigt, är det inte något djupt klichéartat att utgångspunkten för Oates snilleblixt var ett foto hon råkade se för några år sedan på den leende, mörkblonda Norma Jean – den unga kvinnan innan hon blev uppäten av konsumentprodukten Marilyn Monroe?

”Norma Jean” har väl genom åren blivit en nödvändig del av myten Marilyn Monroe. Hon är produkten som det står ”äkta vara” på, som gör konsumentens sorg till äkta sorg.

Oates svar måste bli att hon inte är intresserad av de historiska personerna som sådana. ”Blonde är ett radikalt koncentrerat ’liv’ i skönlitterär form”, skriver hon i ett förord som varnar för att läsa boken biografiskt. Följaktligen skildras ett symboliskt urval av fosterhem, aborter, filmer, älskare, självmordsförsök och drogproblem. Norma Jean blir delvis en universell figur och genom henne tar Oates ett helhetsgrepp om det amerikanska samhället.

Ändå ger romanen en överdådig och mångfacetterad bild av en förra seklets mest omskrivna skådespelerskor. Lika mästerlig är Oates när hon avslöjar Hollywoods maktmän, som när hon skildrar Norma Jeans psykiska utveckling, där den psykiskt sjuka modern och den okände fadern är två ständiga följeslagare. Filmen blir ett sätt för Norma Jean att bringa föräldrarna till liv, först som åskådare i biosalongens mörker och sedan som skådespelerska, där hon själv träder in i bilden. Lite tillspetsat kan man säga att Norma Jeans fantasi och inlevelsekonst först är hennes räddning i en kaotisk och otrygg tillvaro, sedan nyckeln till hennes genialitet och slutligen hennes undergång.

Samtidigt är manssamhället den strukturella förutsättningen och den direkta orsaken till Norma Jeans undergång. Blonde är en svidande uppgörelse med det amerikanska patriarkatet under femtio- och sextiotalen. Romanen vimlar av män – producenter, agenter, pinuppfotografer, talangjägare och skådespelare. Tre av Monroes älskare, Joe DiMaggio, Arthur Miller och John F Kennedy, träder fram som en slags manliga arketyper ironiskt titulerade Den före detta idrottsmannen, Dramatikern och Presidenten. Nationalhjälten och basebollspelaren DiMaggio framställs som en korkad och konservativ macho, medan Arthur Miller är en av de få som skildras inkännande och sympatiskt (vid sidan av Marlon Brando), även om han är en patetisk figur som hela tiden avslöjar sig genom sin upphöjda självförståelse.

Den i särklass mest obehagliga personen är dock Presidenten. Jag vill minnas att Oates har gjort det förut, det vill säga målat upp en inte alltför smickrande bild av en demokratpolitiker i romanen Vad jag levde för (1996). Men den tidigare romanens Corky Corcoran är bara en lightversion av den hänsynslösa, potensfixerade och slyngelaktiga charmören Kennedy. I en av Blondes mest laddade och traumatiska scener ligger Kennedy naken på en säng i en sjaskig presidentsvit med Norma Jeans huvud mellan sina ben, samtidigt som han i telefonen försvarar den amerikanska nationen mot kommunismen och Fidel Castro. En politisk scen ”genomsyrad av sex”, där rollfiguren Marilyn Monroe inställer sig i samhällets tjänst. Det är en ganska så helvetisk metafor för den oheliga alliansen mellan Hollywood och det vita husets makthavare.

Oates litterära metod att bygga upp berättelse och karaktärer genom en mängd röster – både anonyma och identifierbara, från olika vinklar och avstånd – är effektfull men känns inte helt genomarbetad. Hon recyclar motiv, metaforer och citat på ett sätt som får materialet att verka oredigerat, vilket förstärks av att den svenska översättningen bitvis är nedlusad av korrekturfel. Ändå är det omöjligt att värja sig för ett innehåll som är så febrigt och omåttligt.

Oates har en särpräglad, liksom solkig stil – både hårdkokt och poetisk – som oftast inte kommer till sin rätt i enskilda stycken. Ibland tror man sig läsa en kioskroman, men det är ju också det som är poängen! Det är Oates sätt att visa hur klichéartade människornas självbilder är. Sammanblandningen av filmiska schabloner och psykologisk/samhällelig avgrund gör läsningen mardrömslik. Monroes liv blir en helvetisk tripp, där allas vår kärleksgudinna närsomhelst kan förvandlas till ett råttliknande missfoster.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 3/10-2001

Ovanstående är ett citat ur Joakim Pirinens prosabok Den svenska apan. Det är inte helt självklart vad stycket handlar om. Idag slog det mig dock att det mycket väl kunde handla om mig på årets bokmässa i Göteborg. Till exempel: jag var flera gånger på väg till fackföreningspressens monter. Jag gick med målmedvetna steg, i trygg förvissning om att jag var på väg åt rätt håll. Ändå kom jag aldrig fram till min destination. På något sätt blev jag distraherad och hamnade vid upprepade tillfällen i rakt motsatt riktning vid en monter där jag varje gång ombeddes genomgå ett gay-test. Genom ett antal frågor skulle det kartläggas hur många procent hit eller dit jag var. Allt hade dock slagit fel från början: de heteromänniskor som gjort testet hade visat sig vara mycket mera gay än homomänniskorna. En lesbisk kvinna hade blivit ordentligt förvirrad då det visat sig att hon bara var gay till 41 procent.

Den norske författaren Jan Kjaerstad besökte mässan. Han fick Nordiska rådets litteraturpris i år och är aktuell med den sista boken i triologin om TV-mannen Jonas Wergeland (Förföraren, Erövraren och Upptäckaren som de tre böckerna heter). Människan består av flera berättelser, sa Kjaerstad. Han sa att istället för den freudianska frågan: Hur djup är människan? måste man idag fråga: Hur bred är hon?

Det är många seminarier som handlar om vilka vi är och vilka dom är och mässhallen är som vanligt proppad med besynnerliga verksamheter. ”Vad är Sverige?” frågar man sig på ett seminarium och ”Den dubbla identiteten. Tornedalen möter Svenskfinland” är temat på ett annat. Det sägs att man befinner sig i kulturhändelsernas centrum och ändå är man ständigt i periferin, på jakt efter en berättelse som fungerar. Man inser att här kan man inte gå omkring med en freudiansk, vertikal människosyn. Med drygt hundratusen besökare skulle det bli kaos.

Jag gick på ett seminarium där Svenska Dagbladet diskuterade kultursidornas uppgift. Olika röster måste komma till tals på kultursidan. Det rådde det konsensus om i panelen. Vilka kultursidor är det vi pratar om? frågade någon i publiken. I det öppna demokratiska samhället måste kultursidan verka som en anomali. En kultursida får aldrig vara ofarlig, sa Niklas Schiöler. Vi tycker ungefär samma saker är viktiga, sa en paneldeltagare lite förvånat.

Så talade man lite om pop var kultur. Det var man ganska överens om att det var. Det är lite småputtigt här, sa plötsligt någon i publiken. Har inte svenskan en kris? Har ni inte haft en chef som avgått och en massa kritiker som lämnat tidningen? Nu var det inte det vi skulle diskutera här, sa Carl-Otto Werkelid. Nej just det, då blir det lite småputtrigt, sa den okände mannen.

Det finns en så kallad läsrörelse på mässan som lobbar för den goda bokens inverkan på våra etiska jag. Det är via böckerna vi ska lära oss de demokratiska handlingarna och de goda reaktionerna. Samtidigt, trots alla goda böcker som vilar tillitsfullt i montrarna finns ingen riktigt sammanhållande berättelse om vad som hänt de senaste veckorna. Så det blev tre tysta minuter. Under dessa tre minuter funderar jag en del på vilka de goda, sanna reaktionerna var. Exakt på vilket sätt det hela var obehagligt.

Under Joakim Pirinens seminarium på mässan berättar han om sin boks tillkomst: ”Jag ville skriva berättelser som var både solidariska och sönderfallande i formen.” Jag sitter i publiken och skrattar högt när han läser en tragikomisk berättelse om en man vars tillvaro ramlar sönder. Så hör jag kvinnan bakom mig i publiken mumla: ”Det här är inte roligt.” Det var bra att hon sa det för jag undrade just.

Viktoria Jäderling
LO-tidningen, 28/9-2001

]]> http://www.viktoriajaderling.se/?feed=rss2&p=810 0 http://www.viktoriajaderling.se/?p=926 http://www.viktoriajaderling.se/?p=926#comments Fri, 07 Sep 2001 20:29:16 +0000 Viktoria Jäderling http://www.viktoriajaderling.se/?p=926 Piratförlaget

När jag gick på gymnasiet skrev jag en uppsats med hjälp av ett synonymlexikon. Jag minns ingenting av innehållet, men jag har tydliga minnen av alla balla ord jag lyckades foga samman. Uppsatsen kryllade av ord som ”prekär”, ”härbärgera”, ”nagelfarit” och ”disposition” och jag upplevde den som hisnande och genial. Vad jag då inte förstod var att jag skapade meningar vars innebörder stretade åt alla tänkbara håll och att de balla orden inte alls låg skönt i munnen när man skulle uttala dem tillsammans.

Den här språkligt gymnasiala tiden blir jag påmind om när jag läser Unni Drougges senaste roman Hella Hells bekännelser i vilken hon bland annat skriver: ”Det hela var så genant att min berättelse riskerar att halka ner på pekoralnivå, men detta är tyvärr den finniga sanningen.” Just detta ”pekoral” och ”finnig” uttrycker det hela perfekt; det är ju liksom finnigt och pekoralt det gymnasiala kvasispråket.

Jag vet inte om det var en sekunds självironi som drabbade Unni Drougge i den ovan citerade meningen. Hennes berättelse om pedofil-don juanitan Hella Hell är nämligen proppfull av pekorala metaforer, överdrifter, latinska fraser, slang och aptunga meningskonstruktioner. Lyssna bara på följande stilövning:

”Skriverierna riktade en känga med avundens omisskännliga odör mot mina förehavanden i Köpenhamn och sprickan i min sobra fasad var nu så vid att jag såg nyfikenhetens tusenögda strålkastarsljus svepa över mitt privata köttsliga skumrask.”

Hursa? Det är absolut komiskt, men är det bra? Nej. Jo, faktiskt ibland. Unni Drougge har stundtals ett fruktansvärt driv i berättandet och det forcerade uttrycket har – när det inte är tilltrasslat som ovan – vissa poänger. Som bäst skriver Drougge ett riktigt skitigt språk som effektivt illustrerar klyftan i den tragiska relationen mellan berätterskan, den sofistikerade reklambyrådrottningen Hella Hell, och den trettonårige ynglingen Jocke. Drougge har för säkerhets skull namngivit sina karaktärer så att läsaren inte kan missa att boken anspelar på Nabokovs klassiska skildring av Humbert Humberts kärlek till den trettonåriga Lolita, (Hellas fjortonåriga dotter heter Lola).

Under en roadtripp genom Europas fashionabla partystäder försöker den trånande Hella Hell tillfredställa den trulige och alltmer föraktfulle pojkens juvenila önskningar med hjälp av kokain, sprit, hamburgare (när det inte funkar med ostron) och diverse avsugningar. Det är förstås ett dött lopp från början, vilket läsaren också inser. Pojkens mor, tillika Hellas goda väninna, går en plötslig död till mötes efter att ha råkat läsa Hellas dagboksanteckningar och den misstänksamma dottern Lola är hela tiden sanningen om sin olycksaliga pedofilmor på spåren. Likt ett klassiskt ödesdrama går allt åt helvete.

Drougge lyckas gestalta det perversa begäret på ett stundtals trovärdigt sätt. Men det är en roman som borde ha bantats ner cirka hundra sidor. Jag får ofta en känsla av att Drougge vill gestalta något med den pinsamma vulgojargongen, men att hon inte riktigt har koll på nyanserna. Ja, det blir helt enkelt svårt att avgöra vem som är mest pekoral – Hella eller Drougge?

Viktoria Jäderling
LO-tidningen, 7/9-2001

Maria Zennströms debutbok Katarinas sovjetiska upplevelser utspelar sig i det forna Leningrad och Moskva under åren 1983–1992. Den är uppbyggd i luftiga prosastycken och sträcker sig över drygt två hundra sidor. Borde gå ganska snabbt att läsa, tänker jag inledningsvis.

Istället kommer jag på mig själv med att stirra på samma sida i en lång stund. Det är som att vakna upp efter en dröm, låta blicken glida över rummet och sakta låta tingen få ord på nytt. Det är bitvis samma handtrevande och tillitsfulla betraktande av den materiella verkligheten som jag upplevde i Eva Ribbichs debutdiktsamling Med kinden mot det gula. Så skapas distinkta bilder som man tror sig kunna sträcka ut fingrarna och röra vid. Som här:

”En pojke målar en grå dörr rödbrun. Den breda högra dörrposten är redan helt brun. Dörren målar han uppifrån, längs ribborna. Han står på en stege, har en lång rund borste. Burken med rödbrunt står nere på trottoaren.”

Zennström berättar en historia samtidigt som hon låter läsaren vidröra de sovjetiska mijöerna. Ur de korta betraktelserna växer det fram en berättelse om en ung rysk–svenska vid namn Katarina, hennes barndomsår hos en moster Elsa i Leningrad och nomadlika tillvaro som ung kvinna på en filmskola i Moskva. Katarina är det berättande och betraktande jaget.

Så vad handlar denna berättelse om? ”Tillhörighet” och ”skydd” har jag skrivit på flera ställen i min anteckningsbok. Skydd kan vara att sova på någons säng och tillhörighet att snudda vid en okänd pojkes hand under en bussfärd. Man förstår att tillvaron ofta är både svår och ensam, men aldrig död och Zennström har en särskild känsla för ögonblick av oanad amnesti. Det letar sig in en ömsom livgivande, ömsom sorgsen erotik i de många betraktelserna och platsen intill någons kropp kan fungera som ett tillfälligt hem.

Några gånger låter Zennström jaget omfattas av blicken och göras till ett med massan, som vid ett tillfälle bland nakna kvinnor och män på ett badhus:

”När jag spänt på mig glasögonen och korrigerat gummibandet flera gånger, ser jag mig omkring genom dem, som för att orientera mig innan jag sjunker ner i vattnet igen. Drar ut på alla rörelser, liksom tankfullt.”

Plötsligt finns ett extra övervakande ögonpar som visar sig i det finstilta – i ”som för att” och ”liksom tankfullt”. Ensamheten och längtan efter tillhörighet kan därmed inte bli en fråga om jagets isolation och läsarens melankoliska medkännande. Den sedvanliga distansen mellan betraktare och betraktad upprättas aldrig riktigt och det är stort.

Jag vet inte hur jag ska förklara hur mycket jag tycker om den här boken. Det är sällan man känner sig så nära en miljö när man läser om den. Visst, här finns de ryska benämningarna; gator, broar, personnamn, den obligatoriska vodkan. Men det är framförallt Zennströms fingerkänsla för vad jag ser som tillvarons gråa och bruna toner som är det bärande för min förståelse av Katarinas sovjetiska upplevelser. Man följer henne när hon trevar sig fram och omgivningen framstår som lika skimrande och brutal som när man är bakfull. Minus sentimentaliteten.

Kanske är det bokens ljusröda, tapetliknande omslag – vackert, men samtidigt anonymt – och titeln som gör mig orolig, men jag hoppas att den här debuten får den uppmärksamhet den förtjänar. Den kommer finnas kvar i mig länge.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 5/9-2001

Anja Snellman tredje bok på svenska heter Paradisets karta. Efter den omfångsrika och spektakulära romanen Rädslans geografi som kom på svenska förra året känns det helt logiskt att få en tunnare och relativt anonym bok i sin hand. Men så har man vid det här laget lärt sig att Anja Snellman (till 1997 Kauranen) kan pendla mellan olika ljudnivåer.

Den senaste översatta romanen påminner både om den rastlösa stilblandningen i Rädslans geografi och det mer småskaliga drama som präglade Hudens tid, hennes första roman på svenska som kom 1999. Och inte minst påminns man om Snellmans glödande berättande som suger tag redan i upptakten: ”En hoper vildsvin. Minihunnerna. Tolvårs olycka. Jag glömmer aldrig dagen då jag första gången stod inför klassen.” På sätt och vis är det en inledning som lovar mer än den håller.

Romanen består egentligen av två berättelser. Den ena handlar om den åldrande lärarinnan Raakel som obevekligt håller på att glida ifrån sina tonårselever. Under en decemberkväll sitter hon hemma och väntar på dem med dukat bord och överraskningar som ska väcka deras minne till liv om åren som de haft tillsammans. Medan hon väntar fantiserar hon om vad hon ska säga till sina elever under kvällen. ”Så här på tröskeln till den gamla midvintertiden kommer kampen mellan ljus och mörker alltid för en”, börjar hon ödesmättat.

Men eleverna dyker inte upp och hennes planerade ord vänds till en vädjande bekännelse om vad de har betytt under hennes liv.

Under kvällens väntan fortsätter kvinnan att i fantasin blotta sitt inre med det som jag ser som en annan berättelse. Den handlar om Raakels ungdomserfarenheter i den finska vänsterrörelsen på sjuttiotalet, om hennes studier i det forna DDR och en kärlekshistoria med en kliché till extremvänsterman som heter Okko Isola (agitator med många flickvänner). I deras kärlekskorrespondens skriver de: ”Reformerna kräver sin tribut… Vår kamp för att utveckla institutionsråden fortsätter med oförminskad styrka!” Och: ”Också här har studenterna och arbetarna med bestörtning följt hur de finländska högerkrafterna och de maoistiska dräggen har kunnat härja fritt.” Som Snellman uttrycker det: ”Den samhälleliga utvecklingens logik var vårt decenniums kärlekshistoria.”

Här glömmer man ibland att man läser en roman vilket delvis har att göra med att Snellman gärna blandar fiktivt och dokumentärt och delvis för att stilen allt oftare liknar ett slags samtidshistoriskt personligt reportage, en bekännelseskildring om hur det egentligen gick till i den extrema vänsterrörelsen.

Ett större problem för romanen är dock att de två berättelserna – om lärarinnan och om den unga vänsteraktivisten – inte sammanfogas med någon övertygande gestaltning. Här finns en vag koppling mellan å ena sidan ett sönderfallande samtida skolsystem, som drivs på med vår tids pedagogiska truismer (där skolan är en marknad och eleven en kund) och å andra sidan den kollektivistiska yra som drev på delar av vänsterrörelsen.

Och visst finns det en bit hisnande historia mellan dessa två tider. Men hisnande är inte lika med svepande. Snellman – alltid sprängfylld med berättelser vad det verkar – förklarar och exemplifierar med en sedvanlig intensitet och bara bitvis är det fängslande.

Det finns ett verkligt intressant drama i Paradisets karta som tyvärr tenderar att upplösas i något som verkar vara en vilja att lufta diverse idéer. Det dramat handlar om den tappra lärarinnan som är ur tiden och som längtar efter att vara i tiden. Det ironiska är att ingen finns där för att lyssna eller betrakta.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 14/8-2001

Man skulle kunna leverera två olika recensioner av A.S. Byatts senaste roman Levnadstecknarens berättelse. En som noga tog hänsyn till textens många intellektuella anspråk, till det som har med historia, litteratur- och kunskapsteori att göra. ”Literary critics make natural detectives”, som en av personerna säger i Byatts genombrottsroman Possession – A Romance från 1990 (De besatta – En romantisk berättelse på svenska). En sådan typ av litteraturkritiker-detektiv skulle lätt begrava sig i det fiffiga lärdomsdrama som utspelar sig.

Den andra recensionen skulle förslagsvis ägna sig åt det som titeln kallar ”berättelse”, det vill säga det som ligger bortom alla intertextuella finesser, citatlekar och akademiska hänvisningar. Jag tror att Byatt har som ambition i sitt författarskap att skriva ”goda berättelser”. Det visade hon inte minst i den Bookerprisbelönade Possession med den signifikativa undertiteln ”A Romance” och en av huvudpoängerna i essäsamlingen On Histories and Stories var att ge upprättelse åt den historiska berättelsen. Samtidigt får man intrycket av att hon inte alls tror att det är möjligt att fortfarande skapa solida fiktionsverk fyllda av trovärdiga karaktärer som en gång Henry James eller Iris Murdoch, som hon skrivit om i sin akademiska forskning. Det finns en alltför uppenbar och ansträngd vilja hos Byatt att leka med berättelsen, vilket också underminerar min lust och möjlighet till seriös neddykning i densamma.

Och varför vilar det alltid något okynnigt självmedvetet, löjeväckande och pastischartat över hennes romankaraktärer? Ta bara berättaren Phineas G Nanson, den unge doktoranden i postmoderna studier som under ett seminarium, precis när professorn droppar ett Empedokles-citat, bestämmer sig för att han har fått nog av Lacan, Foucault, psykoanalys och dekonstruktion – teoretiska seminarier där man alltid hittade ”samma klyftor och luckor, transgressioner och disintegrationer, knep och bedrägerier under ytan oavsett vilken yta man besiktigade”. Phineas börjar längta efter fakta och ting.

Han anförtror sig åt den lite hemlige professor Ormerod Goode som inviger honom i biografins sköna konst genom det okända mästerverket Scholes Destry-Scholes levnadsteckning över den viktorianske upptäcksresenären och polyhistorn sir Elmer Bole. Under läsningen av de tre volymerna blir den poststrukturalistiskt drillade doktoranden alltmer fängslad av den rigoröst noggranne och objektivt föredömlige biografen Destry-Scholes som verkade i ”en förstrukturalistisk 50-talskultur”. Härmed läggs ramarna för det lärdomshistoriska lappverket.

Sporrad av professor Goode bestämmer sig Phineas för att skriva en biografi över biografen, vilket öppnar dörren till en rad säregna möten och dramatiska förvecklingar. Han inleder en behärskad men skimrande kärlekshistoria med Destry-Scholes’ undersköna systerdotter Vera Alphage och förälskar sig samtidigt handlöst i den bastanta svenska bitaxonomen Fulla Biefeld. Han börjar också arbeta på resebyrån Pucks Gördel, som arrangerar alternativa resor och drivs av två hedonistiska gentlemannabögar.

I forskningen om Destry-Scholes begraver han sig i tre dokument över Linné, Ibsen och eugenikern Francis Galton som alla tre verkar höra ihop på ett pusselartat vis. Såsmåningom visar det sig att Destry-Scholes laborerat med sina fakta och skrivit små fantasifulla biografiska parodier över de tre männen. Som Fulla säger: ”Här finns lögner som någon har hängt upp på krokar av sanning”. Det förvillande studiet kan bara leda åt ett håll: in i Phineas eget mörker.

Levnadstecknarens berättelse visar ett överdåd av udda kunskap och fantasifulla detaljer. Såväl den historiska som den naturvetenskapliga researchen är imponerande och Byatt beskriver den poststrukturalistiskt dominerade akademin med en insiders blick. Men de många intertexterna är ganska klumpigt sammanfogade och romanen bär på ett överlastat teoretiskt bagage som gör den till främsta offer för sin egen bildningsparodi. ”Det slog mig att det krävde en utsökt finkänslighet att vara den så att säga tredje i raden och organisera min uppmärksamhet för att uppmärksamma en person som är inställd på att upptäcka hela sanningen om ännu en person, en tredje”, säger Phineas insiktsfullt. Den som håller i trådarna är A.S. Byatt, för detta krävs det något mer än teoretisk finkänslighet.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 10/8-2002

Gunilla Linn Persson har skrivit en självbiografisk bok som heter Livstecken. Med den talar hon fritt ur ett krossat hjärta. Det märks. Vad som kommit ut på andra sidan är inget sött litet barn utan något av ett vidunder.

Helst skulle jag vilja sätta punkt här för jag blir lite nervös över detta uppdrag. I vilken kvinnolitterär tradition ska jag placera in hennes tre psykoser? Med vilka litterära jämförelser ska jag beskriva Gunilla Linn Perssons upplevelser av personliga katastrofer?

Hon skrev en uppsättning brev till vänner och familj efter att hennes man begått självmord och hon lämnats ensam med deras gemensamma lilla dotter med downs syndrom. Breven var ovanligt svåra att skicka iväg så det blev en bok. Att boken var nödvändig är något man känner – inte bara förstår – när man läser.

”Får man skriva så här?” En fråga som dyker upp ibland i mediala sammanhang när någon har skrivit något upprörande bortom normerande gränser för det privata. Gunilla Linn Persson berättar öppenhjärtigt, ibland elakt om verkliga människor runt omkring henne, liksom Strindberg en gång gjorde och liksom Carina Rydberg gjort i sina två senaste böcker. Men jag ser inget strindbergskt hämndlystet ”Vi ses i nästa pjäs” och hon är långtifrån lika sakligt teknisk som Carina Rydberg.

Mer påminner hennes bok om Kerstin Thorvall. På flera sätt när jag tänker efter. Liksom Thorvall avslöjar hon intima detaljer om sitt förhållande till (alkoholiserade) män som hon älskat. Liksom Thorvall berättar hon om en uppväxt med en deprimerad hemmamamma som jagar dammråttor med en neurotisk frenesi. Både växte upp med tvånget att vara en duktig och snäll flicka. Båda ryter till ordentligt nångång i fyrtioårsåldern, Persson cirka tre decennier efter Thorvall.

Yrkeskvinnorna då? Jo, hos båda finns barnböckerna, vuxenböckerna och en i övrigt snudd på manisk produktion. Under 90-talet skrev Gunilla Linn Persson sex böcker, tre pjäser och manus till fem teveserier, mest känd har hon blivit för Skärgårdsdoktorn, ni vet han som går omkring med stickad tröja och tar hand om sin dotter alldeles själv. Under samma tid upplevde hon saker som får det hela att se ut som en omöjlig ekvation: ett missfall, tre psykoser, skilsmässa, misshandel, dotter med downs syndrom, make som begår självmord.

Gunilla Linn Persson kallar det på ett ställe för ”förmågan att se med split vision”. Kanske är det också en litterär förmåga. I boken är hon förtvivlad, rolig, hukande och rasande i något som verkar vara ett enda långt andetag. Det är en text som böljar och bråkar. I ena stunden är hon en plogande ardenner, i den andra en lavasprutande vulkan. Den hoppar från ett minne till ett infall till vilken låt som i skrivande stund snurrar på skivspelaren och man kan få svårt att hänga med. ”Nu får jag inte tappa tråden”, skriver hon själv efter en utvikning. Den innehåller en del som verkar ovidkommande, men mycket av småpratet finner märkligt nog sin plats ändå i slutändan. Gunilla Linn Persson har den förmågan att få saker att se ut som de är utslängda lite på måfå, men man kan ofta räkna med att hon kommer och samlar upp dem igen för att visa att det finns ett mönster.

Det finns ett viktigt tema i Livstecken som handlar om skapande och att uppleva att man inte är riktigt sedd som kvinnlig författare. Det är en både sann och falsk snudd på uråldrig problematik. Kvinnliga författare har alltid haft en förmåga att finna sina läsare. När nu Gunilla Linn Persson uttrycker sin oro över att det inte finns någon självklar plats för henne som författare ger hon ytterligare en röst åt något som verkar vara ett kvinnligt författardilemma. ”Platsen som Gunilla Linn Persson, upphovskvinna” är en plats som ständigt måste intas och erövras. Kanske kan det förklara mängden av olika skepnader som författarinnan prövar i boken; ardennern är en, vulkanen en annan, ekorren och den ryska dockan ytterligare några. Ibland intar hon skepnaden som samtalspartner till sig själv i föreställda dialoger, ofta ställer hon frågor till den hon skriver.

Livstecken handlar om en människa som drabbats av en fruktansvärd ensamhet, samtidigt ser jag hela texten som en förförelseakt, ett sätt att skapa kontakt på ett snirkligt litterärt sätt. En författare som använder platsen Gunilla Linn Persson, upphovskvinna, för att laga de relationer som blivit trasiga. Jag tror att många kommer att lyssna.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 9/8-2001

]]> http://www.viktoriajaderling.se/?feed=rss2&p=817 0 http://www.viktoriajaderling.se/?p=923 http://www.viktoriajaderling.se/?p=923#comments Wed, 25 Jul 2001 20:21:49 +0000 Viktoria Jäderling http://www.viktoriajaderling.se/?p=923 Översättning Stephen Farran-Lee & Jessika Gedin
Tivoli

År 1984 gjorde en av Disneys animatörer en film på tjugusju minuter som man inte visste vad man skulle göra med. Den hette Frankenweenie och handlade om en pojke som väckte sin döda hund till liv i en källare, som en modern förortsvariant av Frankensteins monster. Animatören var den sedermera framgångsrike filmmakaren Tim Burton, mannen bakom filmsuccéer som Beetlejuice, Batman, Edward Scissorhands, Ed Wood, Nightmare Before Christmas och Sleepy Hollow.

Den tidiga kortfilmen Frankenweenie pekar rakt mot det som kommit att bli Burtons signum: skildringar av outcasts och gotiska halvfreaks som ställs mot normaliteten och kollektivet. I Burtons fantasifulla versioner av utanförskapet är människan ofta en slags defekta artefakter, till exempel i den sötruskiga filmen Edward Scissorhands, om den tillverkade pojken som övergivits av sin skapare innan händerna kommit på plats, hamnar mitt i förorten och adopteras av en Avonlady (kvinnlig dörrförsäljare som säljer toalettartiklar av märket Avon).

Den här blandningen av saga och hyperrealism går igen i Voodooflickan och andra rysarsagor för vuxna, tjugutre illustrerade minisagor på vers av Tim Burton, översatta och utgivna av förlaget Tivoli. Verserna är lite makabra, ganska absurda och rätt så poänglösa. De är egentligen tänkta att vara poänglösa tror jag. Melankoliskt poänglösa. En slags grymma barnkammarrim, varav vissa går alldeles utmärkt att läsa för barn trots den svenska titeln.

Det handlar om en slags trash-cyborgs, om flickor och pojkar med märkliga utseenden och med föräldrar som finner dem motbjudande. Briepojken blir mobbad för att hans huvud är en brietårta och luktar illa, robotpojken är en frukt av en otrohetsaffär mellan en gift kvinna och en hushållsmaskin, Sopflickan mals ned i en avfallskvarn precis när sopgubben ska fria, Giftpojken Pelle ”älskade rök och asbest/ och blev hög av att andas gas/ hans livsluft var sådant som dödar/ och som stinker av lik och as”. Det lakoniska tonfallet påminner en del om Alla barnen-historierna som valsade runt på åttiotalets svenska skolgårdar.

Med ett undantag är det här en söt och småskojig bagatell, mest för Burton-fantaster. Undantaget är ”Ostronpojkens sorgliga öde”. Sagan om det gifta paret som får en son – till hälften ett ostron till hälften en pojke – är något av det mest hjärtskärande man kan läsa. ”Detta barn, denna svulst,/ denna kula av fett/ var summan av hur/ de två blivit ett.” Gissa om Ostronpojken går ett vidrigt öde till mötes när pappan förlorat sexlusten.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 25/7-2001

Stefan Whilde skriver kärleksberättelser med starka erotiska övertoner. Hans andra roman Syskonkärlek, skildrade ett passionerat incestförhållande mellan en syster och en bror. Den innehöll även tvetydigt erotiserade övergrepp. Det är inte helt säkert vilket syfte som ligger bakom – möjligtvis att kittla, förföra och förfära. Whildes romankonst kan vara spekulativ och sensationslysten ungefär som Virginia Andrews, med sin Blomblad för vinden som jag läste i tidiga tonåren – en slags vuxen mjukporrsaga med figurer som är parfymerat mystiska och fullkomligt överspända.

Även Whildes tredje roman, Vässandet av klingor, är en kärlekshistoria mellan två figurer som är helt omöjliga att relatera till. Ta bara detta att romanens huvudpersoner heter Daniel Grim, Jennie Nattstjärna och Paulus Palm. Jennie är ett vackert väsen, ett outgrundligt och naivt naturbarn som fnittrar och jollrar. Samtidigt är hon djurisk och sexuell. Daniel är en intellektuell och skör mansgris vars starka kärlek tar sig uttryck i en pervers blandning av upphöjande och förmynderi. Han sköter både tänkandet och handlandet. Hon bara är – tills hon dör.

Ett problem med texten är den fullkomligt rasande viljan att förmedla stämningar: sagolika, mystiska och barndomsidylliska. Och nyandliga visdomar: om friheten, kvinnan, mannen och åtrån. Man ser knappt skogen för alla förtrollade träd. Här hade det varit bättre att renodla den spännande storyn istället. Stilen driver alltför ofta åt det slagfärdiga, vare sig Whilde är lakoniskt streetsmart eller lyriskt ordberusad. Det tar ett tag innan jag kommer på vad den här slagfärdigheten ibland påminner om: det studentikosa uttrycket med dess blandning av bildad ironi och buskis.

Men, och nu gör jag en kovändning, när läste ni senast en svensk roman som fick er att associera till den klassiska åttiotals-fantasyfilmen Highlander? När läste ni senast en svensk civilisationskritisk new age-thriller? Jag beundrar verkligen Whilde för hans inopportuna förhållningssätt till vissa rådande estetiska normer. Ingen minimalistisk stramhet, inga antydningar, inget inverterat våld. Utan sanningar, ilska, patetik och vildsint fantasi. Och Whilde kan ju skriva. Det hade bara blivit så mycket bättre om han inte varit så generös mot sina egna infall. Om han låtit någon urskiljning råda i materialet.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 23/7-2001

Idag ser det lite annorlunda ut. Benämnandets tid är kommen. Kvasimedicinens tid är förbi. Alltifrån Dagens Nyheters kultursida till RFSU jobbar för att sätta namn på den mörka pudelkärnans hysteriska aktiviteter.

Lubrikation är ett av orden på dagens meny. Ordet kommer från det latinska ”lubricare”, det vill säga ”göra glatt” (vått) och har sedan denna vår en egen hemsida. På www.lubrikation.nu kan man till exempel läsa om fontänorgasmer och köpa en t-shirt med ”lubrikation” över bröstet. Hemsidan är del i ett projekt i RFSU Stockholms regi att sätta kvinnors lust i fokus och låta lubrikationen ”stå som symbol för kvinnors rätt att definiera lust, njutning och sexualitet”.

Nästa steg blir väl att lägga beslag på ordet ”lubrikator” som enligt Nationalencyklopedin betyder: ”mekaniskt driven apparat för tillförsel av smörjmedel som används i centralsmörjsystem. Smörjmedlet (…) pumpas av lubrikatorn genom rör fram till varje smörjställe”. Så kallat centralsmörjsystem.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 14/7-2001

]]> http://www.viktoriajaderling.se/?feed=rss2&p=849 0 http://www.viktoriajaderling.se/?p=846 http://www.viktoriajaderling.se/?p=846#comments Tue, 12 Jun 2001 16:08:37 +0000 Viktoria Jäderling http://www.viktoriajaderling.se/?p=846 I lördags såg jag Sara Lidman ställa sig upp i Börshuset och utbrista: ”Men feminismens syfte måste väl ändå vara att upplösas?”

Jag vet, det låter bisarrt så här gripet ur sitt sammanhang. Under en dag intog hundrafemtio kvinnor och en handfull män Svenska akademins salar för att höra några av Nordens mest namnkunniga feministiska litteraturforskare tala under rubriken ”Kontraband – Tre decennier av nordisk kvinnolitteraturhistoria”. Seminariet föranleddes av att Birgitta Holm blir professor emerita och hyllas för ett helt livs gärning inom den feministiska litteraturforskningen och att det för första gången i världshistorien finns en nordisk kvinnolitteraturhistoria fångad i fem tjocka band. Två konkreta och symboliska händelser som reser ödesmättade frågor. Vad har hänt under trettio års forskning? Hur ska vi gå vidare efter den feministiska rekonstruktionen av litteraturhistorien?

Den feministiska forskningen befinner sig i ett brytningsskede, så långt är klart. Symtomatiskt talades det välvilligt om öppenhet, delade rum, rörelser och stafettpinnar. Stämningen är trivsam och man skrattar ofta. Man skulle faktiskt kunna tro att de senaste årens interna splittring aldrig existerat.

Först i slutet väcktes något som liknade en diskussion om feminismens förhållande till genusbegreppet. Frågan restes av Claudia Lindén, Anna Nordenstam och Maria Karlsson – den ”nya generationens feministiska forskare” som intagit scenen. Medvetet har de tre valt att använda kön istället för genus i sin forskning. Det är helt i linje med den senaste tidens kritik av genusbegreppets avpolitiserande verkan i samband med dess etablering innanför och utanför akademin. Någon påtalar genus ändå viktiga betydelse för queerperspektivet. Kan man inte säga att feminismen är mer preskriptiv, medan genusforskningen är mer deskriptiv, föreslår en försiktig röst från de bakre bänkarna. För första gången hörs upprörda mummel i salen. Alla är ense om att feminismen behövs för att behålla den kritiska dimensionen. Toril Moi föreslår en pragmatisk lösning där feminism, genus, kön, sex, osv får existera sida vid sida bara man redovisar vad man menar med begreppen. Ett av de förslag som andades någon slags fräschör den här dagen.

Jag gick på seminarium för att höra vad expertisen ansåg om den feministiska litteraturforskningens framtid. Kanske var det den gustavianska inredningen med de infernaliskt obekväma stoppade bänkarna i kombination med den högtidliga avtackningen som gav hela tillställningen en prägel av släktträff där det viktiga är att man håller sams. Kanske berodde den loja stämningen på de tunga frågorna vars eventuella lösning hägrar någonstans i en okänd framtid. Kvinnolitteraturen är ett möblerat rum där vi kan sätta oss var vi vill, säger Ann-Marie Mai från Danmark. Man ska för den skull inte ta för givet att det är högt i tak.

Viktoria Jäderling
Dagens Nyheter , 12/6-2001

”Man måste alltid vara berusad. Det är allt, det är det det gäller. För att inte känna Tidens förfärliga ok som krossar era skuldror och tynger er till jorden, måste ni berusa er, oavlåtligt.” Skriver Charles Baudelaire i ett av sina prosastycken från mitten av 1800-talet. Men med vad? fortsätter han och svarar: ”Med vin, med poesi eller med dygd, alltefter behag. Men berusa er!”

Det handlade för Baudelaire om en djupt seriös konstnärsmoral att med olika medel – haschisch, opium, vin och allehanda extravaganser – överskrida vardagen och driva tanken och fantasin till odödlighetens höjder. Ofta korad till modernismens fadersgestalt, var han förvisso varken först eller ensam om att tala om berusningens positiva inverkan på den gränslösa poetsjälen. Litteraturhistorien fullkomligen vimlar av lyriska, förvirrade och nedbrutna kokainsnortande, LSD-trippande, opie- och haschischätande figurer – från Tusen och en natt, Deccamerone, Greven av Monte Christo, Mark Twain, Freud, Baudelaires poetvänner Gautier och Nerval, Anaïs Nin och inte minst beatgeneration med William Burroughs i spetsen.

En av droglitteraturens klassiker är Thomas de Quinceys En opieätares bekännelser från 1820-talet, som gjorde djupt intryck på Baudelaire. I De artificiella paradisen som ges ut på nytt i Karin Norströms översättning från 1965, genomför Baudelaire en intim analys av de Quinceys sedeskildring för att illustrera upiets förrädiska egenskaper.

En lärdom att dra av hans undersökning är att poesin vinner över drogen. Baudelaire var ingen lallande drogromantiker. Han kände väl till haschischets och opiets tveeggade svärd och förgörande inverkan på den poetiska energin. I bokens första del låter han olika fiktiva människor berätta om sina fantastiska haschischupplevelser. Det är en mästerlig uppvisning i kontrollerad ordberusning när drogerna först bejakas och gradvis slutligen förkastas. Stilen glider stundtals vällustigt över i en patetik som på pricken överensstämmer med det monomaniska och självförhärligande fjanteri som präglar det drogberusade psyket. De fantasier som slår till med en sådan kraft är inget annat än en överdimensionerad spegel av individen själv, menade Baudelaire. Den narcissistiska orgie som den drogpåverkade ägnar sig åt saknar sålunda litteraturens två viktiga egenskaper: ironi och övernaturlighet.

Men, samtidigt. Baudelaire var en dandy som älskade det konstgjorda och föraktade den präktiga och ”naturliga” borgerligheten. Att falla för helvetiska frestelser framstår som något av en dygd. Här framträder han som den klassiske poetrebellen: en nervös själ fylld av skönhetslidelse, fantasidyrkan och kompromisslöst kunskapssökande, möjligtvis också av en viss parfymerad radikalism som en särskild typ av unga män är väldigt svaga för.

Inte minst träder han här återigen fram som den som tydligast i sin tid fångat industrialiseringens och modernitetens tvetydiga effekter. För vem är egentligen Baudelaires oroliga haschischbrukare? Framstår han inte i själva verket som en tragisk allegori över den moderna människan? Och drogens artificiella paradis, är det inte något av ett svar på storstadens visuella dito? 1800-talets Paris, en metropol för sinnenas oändliga möjligheter, för ting och varor som speglar individen och förför. Moderniteten öppnade dörrarna till ett nytt slags överflöd: tid – att fantisera, konsumera och bygga fiktiva världar. Baudelaire visste att dra de yttersta konsekvenserna av den.

Viktoria Jäderling
LO-tidningen, 8/6-2001

Man anar en och en annan god idé bakom den norske författaren Thorvald Steens senaste historiska roman Konstantinopel.
På drygt tvåhundrafemtio sidor ryms en utvecklingsroman, en multikulti-kärlekshistoria, en skildring av religiös fundamentalism och en veritabel odyssé i form av ett korståg. Samtidigt har Steen valt att leka med genren genom diverse anakronismer och en metalitterär diskussion om källor och myter.

Jag tänker att det är en god idé för mycket.

I förstone tycks Steen vara ute i ett specifikt historiskt ärende. Genom sin roman vill han svara på den gåta som Snorre Sturlasson ignorerade i Heimskringla: varför bröt den norske kungen Sigurd, som åkte på pilgrimsresa till Jerusalem och Konstantinopel 1108, sitt löfte att leverera en träflisa från kristuskorset till Olav den heliges grav? Kan verka som en fråga för fanatiska lajvare eller norska medeltidshistoriker. Steen väljer dock att dramatisera gåtan så att den binds samman med allmängiltiga frågor om tolerans och främlingsfientlighet. En god idé, tidlösa poänger utvinns ur det tidsbundna, precis som det ska vara i en historisk roman. Dessvärre får den kristne kungens möten med det pluralistiska Konstantinopel och den muslimska kvinnan Amina aldrig den solida gestaltning som krävs för att man ska tro på dem. När alla dramatiska element hastigt sammanfogats – allting går väldigt fort i den historiska skildringen – står läsaren endast inför en räcka händelser som ska fungera som förklaringar. Sådana gör sig sällan bra i en roman.

Eller är författaren i själva verket inte alls intresserad av att dramatisera det förflutna? Är syftet med det fyrkantiga berättandet en slags verfremdungseffekt som ska få läsaren att fundera på myternas och berättandets kopplingar till politisk manipulation och religiös fundamentalism? Vill Steen, kort sagt, skriva dåligt på ett bra sätt?

Romanens stilistiska utförande kan i stort sett sammanfattas i fyra punkter: 1. Korta meningar (“Hon såg ned. Hon skrattade inte. Såg han fel? Hon såg ned. Han såg hennes kindben. Han såg hennes ögonfransar.”) 2. Frågor (“Var inte han en av männen som några år tidigare hade hjälpt Sigurd skaffa nitnaglar till ett av långskeppen? Vad hade hänt med honom? Var det Gunleik han hette?”) 3. Pastisch (“hon hade flytt i en båt av vattenliljor på himlens flod”). 4. Anakronismer

Om syftet är att göra läsaren alienerad så är det lyckat. Problemet är isåfall att metadiskussionen är så krystad att man i sitt redan alienerade lästillstånd tappar fotfästet. Den goda idéns haveri blir uppenbar när Jorge Luis Borges och Gunnar Ekelöf ramlar in på textscenen som intet ont anande litterära alibin. Steen ägnar sig här åt en typ av storvulen postmodernistisk gestik, vars självmedvetenhet texten inte alls håller för. Paradoxalt nog så hade Konstantinopel alltså vunnit på om författaren ansträngt sig mer för att osynliggöra och mindre för att misstänkliggöra sin egen text. Det är som om varje ambitiös vändning som ska ge texten en ny dimension samtidigt avslöjar ett misslyckat litterärt projekt. Vad återstår? En illa hanterad metadiskussion som kastar ljus på en illa skriven historisk skildring. Eller tvärtom.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 30/5-2001

Det finns två uppenbara skäl till att den kinesiska litteraturen skyr politiken. Båda skälen har som följd att den kinesiska författaren inte alltid uppmärksammas som en estetiskt medveten konstnär med personligt uttryck. Det ena skälet är Kinas politiska förtryckarhistoria. Det andra är omvärldens sätt att betrakta den kinesiska litteraturen som nationell rapportering. All världens kritiker som skriver om kinesisk litteratur förvandlas genast till fiktiva utrikeskorrespondenter på vandring i det litterära verket sökandes efter Det Politiska Läget i Kina.

Det här är förstås grova generaliseringar. Delvis har det att göra med en pinsam självmedvetenhet. Jag kommer nämligen att sälla mig till den reduktionerande skaran. Min inledning är en apologi.

Mer finns förstås att säga i ämnet. Den kinesiska litteraturen efter 1949 bär de facto på tunga ok. En kines fick ett nobelpris i höstas. Det finns språkliga barriärer. De två tre fyra böcker vi får läsa är filtrerade genom en översättares medvetandekategorier. Tinget i sig kan de flesta av oss bara fortsätta att drömma om.

Författaren Ha Jin började skriva i USA för tolv år sedan. Till skillnad från många kinesiska författare i exil var han inte etablerad i en kinesisk publik och valde därför att skriva på engelska. 1999 blev han belönad med ett av USAs mest prestigefyllda litterära pris, National Book Award, för sin femte bok, romanen Waiting. Det är en gripande, charmerande och jordnära berättelse om kärlek och lojalitet.

Det där sista var inte mina egna ord. Så marknadsför förlaget den svenska upplagan som heter Två kärlekar. Den här gången sammanföll de marknadsanpassade motiven lyckligt med Ha Jins uttalande att han inte är någon politisk författare. Vilket är helt osant enligt min mening. Två kärlekar skulle inte heller vara så mycket mer än en perfekt lagad kalops om man bortsåg för det politiska stoffet.

På ytan är det upprepning och vardag. I arton år väntar Lin Kong, en militärläkare, på att göra sig fri från konvenansäktenskapet med Shuyu för att kunna gifta sig med flickvännen och sjuksköterskan Manna. Som militär är man inte tillåten att skilja sig utan hustruns medgivande förrän arton år har passerat. Varje sommar reser Lin hem till hustrun i byn för att få henne att gå med på skilsmässa, varje år misslyckas han. Waiting är en bra titel. Likt en Estragon och Vladimir som väntar på Godot, väntar två personer på något tredje som ska ge förlösning.

Lin Kong slits mellan sitt medlidande för bondhustrun, som han samtidigt skäms för, och lojalitet mot den ”krävande” stadsflickan Manna. Eller är det något annat som är fel? Lin vill verkligen alla väl, men helst av allt vill han ha lugn och ro. Sakta börjar man misstänka att all Lins flegmatiska vänhet snarast vittnar om en känslomässig oförmåga, om något enögt i personligheten.

Författaren låter det enögda tala. Under tiden pågår en kulturrevolution med förordningar och förbud som styr personerna i varje blinkning – och därmed hela berättelsen. Men ideologin har reducerats till okritisk rutin. Kongenialt är språket genomskinligt och stilen pekboksenkel. Romankaraktärernas förment apolitiska etikett ger en annorlunda tonträff; det skapar ett oreflekterat – och därmed bisarrt – rörelsemönster med samma typ av allegoriska potential som en science fiction-roman.

Romanens aningslösa profil är alltså inte så oskyldig. Den tragiske gestalten Lin lever skyddad i systemet och är kanske den idealiske medborgaren i en diktatur. Hans motsats är den våldsamme och cyniske officeren Geng Yang, sanningssägaren som vet att utnyttja ideologin och slutar som stenrik byggherre.

Två kärlekar är inte minst en skildring av ett patriarkat där kvinnor och män säger hej kamrat till varandra, men där kvinnans svar alltid är mannen. Manna måste till varje pris gifta sig och Shuyu hålla kvar sin make. Där mannen finns, där finns friheten. Finstämt så det förslår. Ett lästips: bli inte duperad av förlagets kärlek-i-Orienten-svulst. Som sådan är Två kärlekar en fadd anrättning. Jag föredrar Waiting.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 16/5-2001

]]> http://www.viktoriajaderling.se/?feed=rss2&p=821 0 http://www.viktoriajaderling.se/?p=840 http://www.viktoriajaderling.se/?p=840#comments Fri, 11 May 2001 17:45:35 +0000 Viktoria Jäderling http://www.viktoriajaderling.se/?p=840 Albert Bonniers förlag  (Bonnier essä)

”Mellanöstern: Hemlängtan stoppar fred” var rubriken till en artikel i Dagens Nyheter härom veckan (19/2). De som längtar hem är 12 000 palestiner som sitter sysslolösa i flyktinglägret Deheishe söder om Betlehem. Trots att platsen bebotts av palestinierna sedan 1950 är det ingen som ser det som hemma. Och trånaden efter andra platser – lummiga olivlundar och böljande terasser – har kommit att bli en realpolitisk faktor i fredssamtalen med israelerna.

Hade det varit på 1700-talet är det troligt att flyktingarna fått den allvarliga diagnosen ”nostalgia”, som innebar en smärtsam längtan efter hemmet. Sjukdomen drabbade framförallt unga soldater i fält och ansågs ha dödlig utgång om soldaten inte genast ordinerades att åka hem. Vanliga symtom var djupa suckar, huvudvärk, matvägran, häftiga gråtattacker, diarré, torr hud och svag puls. Metoderna för att avslöja simulanter var sinnrika, bland annat testade man den sjukes grad av apati genom att trycka brinnande föremål mot huden.

Om nostalgins mångskiftande historia kan man läsa i idéhistorikern Karin Johannissons essä Nostalgia. Den är inte bara en mentalitetshistorisk undersökning av nostalgins ombytliga status som känsla och sjukdom, utan också en ambition att visa känslans existentiella allmängiltighet, bortom namnet eller diagnosen. ”Som känsla utan namn tillhör den ändå alla”, skriver Johannisson. Man slås snabbt av tanken att nostalgi inte bara är en historisk kuriositet, utan idag en ödesfråga för miljontals människor på tvångsmässig flykt från hemmet.

Johannissons historiska exposé visar hur nostalgin dök upp under 1600-talet som namn på en soldatsjukdom. Genom seklerna har ordets innebörd förändrats från att handla om rummet, till att under 1900-talets förhöjda historiemedvetende handla om tiden. Soldaten som befann sig ute i fält eller pigan som tvingades arbeta hemifrån längtade till en idylliserad plats i rummet, dagens nostalgiker hyser främst en längtan tillbaka till en idylliserad plats i det förflutna. Men nostalgin har också hamnat i nya vetenskapliga sammanhang som genererat olika status – från medicin och biologi, till sociologi och psykologi. När nostalgin hamnade utanför det medicinska sammanhanget öppnades också dörren till nya definitioner, alltifrån psykoanalytiska till marxistiska. Men när medicinen och biologin tog bort sin hand från nostalgin, förlorade den också sin dignitet. Om den förut var en känsla av hemlöshet, har den nu blivit en känsla utan hem. Tvärtemot vad man kan tro var förståelsen för nostalgikern på sätt och vis större i tidigare förhållanden.

Hur ser vi på nostalgin idag? Idag bör nostalgikern lägga in en självironisk överton som leder bort tankarna från det pinsamt sentimentala. Nostalgi är en självmedveten och bitterljuv känsla som knappast får någon att ringa till husläkaren. Här pekar Johannisson på en intressant konflikt som ligger i de senaste seklernas framstegshysteri: Moderniteten kräver anpassning inför rummets accelerande förvandling. Längtan tillbaka till trygghet och stabilitet ses framförallt som en svaghet.

Karin Johannissons stilistiska storhet har uppenbarats i flera böcker som Den mörka kontinenten och Kroppens tunna skal, men när hon hoppar mellan nostalgins historierelativa och allmängiltiga innebörd blir hennes målande prosa stundtals som ett luddigt filter. Exempel hämtade från obduktionsprotokoll och sjukjournaler är alltid eggande historier perfekta i en idéhistorisk essä, men här blir historieskildringen för impressionistisk för att teserna riktigt ska bita sig fast. Delvis får detta skyllas på ämnets inneboende flyktighet. Bäst är Johannisson när hon syftar bortom den historiska berättelsen och griper tag i det som är typiskt för vår kultur: de subjektiva minnesplatsernas ökade betydelse när allt försvinner i en ökad hastighet.

Viktoria Jäderling
LO-tidningen, 11/5-2001

“Ingen ser världen just så som jag gör, och det måste jag skriva om – så troget och tydligt som möjligt”, har den ryska författarinnan Nina Sadur sagt. Världen enligt Sadur har idag belysts i flera dramer, novellsamlingar och romaner vars magiska och groteska vildsinthet gjort henne berömd som den nutida ryska författare som tagit upp tråden efter Gogol. Mest känd är hon för dramatiken som har översatts till flera språk, inklusive svenska, och hör till standardreportoaren på de ryska teatrarna. Tack vare Norstedts och finska Söderströms förlags utmärkta serie för ny rysk litteratur, finns nu för första gången möjlighet att läsa hennes prosa i svensk språkdräkt med romanen Lustgården.

Eller förresten, en roman? Är det inte snarare en tvåhundratrettio sidor lång dikt? Eller ett teatermanus, utan scenanvisningar, i tre akter? En musikal… Jag bestämmer mig för att det definitivt är en roman, men inte förrän jag har läst den två gånger. Jag tänker på Gogol, men också Majakovskij, Beckett och Sara Lidman. Det är ett material som spretar och egentligen inte liknar något annat. Lustgården är en apokalyptisk saga och en undersökning av mänskligt begär i våldsam kombination. Första läsningen överskuggas nästan helt av mitt eget begär efter en narrativ logik. Någon sådan existerar förstås inte. Snart framträder berättelsen mer som ett nät av symboler och varierade situationer än av individer i en logisk händelsekedja.

Med ett maner som i brist på bättre kan kallas postmodernistiskt låter Sadur sina gestalter byta positioner och skepnader i berättelsen. Det är som om huvudkaraktärerna Anna, Aljosja och Dima materialiseras i olika extrema känslotillstånd och uppträder som statister i textens intrikata spel med begärets symboler. Samtidigt är de absolut inte avskalade sin individualitet, utan berättelsen filtreras genom deras psykotiska, onyktra och halvnyktra medvetanden. Den här lömska sammanblandningen av inre och yttre verklighet – den ständigt flytande gränsen mellan psykologisk realism och litterär fantastik – är minst sagt utmanande för den prudentliga läsaren. Otåliga göre sig icke besvär.

Stilen gör förstås också sitt till. Den framkallas i myllret av bibliska allusioner, absurda skeenden och inre monologer. Sagornas och myternas rasande natur varvas med en rysk potatisvardag. Snön yr konstant och från lustgården skymtar ett ensamt löv som singlar ner utanför fönstret på sjuttonde våningen i förorten Beljajevo. Paradiset tycks långt borta. Det mytiska begäret som gäckar och förtär inramas av en förvirrande postsovjetisk verklighet där människorna förlorat kontrollen över sina liv. Vilsna människor som värmer händerna över en brasa vid Gogolstatyn i mitten av Moskva vittnar om en kollaps som slagit mot de svagaste. Men Sadur låter ingenting vara entydigt. I slutscenerna sätter grönskimrande dreglande odjur klorna i den alkoholiserade Aljosjas bröstkorg: “De bände upp den helt. Och en vitskummande lustgård flödade ut ur hans bröst, ursinnig, triumferande och bubblande sköljde lustgården i hans bröst över hela världen och alla i världen dog.” Och det här är faktiskt bland det märkligaste jag läst.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 28/4-2001

Första kapitlet av Under skinnet bär thrillergenrens väl beprövade spänningselement. En kvinna som heter Isserley åker runt i de skotska högländerna i en Toyota på jakt efter biffiga liftare av manligt kön. Hon tar upp en lämplig kandidat, konverserar en smula och putar med de perfekta brösten. Snart börjar hon andas tungt, hennes hand rör sig mot en spak och luften laddas till bristningsgränsen av erotisk spänning. Plötsligt skjuts två kanyler upp ur passagerarsätet och in i liftarens vardera skinkor, en drog injiceras som förvandlar den lätt upphetsade men intet ont anande mannen till degig kroppsmassa. När den medvetslöse iklätts en lockig peruk, solglasögon och en anorak, bär det av till ”farmen”.

Författaren Michel Faber får förlåta om denna upptakt får läsaren att associera till en tv-thriller på kanal fem. Man anar ruggiga perversioner, ritualmord och någons mörka förflutna. Vilket i och för sig visar sig stämma, fast inte på det vanliga sättet. Fabers kritikerhyllade debutroman – han har tidigare kommit ut med novellsamlingen Some rain must fall – växer sig till något mycket rikare än så.

Det dröjer innan man förstår att det faktiskt är en sf-roman man läser. Nästan omärkligt skjuts de främmande elementen in i berättelsen och vänder sakta upp och ner på det välbekanta. En tredjedel in i boken är jag djupt förbryllad och frågorna, som man säger, hopar sig: Varför bär Isserley så tjocka glasögon? Varför har hon ryggsmärtor och ärr över hela kroppen?

”Farmen”, där liftarna lämnas av, visar sig dölja en underjordisk verksamhet – en typ av industri vi väl känner igen – som styrs av det despotiska Vessföretaget. Isserley utför sitt arbete – att fånga in ”vodslar” – med största noggrannhet, av rädsla för att föras tillbaka till ”Nya Områdena”, en slavtillvaro på en främmande planet befolkad av varelser som har päls och går på fyra ben men likväl kallar sig människor. För det har hon genomgått grava kroppsliga stympningar, ett offer som tvingar henne att vaka över minsta kroppsrörelse, allt för att likna det tvåbenta lägre släkte vars hanar hon lockar in i sin bil.

En samhällssatir i George Orwells anda mejslas fram, effektiv och ändamålsenlig med sina groteskerier och fysiska närgångenhet. Men argumenten har vi hört förut och drabbar inte på långt när så mycket som den gotiska skräckstämningen – lyrisk, grubblande och mörk – som är mer filosofisk än retoriskt vass, och siktar mer mot en djupgående civilisationskritik än träffande satir. Faber utvinner många kritiska poänger ur den dubbelseende Isserley: hon är främmande för läsaren, men i sin vanställdhet också främmande för sin art. Hon är protagonisten vars handlingar man stundtals förfasas över, men också den man otvetydigt identifierar sig med. Med henne blir gränserna mellan levande varelser både tydliga och otydliga. Mest fastnar jag dock för skildringarna av Isserley i sin Toyota: alla bilköer, omkörningar, inbromsningar och smärtan som hugger i ryggen. Ytterst handlar det kanske om kroppens egna gränser, om bilens gränser och vägens.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten,  24/4-2001

I den sista novellen i Hans Gunnarssons tredje bok får man ta del av en mans spastiska tankeflöde när han ligger i mörkret och inte kan sova. Han fasar för morgondagens arbete, en måndag till råga på allt, tanken tar en lov över den nya tjocka tjejen i kundtjänsten, de trista morgontrötta arbetskamraterna, över till garageplatsen, skrapa vindrutan under iskalla vintermorgnar, den annalkande julen, och så kranen som droppar.

Om man skulle snabbspola En kväll som den här, skulle man kanske få fram ett liknande destilat av stämningar och motiv. Vad som möjligtvis skulle gå förlorat är frustrationen, ångesten och skammen som finns där, dolt under det liv som pågår. Hans Gunnarsson har med sina två tidigare böcker, den utmärkta novellsamlingen Bakom glas (1996) och den andra boken Februari (1999) som bestod av två långa berättelser, utvecklat en specifikt svensk nutids-dirty realism.

Kanske bättre än någon annan har han skildrat de visionslösa radhussittarna och helgtrötta knegarna – människor som tycks frysta intill en känslomässig avgrund. Karaktärerna är inmutade i ett ödsligt hörn där skulden alltid är deras egen, för så blir det när myndigheter och auktoriteter vänt ryggen till. Därför är det också rimligt att novellerna fokuserar de mellanmänskliga sprickorna och tärda kärleksrelationerna; en psykisk misär på individnivå. Hans Gunnarssons prosa är ofta utstuderat konstlös samtidigt som den har ett järngrepp om den fysiska verkligheten. Resultatet kan bli förbluffande: efter en stund börjar man skruva på sig av irritation över det surrande kylskåpet, dammråttorna, hårstrået som kliar i halsen, eksemen. Det är ett frossande i vårt mest kollektiva vardagsäckel, en gällivarehängens och de påsiga knänas estetik som Gunnarsson behärskat sedan debuten. Detta välbekanta har varit ett effektivt sätt att skapa obehag. Man känner igen sig, och blir illa till mods när berättelsen kränger på ett sätt man inte anat.

Novellerna i En kväll som den här når dessvärre inte upp till samma nivå som de tidigare böckerna. Med några få undantag upprepar Hans Gunnarsson samma slags berättelse, tryggt parkerad i den form som alltid fungerat så väl. Plötsligt tycks det inte längre finnas så mycket att uppleva bortom det igenkännande skrattet och det lätta vardagsäcklet. Slutresultatet blir, tvärtemot tidigare, något som börjar likna en kliché. För det är väl en kliché att i det tryggt välbekanta lurar ångesten, våldet, alientationen – tickar klockan likt en tidsinställd bomb? Att alla vantrivs i sina relationer, att den arbetslöse är frustrerad och att om man kommer ur arbetarklassen så tar man sig en ”jamare”? Konstigt nog har det inte varit det tidigare.

Viktoria Jäderling
LO-tidningen, april 2001

Det finns en bild på några kvinnliga Nobelpristagare. Den bilden skiljer sig på en punkt från en annan bild av manliga Nobelpristagare: de kvinnliga Nobelpristagarna ler. Har de kanske läst artikeln ”Tio steg mot ett bättre självförtroende”? Kanske inte ändå. Men det finns något som påbjuder kvinnor att hela tiden dra på smilbanden. Dagens medialt tillyxade kvinna ler inte för att hon är glad, utan för att hon har kontroll. Inte bara över sina anletsdrag, utan även över lönekontot, fritiden och sexlivet. Och ska man som kvinna lyckas, är det bäst att göra det på ett trevligt sätt. Så le, för fan.

I Joanna Rubin Drangers nya bilderbok Fröken Märkvärdig & Karriären iklär sig huvudpersonen ett stelt tandradsleende när hon ska representera en lyckad människa, fast hon samtidigt är fullkomligt nedsotad av ångest. Man känner igen de lätt naivistiska, svartvita illustrationerna från Rubin Drangers förra tecknade roman, Fröken Livrädd och kärleken från 1999, om flickan som förlorade en pojkvän men fann sig själv, och liksom i den arbetar hon i sin nya bok med ett slags omvända schabloner. Okej, ibland snubblar hon på karriärångestflosklerna och bitvis är hon för pricksäker för sitt eget bästa. Ofta skrattar man och känner igen sig, det är en sådan bok.

Fröken Märkvärdig, en ”uppfinnare och kloddare”, rör sig i den hippa, urbana kreatörsvängen, där man ständigt är hungrig och fräck och där allting är ”jävligt spännande” (åhh, vilken fin fyrkant!). Den skamliga hemligheten är att det krävs en hel del ångest för att ha roligt. Fröken Märkvärdig tyngs av ett överallt lurpassande mörkermonster. Hon trivs inte. Hon tycker inte att det är roligt. Men hon måste. Varför? Hon har en far som säger att man måste vara bland de tio bästa. En neurotisk mor som säger: ”Du FÅR INTE vara så ÖVERkänslig du måste BLI NORMALSPECIELL!” En terapeut som aldrig kan sluta fråga ”Varför tror du att du känner så?” och en arbetsförmedlare som febrilt letar i sitt datorregister efter yrket ”kloddare”. På det kreativa frilanskontoret ekar de klämkäcka fraserna, Fröken Märkvärdigs ögon blir alltmer klotformade och mörkret omkring henne tätnar. Hon är ”rent objektivt världens sämsta människa”. Stundtals tornar hon upp som en bild för De Framgångsrikas bortträngda looserskräck.

På ett plan är det här en god skildring av medelklassen. Ordet medelklass döljer ett särskilt påbud: Man bör trivas i detta samhälle. Man bör gilla läget. Allt annat är ett misslyckande. Men i Fröken Märkvärdig, som är något av en mix mellan Olle Ångest och Lilla My, anar jag en jublande protest: Du har rätt till ditt mörker! Försvara din ångest! Vägra le!

Mindre radikal är den sista bilden där monstret förvandlats till en nalle och Fröken Märkvärdig blivit sötbuddhistiskt vän med sig själv: ”Nu är jag ingeningen alls men jag finns ändå kvar.”

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 6/4-2001

Vad är det som får en svensk icke-religiös judinna att under ett års tid gång på gång kränga på sig en traditionell chassidisk dräkt, umgås med chassider som i längden inte accepterar mindre än att hon blir religiös, följa rigida judisk-ortodoxa koder och regler som oftast strider mot hennes egna övertygelser om hur hon ska leva sitt liv? Nyfikenhet? Javisst. Chassidismen tycks ha ett särskilt hemligt skimmer över sig, inte bara för sin omtalade slutenhet, utan även för sin ursprungliga koppling till den judiska mystiken. Ett intresse för det egna judiska ursprunget? Nina Solomins mamma föddes i Polen under 1930-talet och en stor del av släkten mördades under Förintelsen. I det chassidiska kollektivet mitt i det hyperurbana New York såg Solomin något ålderdomligt, en rekonstruktion av moderns judiska östeuropa vars rötter till stora delar rycktes upp under andra världskriget.

Inte desto mindre har jag hela tiden känslan av en olöst gåta när jag läser Solomins bok Ok, amen, som främst skildrar en grupp så kallade Satmarchassider i stadsdelen Williamsburg i New York. Namnet Satmar är taget från en ungersk ort där den andlige ledaren Yoel Teitelbaum ledde en församling före andra världskriget. Efter kriget begav sig denne rebbe till Nordamerika där han tillsammans med andra judiska flyktingar byggde upp den ortodoxa Satmardynastin, en egen samhällsstruktur med skolor, kommunikationsnät, sociala skyddsnät, synagogor och butiker. En chassidisk gemenskap utformad för minsta möjliga kontakt med den icke-religiösa omvärlden. Med utgångspunkt i några ortodoxa judars liv och öden i New York ger Solomin en panorerad bild av chassidismens historia och dess etablering i New York efter andra världskriget. Den viktigaste delen av boken består dock av både allvarliga och anekdotiska beskrivningar av chassidernas vardagsliv samt ingående skildringar av det judiska årets centrala högtider.

Solomin har en central roll i skildringen både som privatperson och hobbyantropolog. Ok, amen bildar en lite ranglig bro mellan ett vagt uttalat identitetsprojekt och en vilja att undersöka de sociala och psykologiska mekanismerna bakom den religiösa fundamentalismen. Det här är en bok som väver in sin egen tillkomsthistoria där de många personliga mötena får illustrera klyftor och likheter. Man får följa hur Solomin sakta forcerar de kompakta murarna som i själva verket är dubbla; den rigida könssegregeringen hindrar henne att komma lika nära männen som kvinnorna. Men hon lyckas möta alla sorter på den religiösa skalan, från de mest fromma till icke-religiösa avhoppare – däremellan ryms nyreligiösa, med betydligt lägre status, och så kallade “bums”, de som dristar sig till att klippa det yviga skägget och tinninglockarna (traditionella fromhetsmarkörer hos chassiderna) och inte drar sig för att gå in på en bar. Intervjun med den sekulariserade chassiden Sam är för övrigt en av bokens mer intressanta.

När chassiden åker bil genom New Yorks gator kan han tvinga sina barn att blunda för att de ska slippa konfronteras med stadens ogudfruktiga lockelser. Chassiden som mitt i metropolen spankulerar omkring i traditionell polsk 1700-talsdräkt utgör en fascinerande kontrastbild, men den är också något av en kliché. Kanske är motsättningen sekulär-ortodox det mest stereotypa sättet att betrakta chassiderna på. Solomins uttalade ambition är att ta sig bortom schablonföreställningarna, vilket måste vara helt grundläggande i den här typen av bok. Samtidigt funderar jag på varför mitt intresse aldrig helt väcks till liv under läsningens gång. Jag undrar om det beror på att det privata projektet tar över i texten, samtidigt som Solomin aldrig riktigt sätter sin egen person under lupp. Hon finns hela tiden närvarande som en lite irriterande reflektion i chassidernas berättelser. Det ligger delvis i metodens begränsningar; det blir ofta slagsida på temat hur chassiderna förhåller sig till Solomin som icke-religiös infiltratör. Denna fixering skulle kunna förklara varför Solomin ofta tycker sig få “inövade svar” i sina intervjuer. “Det är som att svaren på alla invändningar mot den religiösa livstilen är en utantill-läxa som alla lärt sig samma version av.” Kanske har chassidernas svar en tendens att endast återspegla allas vår sekulära utantill-läxa av invändningar.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 5/4-2001

Marie Silkeberg har sagt om 90-talsdiktarna att deras sammanlänkande tema är döden. Maria Küchen hann ge ut tre diktsamlingar under 90-talet – hon debuterade 1989 – och kommer nu med en femte som heter De försvunnas namn. Det är en otvetydigt existentiell diktsamling, som med Silkebergs ord handlar mer om ”hur ska jag leva” än ”hur ska jag skriva” (80-talspoesins stora fråga).

Maria Küchen har alltid haft en kompromisslös inställning till poesin som mer handlar om liv än skrivande. ”Hon skriver hos gudarna och bränner varje ord, tills språket pålitligt förstörts – att leva skyddad är fusk. Att höra klanger i askan är vad vi kan”, står det i den nya samlingen. Det handlar om att via poesin vägra underordna sig språket, namngivandet som tvångsfyller oss med innebörd, minnen och riktning. Samtidigt misstänker man det livsnödvändiga: ”Reglerna som ger oss kontinuitet / står i en immateriell bok av gener och minnen.”

Det existentiella temat vecklas ut i dikterna med en konsekvens som är slående och jag tycker mig se det hela landa i ett både-och-tillstånd, som känns typiskt för Küchen. Den sekulariserade lagbundna människokroppen (”lyckan sitter i låret”) döljer en mystik, ett litet hjärta som varken kan benämnas eller tystas. Mot betvingande minnen och sinnenas bestämningar ställs en längtan efter försvinnandet, ett översinnligt icke-vara som går åt det mystiska. Man anar ett och annat psykoanalytiskt motiv häri. Inte minst i insikten om att livet förutsätter (den faderliga) lagen, förutan vilken vi är utlämnade åt (det moderliga) mörkret – dit vi alltid längtar.

Det är en ytterst ensam röst – både hopplös och trolös – som talar genom dikterna. Inte alltför originellt och en smula monotont, men ändå övertygande. Men de två citat som inleder diktsamlingen antyder en försoning: ”Är det överhuvudtaget möjligt att fråga om livet har en mening?”, frågar Ebba Sörbom. ”Där till och med det poetiska ordet misslyckas, där ska musik uppstå”, svarar Slavoj Zizek.

Viktoria Jäderling
LO-tidningen, 30/3-2001

Fladdermussommar av den kanadensiska författaren Sarah Withrow är på flera sätt en idealtypisk ungdomsbok. Den handlar om Terence, en helt vanlig, lite ängslig tolvårig pojke, med tunna armar och en alltför platt bröstkorg, som inte får åka på kanotläger med sin bästa kompis Tom, och därmed tvingas spendera ytterligare en sommar i det trista bostadsområdet. Det är ju i den här åldern som en kort sommar på ett mirakulöst sätt kan göra hela skillnaden: någon kommer tillbaka efter lovet flera år äldre, med bredare axlar, en ny röst och en ny blick. Sommaren är en evighet vars utgång är omöjlig att förutspå. Som Terence lakoniskt säger i början av boken: ”Man vet aldrig vem man kommer att tugga grässtrån med på sommaren.”

Han träffar Lucy – hon som tror att hon är en fladdermus och ritar draktatueringar i ansiktet – och Rico, den storväxte killen som annars aldrig ens skulle se åt Terence håll. Tillsammans bildar de en outsidertriad, som inte bara illustrerar envars alldeles speciella känsla av utanförskap i den åldern, utan även hur utanförskapet fungerar som handlingens främsta drivmotor. Lucy blir Terence drivmotor denna sommar. Hon är den klassiska outsidern: trasig, men samtidigt vilt egensinnig som en Pippi Långstrumps mörkare kusin. Hon är en fladdermus och som sådan kan hon navigera genom tillvarons mörka hål, hon kan flyga och hon kan hänga upp och ned. Genom Lucy upptäcker Terence en egen fladdermusdel, en som har fantasi och vågar ta initiativ, men kanske upptäcker han framförallt ett språk för det som han upplever som ”hål” i sitt eget liv, för tillvarons glapp och det inre livets motsägelser. Det här kreativa mörkret är som en snällare variant av Inger Edelfeldts Juliane och jag (1982), där två flickor möts – och finner skydd – i fantasifulla häx- och djävulsritualer.

Det är en intelligent och poetisk berättelse som Withrow har skrivit, för övrigt fint översatt av Ann-Marie Ljungberg. Framförallt är det vågat att ta sig an ett så mångbottnat ämne, giltigt för alla. Kanske är det just därför som jag blir lite besviken att alla hål måste fyllas igen i slutet. Terence är så ohyggligt läraktig och får alla rätt hela tiden; som en det inre livets käcka scout parerar han flinkt alla etiskt och känslomässigt svåra situationer. Han kommer förvisso fram till ett viktigt moraliskt imperativ: han ”tror på att tro” – vilket innebär att han försvarar allas rätt att vara särlingar, som att tro att de är fladdermöss.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 28/3-2001

”jag säger / fot / fot gräs” lyder en dikt i Joar Tibergs debutdiktsamling. Språkmaterialism eller lyrisk minimalism? Är det ord, för ordens egen skull eller blixtbilder i sin mest extrema form? Svårt att säga. Orden ligger glest i det tunna häftet, men i Tibergs fall verkar det inte handla om att skapa poetisk tystnad. Nej, avsaknaden av en diktens högtidliga självutplåning är det som räddar denna samling. I stället för blodfattig tystnad är det som en vind som sveper runt bland orden och ger poesin en solgrön och naiv luftighet. Fast prydliga rader av ordet ”fågelsång” som fyller en hel sida, är en typ av litterärt bensprattel som åtminstone jag klarar mig utan. Och ”det måste ligga tunna dikter mellan dikterna” – är inte det en modernistisk reflektion som det gått inflation i? Eller så är det den rumsliga luftigheten som menas. Det finns ett slags upptäcksresande diktjag som rör sig mellan olika nivåer i ett (själsligt?) landskap, och samtidigt mellan olika nivåer i språket. Ömsom står det på ett berg och betraktar utsikten, ömsom zoomar det in olika föremål (eller ord) som en ”fot”, en ”klo” eller en ”farmor”. Det är både vilsamt och friskt. Diktens hållbarhet kan jag tyvärr ännu inte uttala mig om.

Viktoria Jäderling
LO-tidningen, 16/3-2001

Historiska förändringar har ofta skett genom att en eller flera personer satt sig upp mot den etablerade makten. Så var det när fackföreningarna startade, när kvinnor kämpade för sin rösträtt och när almarna i Kungsträdgården blev kramade istället för nerhuggna. Några agerar och en lag kommer till, en annan avskaffas, pengar omfördelas och till synes omutliga attityderna förändras. Så går utvecklingen framåt, eller bakåt, beroende på vem som betraktar.

Men vad som är makt och vad som är motstånd tycks inte längre lika lättidentifierade som i tidigare historiska herre-slavförhållanden. Idag har makten i mångt och mycket blivit en undflyende och anonymiserad gestalt. En viss ansiktslös makt sitter mitt i det byråkratiska träsket, svävandes någonstans mellan beslut och verkställande. Den makten får alla asylsökande dunka sitt huvud blodigt emot – och alltför sällan finns det någon att ställa till svars.

Det är åtminstone vad vi luras att tro. På samma sätt luras vi att tro att ungas utomparlamentariska engagemang mest har att göra med allmän tonårsrastlöshet – man agerar politiskt av samma orsak som man sniffar lim, typ.

En ny bok med den kärnfulla titeln Motstånd har som mål att ta bort stämpeln ”ung och arg” och låta politiska aktivister träda fram som subjekt för att visa att unga människor visst bryr sig om sin framtid och är redo att förändra, bara inte genom muf och ssu. I elva reportage talar frilansskribenten Jennie Dielemans med dem som har bedrivit kamp på olika sätt. Här kan man läsa om det feministiska fanzinet Amazon i Umeå; om hemsidan United Kurds World Wide som vill väcka den kurdiska identiteten till liv hos unga kurder; om hur asylsökande turken Momo fick uppehållstillstånd efter tre års kamp; om Joel och Nico som räddade en skog.

Det handlar om lyckade aktioner som lett till konkreta förändringar, men också om utsatta grupper som fått bättre självkänsla genom att höja rösten och göra sig synliga. Boken har också en handboksdel som frilansjournalisten Fredrik Quistbergh ansvarar för. Den innehåller alltifrån hur man startar en hemsida till hur man får en politiker att lyssna. Faktum är att den innehåller det mesta i tipsväg – exklusive hur man lagar en cykelpunka – och nog hoppar man till när skådespelerskan Ebba Hultkvist dyker upp i ett kapitel och varnar för att Se & Hör kan förvränga det man säger i en intervju. Än mer perplex blir man när man läser om ”framgångsrecept” som PR-arbetet bakom Newsweeks Stockholmsnummer. Här börjar jag undra vilka boken egentligen vänder sig till. Motståndet har blivit luddigt minst sagt.

Motstånd berättar rakt och rappt om många viktiga gärningar, men som helhet är det en uddlös bok. För att handla om motstånd känns det inte det minsta utmanande, man applåderar på varenda sida över allehanda framgångar. Det här är precis vad man kunnat vänta sig från den stora mediekoncernen – i kölvattnet av Attac-rörelsen och efter försäljningsframgångar för en bok som Naomi Kleins No logo och Petter Larssons Proteststormen. Seattle, Prag och revolten mot en orättvis världsordning. Bland annat därför vill jag hellre framhålla Magnus Lintons bok Veganerna – en bok om dom som stör som utkom på det lilla Atlasförlaget förra året. Där Motstånd är småpratig är Veganerna analyserande. Linton ger dessutom en nyanserad bild av aktivismens Sverige och ställer frågor om varför den här typen av nygammal politisk aktivitet blommar upp idag.

Viktoria Jäderling
LO-tidningen, 23/2-2001

Det ska genast sägas: Frågan om Bruno av bosniern Aleksandar Hemon är en alldeles lysande debut. Samtidigt som man som kritiker jublar över det sällsynta tillfället blir man lätt förlamad inför uppgiften: att göra verket rättvisa utan att verka patetisk och påflugen och därmed skrämma bort de sparsmakade läsarna. Man vill sansat berätta om bokens förtjänster och inte förlora sig i en dimma av superlativer över någon detalj man fastnat för, men inte heller krysta fram någon nackdel med texten för att verka balanserat kritikermässig. Det finns något obevekligt övertygande över rösten i de åtta löst sammanhållna texterna i Frågan om Bruno, som bara en fullblommad talang kan skapa. Omisskänligt hemonskt, tänker man redan några stycken in i boken, så egenartad och stark är denna röst. Man köper allt som sägs: sant eller falskt, biografiskt eller fiktivt, fint eller fult.

Till viss del har det att göra med att Hemon leker med de gränsdragningar vi gör mellan exempelvis minne och fantasi, historia och myt – kort sagt de faktorer som gör oss till dem vi är. Man kan tänka sig att Hemon, som skrev sin bok på engelska i USA, funderat en del kring dessa faktorer. Han kom till USA som turist 1992, men bestämde sig för att stanna när kriget i Bosnien bröt ut. Frustrationen över att vara skyddad på främmande ort när vänner och familj flyr undan krypskyttarnas kulor i det belägrade Sarajevo är för övrigt ett återkommande motiv i Frågan om Bruno.

Novellen ”Ett mynt” handlar om någon som sitter i USA och väntar på brev från en Aida i Sarajevo. Den vittnar om hur krig inte bara belägrar en plats utan även människors medvetanden och tvingar dem till att använda minnet och fantasin för att hålla samman. När personen i USA inte får några brev, tvingas han att fantisera fram dem själv, när ett brev väl anländer grips han av skräcken att kommunicera med en död, ”en fiktiv gestalt”, ”ett ingenting”. Bokens längsta och starkaste text ”Den blinde Jozef Pronek & Döda själar” skildrar med humor, satir och lakoniskt vemod en ung bosniers exiltillvaro i Chicago. Pronek lever i utkanten av en amerikansk kultur samtidigt som han bevittnar den balkanska krisen via CNNs fragmentariska nyhetsklipp.

Det väcker en del associationer att boken inte är skriven på ett modersmål. Redan den första texten ”Öar”, som med trettiotre korta textstycken målar en impressionistisk bild av en barndomssommar hos farbror Julius och faster Ljudmila, visar hur Hemon liksom tidigare Conrad och Nabokov inte bara erövrat ett språk (engelskan), utan också uppfunnit ett nytt. Beskrivningarna är så förunderligt fräscha och precisa. Metaforerna visar på en humoristisk slagfärdighet som nästan inte tillåts i den finare litteraturen: ett djurhjärta tickar ”som en hickande tomat” och ”behåar hängde som kaninskinn från dörrvreden”. Den här lekfullheten manifesteras till stor del i bokens form: ”Alphonse Kauders, hans liv och verk” består av en mängd korta påståenden, vagt besläktade med den uråldriga vitsen, som sammantagna är hysteriskt roliga. ”Sorge och hans spionring” är en tudelad berättelse om en pojke i Titos Jugoslavien och hans barnsliga fantasier om faderns hemliga spionliv, interfolierat av en skildring i fotnoterna om den sovjetiske spionen Richard Sorge. Vad som är ”sant” eller ”falskt” upphör att ha någon betydelse när säkerhetspolisen en dag knackar på dörren för att arrestera fadern, en affärsresande ingenjör, för att ha spridit utländsk propaganda. En nog så effektiv bild av det paranoida politiska öststatssystemet.

Det finns mycket sorg att läsa ur texterna, men Hemon söker inte empati med sin litteratur. Han stannar inte vid fastställandet av diagnos, vilket visar sig i att texten får kommunicera på egna villkor och märkligt nog är det däri som det djupt mänskliga, subversiva och empatiska vilar. Frågan om Bruno är bara början på ett mycket lovande författarskap. Skynda till närmaste bokhandel.

Viktoria Jäderling
LO-tidningen, 16/2-2002

Helena Eriksson har etablerat sig under 1990-talet som en av de mest intressanta men också svårtillgängliga poeterna, och nog har hon blivit svårare sedan debuten En byggnad åt mig (1990) som präglades av en viss tjusande slagfärdighet. Redan i den tredje diktsamlingen Mark (1996) kunde man se det komma: tvärheten, trevandet, flyktigheten. Med Tholos (1998) och nu Skäran har det utvecklats något av en poetik. I Skäran får man snabbt gripa tag i de bilder som dyker upp i huvudet, annars försvinner de. Det är risken med det långt drivna språkspelet; öppenheten riskerar att slå över och bilda ett hermetiskt slutet rum.

Enligt ett numera välkänt poetiskt grepp bryter Helena Eriksson ner det kommunikativa språksystemet för att skapa nya lagar: ”upprepa namnet montera ned det”, som det står i Skäran. Följaktligen bör man undvika att försöka dechiffrera dikterna i jakt på mening och åtminstone till att börja med se till ordens mjukhet respektive kantighet, till luckor och tomma boksidor och stämningarna som antingen är sagodrömska eller präglas av en karg torrhet. Samtidigt får allt samma tyngd och betydelse, som en långt driven jämlikhetstanke mellan pärmarna. Det gör det förstås svårare att läsa och man känner sig lätt utlämnad i ett tillstånd där man inte vet om man ska älska eller hata.

Styrkan är den ständiga rörelsen i dikterna vars betydelser undflyr läsaren för att sedan anfalla via bakvägen. Men ett problem med den här typen av svår metalitterär dikt är att den nästan inte kan läsas utan bruksanvisning. I Skäran placeras läsanvisningar ut med måttlig generositet och efter ett tag framträder dikterna själva som illustrationer av en poetisk praktik. ”Något förblir alltid dolt och allt kan upptäckas på nytt”, skriver Helena Eriksson i den litterära tidskriften OEI. Att skriva poesi förstår man är att skriva en berättelse som samtidigt döljer en annan. Det är att renas, men samtidigt få en erfarenhet som tar en bort från ett oskuldsfullt tillstånd. Dikten är alltid både vetande och ovetande; den bär på ett eget minne som kanske är drömmens och begärets. Denna kluvenhet framträder hela tiden genom ordens många konnotationer och påståenden som genast följs åt av ett förnekande som ”Dräkten håller samman/ upprätthåller en klyvning”. ”Skära” är ett ord med formidabelt poetologiska kvaliteter. Vad betyder det exempelvis i följande strof: ”som skär brokad/ skär struktur/ dräkten skär”? Det kan man fundera på i minst en halv dag.

Till största delen läser jag dikterna som en spänning mellan mjuk textkropp och vass kniv som skär och strukturerar. Det låter kanske som en poesi för poeter och litteraturvetare, samtidigt växer stundtals något smärtsamt och våldsamt fram som hänger samman med ett existentiellt dilemma – dragkampen mellan fast och flytande, ordning och kaos, rörelse och stillhet, liv och död. Bitvis kan jag tycka att Helena Erikssons komplexa diktkonst balanserar på gränsen till att sluta sig kring sig själv på alla plan. Och om tvärheten görs till främsta ändamål finns det ju till slut ingen annan råd för läsaren än att betrakta dikten metaforiskt (dikten är svår – livet är svårt). Och det var nog inte riktigt tanken här.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 9/2-2001

Var börjar egentligen Zadie Smiths debutroman Vita tänder? Frågan dyker upp när jag slagit igen den 476-sidiga berättelsen som handlar om två familjer i efterkrigstidens London – den muslimsk-bengaliska familjen Iqbal och den engelsk-jamaicanska familjen Jones. Är det när Archie Jones, en i alla bemärkelser vanlig arbetarklassens engelsman, som efter ett krossat äktenskap 1975 sätter sig i sin Cavalier Musketeer herrgårdsvagn för att ta sitt liv,  räddas och av en slump träffar den hälften så gamla men huvudet längre jamaicanskan Clara Bowden?

Eller börjar det när Archie och muslimen Samad Iqbal möts i en stridsvagn under andra världskrigets slut och efter märkliga äventyr inleder vad som kommer att bli en livslång vänskap? Eller är det när Samad, hukande av religiösa skuldnojor, ger sig in i ett förhållande med en vit engelsk musiklärarinna och som kompensation fattar det ödesdigra beslutet att skicka iväg den blott nioåriga tvillingsonen Magid till Bangladesh för att inte helt förlora greppet om sitt muslimska ursprung? Börjar det 1906 i Västindien då Claras mormor Ambrosia befruktas av den engelske kapten Charlie Durham? Börjar det i Dehli eller London?

Vita tänder är ingen historia som rofyllt rullas fram mellan två punkter, utan vindlar sig rastlöst in och ut ur olika medvetanden, miljöer, tider och företeelser. Den narrativa formen styrs av medvetandets lekfulla associationer, snarare än den litterära ingenjörens krav på att fixera centrum och periferi eller början och slut: Att ta sig till flodens källa, till berättelsens början är ”lika lönlöst som att jaga sin egen skugga”, som Irie Jones, dotter till Clara och Archie, säger.

Det är en kärnfull mening vars poäng bärs upp av hela formen, vilket bara är en av de metaforiska finesser man hittar i denna bitvis lysande roman. Som läsare betraktar man alltmer häpen hur Smith liksom skriver sig in i ämnet, lägger till sten för sten och ritar upp en svår ekvation som hon också löser. En mer grinig och skeptisk läsare skulle helt enkelt säga att den första delen av romanen är lite sämre än den andra. Men i slutändan blir det ändå oväsentligt, eftersom Smith cirka hundra eller hundrafemtio sidor in i romanen fattar ett så grymt grepp om texten att man baxnar.

Det är inte helt lätt att beskriva denna osedvanligt omfångsrika debut. Å ena sidan är den en rasande polemisk satir, å den andra en inkännande bild av några familjers assimilationsproblem i ett multi-etniskt London. Det hela tilldrar sig huvudsakligen från 1975 och 25 år framåt i norra Londons ruffiga områden, men via familjemedlemmarnas respektive ”rotkanaler” görs dykningar tillbaka i tiden och bort till det brittiska imperiets forna kolonier. Det handlar om hur man kom hit; om identitet, om köns- och generationskonflikter. Romanen ställer den såväl fundamentala som omöjliga frågan om vad det innebär att vara engelsk, med svaret ställt på ända genom Magid som återkommer till London ”mer engelsk än engelsmännen” efter åtta års (post)kolonial drillning i Bangladesh. Tvillingbrodern Millat växer upp till en förvirrad haschrökande värsting som ansluter sig till den militanta muslimska rörelsen ELSIE (”Eviga lågans segerrika islamiska enhet”). Irie Jones slits mellan lusten att undersöka sitt dunkla jamaicanska ursprung och kasta loss genom att upptas i den liberala, mycket engelska och sekulariserade judiska familjen Chalfen. Skildringen av den obehagligt väloljade och hysteriskt neurotiska medelklassfamiljen är bland det roligaste och mest träffande jag läst på länge, särskilt Mrs Joyce Chalfen, som skriver böcker med titlar som ”Krukväxternas inre liv” och ”Klängrosornas hemliga trängtan” och vars svårt fördomsfulla och gälla känslomänniska mejslas fram i hisnande dialoger. Hennes make, en framstående forskare i genteknik, håller i sin tur på att genmanipulera en mus kallad ”Framtidsmusen”, som ska ge lösningen på mänsklighetens alla defekter och bana väg mot den fulländade människan.

Prosan är enkel men bitsk, (vad som verkar vara slarv i korrekturen fläckar tyvärr ner den svenska utgåvan här och där), och den historiska researchen grundlig. De synnerligen tunga samtidsfrågorna blir märkligt lätta i Smiths handlag. De parodiska porträtten duggar tätt och kanske blir den polemiska utgångspunkten väl tydlig ibland. Samtidigt är det djupt imponerande hur den blott 24-åriga författaren – hon har redan blivit jämförd med Salman Rushdie – lyckas foga samman alla romanens element till en helhet som driver ämnena bortom deras sedvanliga horisont. Till något som faktiskt liknar en litterär upplevelse.

Viktoria Jäderling
Allt om böcker, nr 1/2001

OEI publicerar en ny version av Meyers text som är en källa till allehanda fantasifulla tips för den som vill arbeta arslet av sig: “Konstruera en dikt som om orden vore tredimensionella föremål som kunde flyttas omkring i rummet. Tryck dem på stora kort eller brickor om det behövs”, eller “Få någon att skriva för dig och låstsas att det är du”, eller “Leta rätt på de dikter som du tycker är de sämsta dikter som någonsin skrivits, antingen av dig eller av andra poeter. Studera dem, skriv sedan en dålig dikt”.

Languagepoesin handlar förvisso inte om att skriva dålig dikt (möjligtvis syftar den till att skriva “dålig” dikt), utan att hindra vanans dåliga inflytande och motarbeta de estetiska normer som formas vid de litterära institutionerna; skrivarskolorna, universiteten och de etablerade tidskrifterna.

En av huvudpoängen ligger i att visa expansionen, mångfalden och de infallsrika metoderna i denna rörelse, vilket både illustreras genom ett generöst antal texter av languagepoesins centralgestalter och i två mer övergripande artiklar, Anders Lundbergs och Jesper Olssons samtal med language-grundaren Charles Bernstein (som är något av en husgud för tidskriften) och ett långt avsnitt ur Bob Perelmans bok The Marginalization of Poetry (1996).

Lite trist är det att numret nästan enbart består av översatta icke-nyskrivna texter, med undantag för poesi av Marie Silkeberg, Jörgen Gassilewski och Malte Persson. Ur den synvinkeln känns de tidigare numren piggare. Samtidigt är Language-numret en fördjupning av det sorts poesisamtal som OEI startade 1999 och kan läsas i ljuset av en högaktuell debatt om poesiskrivande och estetiska normer, om skrivarskolornas eventuella konformitet och om könets inverkan. “Varför håller inte kvinnor på med språkorienterad poesi?”, frågar Rae Armantrout och svarar med frågan “Varför håller inte fler män på med språkorienterat skrivande?” Inte sällan är generaliseringar ett utslag av vanans dåliga inflytande.

Samtidigt gör frågan om vad som är institutionaliserad poesi sig påmind. Bernstein och gänget har blivit kanoniserade. Avantgardet brukar som bekant bli klassiker. Det gäller även för OEI. Pekar inte minst omslagets långt drivna minimalism på detta? Vulgärt och pråligt breder vitheten ut sig, som en annan falsk oskuld. Inte det minsta hemligt och anonymt. OEI arbetar arslet av sig och riskerar att bli kända på kuppen.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 21/1-2001

I det sammanhanget är det nya numret en spännande avvikelse. Det verkar vid en första genombläddring vara en smula anonymt: Europa, identitet, drömmar, samt Lacan och psykosens språkliga struktur. Men så fastnar jag vid konstnären Pär Bromans ”Mikrotomsnitt”: några foton och en utskrift av en kassettinspelad intervju som samtliga balanserar på en tunn linje mellan det frånvarande och det närvarande.

Det är en både sorglig och lustig studie i försvinnande, lämpligt nog placerad som en lucka mellan numrets huvudavdelningar europeisk integration och psykoanalys. För gränsen är väl hårfin mellan drömmar och politik? Mellan problematiken i Manuel Castells europeiska identitet och George Perecs konstruerade barndomsminnen?

Svenska politiker undviker gärna tanken på ett enat Europa. Kanske är det som EU-kommissionens ordförande Romano Prodi sa i DN häromveckan, att Sveriges fokusering på östutvidgningen är ett sätt att obstruera i integrationsprocessen. Åminstone får det som konsekvens att man slipper ta ställning till vad Sverige egentligen vill med Europa. Med Manuel Castells text om vägen till en gemensam identitet, den tyska utrikesministern Joschka Fischers föredrag om en framtida europeisk federation, och Immanuel Wallersteins text om den nordiska EU-skepsisens dolda rasism, blir Ord & Bilds politiska tema en tydlig provokation och ett memento till svenska politiker och intellektuella – det är helt enkelt dags för det yrvakna ordförandelandet att ta ett mer framsynt och tydligare ideologiskt grepp om EU-frågan. Det finns kanske en poäng med att numret helt saknar svenska EU-kommentatorer. Den frånvaron får liksom en viss tyngd.

I övrigt i tidskriften vars konturer skärps i takt med läsningen, försjunker jag lätt i tanketurerna mellan George Perec och hans analytiker Jean-Bertrand Pontalis från 1971 till 1975. Om Perecs drömmar ”alltför vackra för att vara drömmar”, som ”kom till mig färdigskrivna, med titlar och allt”. Pontalis skriver om sin analysand som drömmer i syfte att kunna återberätta, att fylla tomrummet med ord, snarare än öppna dörren till det omedvetna. Analytikern tycker sig plötsligt stå inför en ”psykisk pseudo-verklighet”, ett ”jag finns inte, alltså tänker jag”. Det är ett motöverföringens vemodiga vittnesmål när Pontalis i Kärlek till begynnelserna berättar om när analysrummet fylldes med Perecs desperata minneskataloger:  ”Och märkligt nog var det i mig som hålet öppnades. Aldrig har jag känt mig så fasansfullt övergiven. Kvarlämnad, utkastad i en rymd som var både öde och strängt inrutad.”

Läs också ”Psykoanalytisk dialog”, texten om analysanden som ställde sin analytiker mot väggen och vars publikation i Les Temps Moderne fick Pontalis att lämna redaktionen. Och så 15 sidor kritik såklart. Med mera.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 18/1-2001

Sagesse, berättare i Claire Messuds lovordade och omfångsrika roman Sista livet, växer upp vid franska rivieran i slutet på förra seklet. Där konstitueras livsrytmen av siestor, luncher och simturer i poolen vid farfaderns, den fransk-algeriske patriarkens, hotell Bellevue. Men den provinsiella tillvaron är bara en skugga av två andra imaginära världar: faderns förflutna paradis, det franska Algeriet, och moderns Amerika, som symboliserar framtid och glömska. Alla är ensamma offer i en berättelse om identitet och ursprung, men Sagesse är den som blir lämnad utan illusioner.

Ett rasistiskt bombdåd i staden förebådar familjekatastrofen och uppblossandet av de socio-politiska konflikter som gömmer sig bakom den borgerliga familjens ritualer. Sagesse får bittert erfara att hemmet är en lögn och det vi kallar historia bara är olika berättelser som ska rättfärdiga detta hem. Hon blir en outsider, en främling och ett offer för en av det förra seklets mest centrala erfarenheter: exilen.

En viktig poäng som Messud illustrerar genom att ta avstamp i familjen är frågan om var de personliga konflikterna slutar och de kulturella börjar. Romanen rör sig mellan olika tider och platser i världen som är sammanvävda av individuella öden. Messud låter Sagesse leva i det omöjliga existentiella tillståndet att vara en del av något som har dött och av (onda) drömmar som man inte har skapat själv.

Så långt låter det väl ganska spännande? Jag försökte påminna mig själv om det när jag läste boken.

Messuds roman, som är hennes andra, har lanserats som en stor litterär händelse. Men vad är det för slags bok? Är det en familjekrönika, en bildningsroman eller en biografi? Som litteratur räcker Sista livet inte längre än till en bättre miniserie: en fruktsallad av stilar, stämningar och breda motiv som ska tillfredställa hela familjen. Det som kunde ha varit ett berättartekniskt smart drag, att låta den äldre Sagesse redogöra för sina ungdomsår, skapar problem med berättarperspektivet för Messud. Detta tar inte minst form i språket som förutom vissa ljusglimtar pendlar mellan flämtande pubertetsprosa, studentikos akademikerjargong och episk distans. Och vad kallar man meningar som  “Ögonblickets bitterljuva frukt är nostalgi” eller “Mitt jag kändes som en näve pussel som kastats upp i luften”? Messud lyckas inte litterärt gestalta den svåra problematiken, vilket bl a illustreras i de docerande filosofiska resonemangen där hon binder samman det postkoloniala temat med de algeriska sönerna Augustinus och Camus.

“Historier skapas ju faktiskt lika mycket av det som utelämnas”, säger Sagesse vist. Messud borde ha lyssnat till sin protagonist, istället förlorar hon sig i detaljer och ger varje ingift faster ett eget kapitel. Det liknar till slut mest en kartläggning av disparata livsöden, sida upp och sida ner av ändlösa redogörelser målade i nostalgiskt bjärta färger.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 8/1-2001

År 1825 reser den svenska salongsvärdinnan Malla Silfverstolpe till Berlin och träffar den tyska salongskollegan och författarinnan Bettina von Arnim. I sina Memoarer skriver hon sedan förbluffat om den bohemiska salongsvärdinnan som alltid sitter på huk i soffan med huvudet mot väggen. Så bohemiska var man i Berlin.

Populärframställningar av de historiska salongsmiljöerna innehåller ofta tablåer med liknande personanekdotisk prägel. Men mycket tyder på att de excentriska salongerna i romantikens Berlin under slutet av 1700-talet erbjöd en friare miljö bortom kulturens allmänna toleransgränser. Skilsmässor och experimenterande med förbindelser var inte ovanliga och när skvallret rasar i Uppsalas romantiska kretsar för att änkan Malla Silfverstolpe delar boendet i Berlin med den mycket yngre musikern Adolf Fredrik Lindblad, får hon endast stöd av sin tyska kollega Bettina von Arnim.

Om möjligheter och begränsningar för män och kvinnor i det tidiga 1800-talets litterära salonger handlar Ingrid Holmquist i en ny bok som heter Salongens värld. Om text och kön i romantikens salongskultur. I centrum för undersökningen står Malla Silfverstolpe, änkan med aristokratisk bakgrund som var överhuvud för den mest beryktade av romantikens salonger mellan 1820-1850, genomströmmad av litterära storheter som Geijer, Atterbom och Almqvist. Det speciella med salongen som kulturell institution var att den var tvåkönad enligt Holmquist. Ingen annanstans hade kvinnan möjlighet att möta mannen i en intellektuell offentlighet som här. Särskilt de romantiska salongerna strävade efter ett öppet och förutsättningslöst samtal som samtidigt krävde en viss inbördes förtrolighet. Att man träffades i någons vardagsrum bidrog till den familjära stämningen, samtidigt som det troligtvis var en av orsakerna till att kvinnorna tilläts delta. Med stöd i Habermas offentlighetsteori – med reservation för dess könsblindhet ­– ser Holmquist salongen som en halvoffentlig miljö, en förform till den politiska borgerliga offentlighet som senare växer fram. Och ju mer politisk en salong blir, desto mer utesluts kvinnorna.

Symtomatiskt fungerade salongen som medel för de manliga deltagarna, som där fick ekonomiskt, socialt och estetiskt stöd i sina karriärer ute i en fullblommad offentlighet. Även kvinnliga konstnärskap odlades i salongen; Ava Wrangel och Agnes Geijer blev framgångsrika sångerskor och Tekla Knös erkänd författare, men kvinnorna stannade kvar i halvoffentlighetens skumma ljus. Knös valde att inte delta vid Svenska Akademiens utdelning av det litterära pris hon vunnit, utan representerades av två män och sångerskornas offentliga karriärer avstannade när de som gifta förpassats till hemmets borgerliga institution.

Två motstridiga salongsbilder målas upp: å ena sidan en salong där kvinnor får en unik chans att diskutera estetiska och intellektuella ämnen samtidigt som de får inspiration till eget skapande i en slags offentlighet; å andra sidan ett klaustrofobiskt vardagsrum där en snäv vänskapskrets dricker te, lyssnar till sång eller högläser ur brev – en tidsenlig konformerande familjär miljö med intrigmakeri och kurtiserande och där den ideologiska öppenheten är minimal. Två överlappande bilder som illustrerar såväl salongernas utformning som det kvinnliga dilemmat. Så långt tror jag att jag har uppfattat Holmquist bok korrekt.

Därefter väcker boken som helhet invändningar av metodologisk art. Holmquist tes är att Silfverstolpes memoarer visar upp ett erotiskt konfliktperspektiv som utmanar den patriarkala familjen. Bevisföringen utmynnar stundtals i en beklämmande illustration av kvinnoforskningens svåra paradox: att lyfta fram kvinnors historiska underordning bidrar till en cementering av underordningen. Exempelvis drar Holmquist slutsatsen att Silfverstolpes oberoende ställning som aristokratisk änka kan ha inneburit en tomhet där salongen får en meningsskapande funktion. Redogörelser för värdinnans svärmiska, vänskapliga eller erotiska relationer till salongens olika män ägnas stor plats och hennes unikt auktoritativa ställning reduceras inte sällan till en psykologiserande personhistorik. Problemet har möjligtvis sin förklaring i att Holmquists kulturhistoriska ambition till stor del sönderfaller i disparata nedslag i olika sociala skeenden, personliga relationer och litterära texter på ett sätt som är förvirrande. Det önskvärda vore förstås att de skilda delarna belyste varandra. De tre ”könsuppfattningar” som Holmquist exempelvis läser ur texter av Almqvist, Geijer och Atterbom och sedan tillämpar på personförhållandena i salongen är väl schematiska och ger analysen en smått spekulativ karaktär. Fokuseringen på relationerna gör att man knappt får någon klar inblick i de intellektuella idéer, som rörde sig mellan och inom salongerna, trots att trettio sidor ägnas de tyska romantiska kretsarna.

Slutligen har jag en stilistisk invändning som illustrerar det tvetydiga perspektivet. Holmquist berättar att Silfverstolpe läser Miltons Paradise Lost och ”enligt egen uppgift slår upp alla svåra ord för att lära sig språket!” Hur ska man förstå det där utropstecknet? Att Malla Silfverstolpe var ganska dum, eller riktigt duktig?

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 19/12-2000

Så står det på omslaget till den amerikanska utgåvan av Hitsuji o megaru boken (1982). Det är förvisso sant att personerna i Haruki Murakamis värld dricker öl och cocktails, att de inte klarar av att leva tillsammans, att de är uttråkade över sina kontors- eller översättningsjobb och att knappast någon glider in i en kimono efter att de satt på sig tofflorna. Inga stela japanska teceremonier, ingen obegriplig dockteater, ingen körsbärsblom. Istället moderna människor som bor i förortsvillor, åker tunnelbana, frekventerar jazzbarer och McDonalds.

Knappast någon är omedveten om klichéernas utbredning på böckers baksidestexter. Men ytterst få skribenter försummar att fördjupa sig i det samtida och ”icke-japanska” draget som löper genom Murakamis författarskap som inleddes med romanen Kaze no uta o kike 1979. Som om populärföreställningar om det japanska inte inbegrep att Japan är en av världens ledande high tec-nationer och har byggt upp en av världens mest avancerade urbana miljöer. De samtidsmarkörer och västerländska inslag som finns i Murakamis böcker har sedan länge inkorporerats i det urbana japanska medvetandet. Numera är Murakami i USA ämne för flertalet akademiska texter, analyserande artiklar och recensioner och praktiskt taget överallt skrockas det över den försvunna kimonon och andra japanska kultursouvenirer. Sant är att Murakami hyser en oomtvistad kärlek till amerikansk litteratur och populärkultur. Men ”jag är en japansk författare”, säger Murakami – även om han säger sig inte vara det minsta intresserad av traditionell japansk livsstil och inte heller förstår varför han lockar till sig en yngre japansk generation. Knappast är det för att personerna i hans böcker äter spaghetti istället för sushi och lyssnar på Verdi istället för japanska smörballader. Så när chocken har släppt över att Murakami skriver allmängiltiga samtidsskildringar kan man äntligen börja njuta av den exakta, skenbart avslappnade prosan, de sorgsna karaktärerna, de läckra noirklichéerna, den metafysiska barnsligheten och de spralliga genrekullerbyttorna.

Murakami har länge varit ett litterärt fenomen i Japan, där han lockat till sig en yngre generation läsare och sålt miljonupplagor. 1987 flydde han till Europa efter den chockartade framgången med Noruwei no mori (Norwegian wood). Men framgången har gällt kritik såväl som försäljning, vilket är ovanligt i Japan. Förutom stjärnor som Yukio Mishima, Junichiro Tanizaki och Yasunari Kawabata har få slagit i väst som Murakami, vars böcker översatts till åtminstone fjorton språk och redan erövrat de amerikanska och brittiska läsarna.

Murakami föddes 1949 i Kyoto och växte upp i hamnstaden Kobe. Under collegetiden sveptes han med i vågen av studentrörelser och antikrigsdemonstrationer, senare gifte han sig och tog examen i drama vid Waseda-universitetet. Examensarbetet hade titeln ”Resornas ideologi i amerikansk film”. Från 1974 till 1982 drev han en jazzbar i Tokyo, vilket troligtvis förklarar frekvensen av cocktails och  musikreferenser i hans texter. Det var också under denna tid han började sin lysande författarbana. Parallellt med skrivandet översatte han böcker av F. Scott Fitzgerald, Raymond Chandler, John Irving, Paul Theroux, Tim O’Brian, Truman Capote och Raymond Carver. Teman och genrer från den amerikanska nittonhundratalslitteraturen kan lätt avläsas i Murakamis böcker – deckare, äventyr, science fiction, romantik och realism. Carvers och Murakamis ömsesidiga beundran är väldokumenterad och romanen Hitsuji o megaru boken (A Wild Sheep Chase, 1989) bygger till stor del på Chandlers The Long Goodbye (1953) med berättaren som en post-industriellt uppdaterad Philip Marlowe.

Inte någon av Murakamis åtta romaner har blivit översatta till svenska, däremot finns de alla i goda engelska översättningar. En samling berättelser under namnet Elefanten som gick upp i rök (Zou no shoumetsu) utkom på svenska 1996. De ger en bra provkarta på stämningar och motiv som löper genom hans författarskap. Den inledande novellen ”Uppdragarpippin och tisdagskvinnorna” dyker också upp som första kapitel i den sexhundrasidiga romanen Nejimaki-dori kuronikuru från 1994 (The Wind-Up Bird Chronicle, 1997), en osannolik blandning av sf-dystopi, detektivberättelse och subtilt relationsdrama som lett till åtskilliga associationer till storheter som Franz Kafka, Don DeLillo och Thomas Pynchon. Ingen genre tycks främmande för Murakami; pastischen ligger alltid nära, vilket ofta har stoppat honom i facket för självmedvetna postmodernister. Han har samma järngrepp om texten när han skriver om någon som klipper gräsmattan som när han undersöker den mänskliga identitetens döda vinklar.

Hans protagonister är ofta unga eller medelålders män som rör sig hemtamt i den konsumistiska referenskulturen, fullmatade med namn på böcker, författare, musiker, regissörer, varumärken etc. De läser, lyssnar på musik och har inte sällan en faiblesse för god mat. En cocktail såväl som perfekt kokt spaghetti verkar som tomma löften om sublimare tillstånd. De reflekterar över sig själva och sin omgivning och har inga problem med att sätta ord på vad som försiggår, men samtidigt är de märkligt vilsna, oförmögna att kommunicera och omedvetna om de mekanismer som gömmer sig under deras städade tillvaro. De är en slags slackersnobbar som mållöst och mekaniskt driver runt i tillvaron. Ibland anar de vagt att någonting är fel, men är oförmögna att göra något åt situationen. Det finns en ödslig tomhet kring dessa gestalter, som om de levde i ett flyktigt och ständigt pågående nu, avklippta från både historia och framtid.

Att läsa Murakamis böcker är på ett plan som att stiga in i ett medvetande som skulle kunna vara ens läsande eget: ständigt förledd av känslan av ett annat mystiskt-paradisiskt-obehagligt bortom – en fiktiv men samtidigt autentisk tillvaro. Murakamis litterära universum kan liknas vid en lek med kinesiska askar: intrigerna presenterar idén om alternativa liv och identiteter och skildrar vardagsmänniskor som ständigt konfronteras med referenser till denna alternativa värld. En av hans karaktärer säger:

”I have the impression that elsewhere we may all have lived totally different lives, and that somehow we may have forgotten that time.” En annan säger: ”They weren’t fact. They were possibility. Nothing more, nothing less, but the force of the possibility was shattering… possibilities are like cancer. The more you think about them, the more they multiply.”

Många sidopersoner och händelser framstår som absurda fantasier, men det handlar inte om mystik och knappast heller om psykologi. Snarare ställer Murakami den konkreta frågan: hur många liv finns det begravda under de liv vi lever? Som berättaren Toru Okada formulerar det i The Wind-Up Bird Chronicle: ”I have had relations with women in my dreams… or in some world that, within the limits of my vocabulary, I could only call a dream”.

The Wind–Up Bird Chronicle förenar Murakamis yviga retoriska lekfullhet med en lågmäld, nästan orörlig realism som man också hittar i Noruwei no mori och South of the border, West of the Sun och i många av hans utsökta noveller (exempelvis ”En familjeangelägenhet”, ”Sömnen”, ”Fönstret” och ”Eftermiddagens sista gräsmatta”). Berättaren är en trettioårig man vars liv tagit helt fel riktning utan att han förstår hur. Av ingen särskild anledning har han sagt upp sig från en lägre tjänst på en advokatbyrå. Han driver omkring hemma, läser och tar hand om hushållet medan hustrun arbetar. En dag när han kokar spaghetti får han ett märkligt sexsamtal från en okänd kvinna och med ens öppnas en avgrund i hans flyktiga tillvaro. Plötsligt försvinner katten, därefter hustrun. I sökandet efter sin fru leds han in på en surrealistisk resa som både är en allegori över Japans krigsförflutna och ett utforskande av de mörka territorierna i ett brustet äktenskap.

Många av Murakamis berättelser utspelar sig just i ett skede av upplösning och uppbrott – av ett äktenskap, en syskonrelation, en yrkesanställning – och alltid mot en fond av ett främmande eller mytiskt förflutet. Det parallella universum som ständigt skymtar tycks vara kopplat till erfarenheter av förlust, en förlorad idealism och oskuld. Hajime, en nästan medelålders desillusionerad berättare i den bitterljuva relationsromanen South of the Border, West of the Sun, är gift, har två barn och är ägare till två populära jazzbarer i en av Tokyos förorter. Allt är precis som det ska, men en medelålderskris får honom att börja drömma om barndomsförälskelsen Shimamoto. Efter skolan brukade de sitta hemma hos henne i soffan, hålla handen och lyssna på pappans skivor, bland annat Nat King Coles ”South of the Border” (”Pretend your happy when your blue/ It isn’t very hard to do”). Hajime inser att han aldrig har glömt Shimamoto och hans nuvarande tillvaro känns alltmer kvävande och förfalskad. När hon väl dyker upp på baren tjugofem år senare som en underskön mystisk kliché är hon mer drömlik än verklig. De börjar träffas regelbundet, men Shimamoto förblir ett mysterium, mer en mental idé än en person. Hon dyker upp på baren, pratar och försvinner, utan att Hajime någonsin får veta vem hon är eller hur hennes liv har varit.

South of the Border, West of the Sun skiljer sig från exempelvis The Wind-Up Bird Chronicles hybridlitteratur. Det är en introspektiv och förhållandevis linjär berättelse som handlar om minne, förlust och tidens flykt. Osökt leder barscenerna till tankar på klassiska filmmelodramer som Casablanca och Brief Encounter. Klichéerna finns där, ibland med en ironisk blinkning, vilket förstärker känslan om att det handlar om att iscensätta drömmen om ett annat liv. Liksom i flera andra böcker tecknar Murakami en tillvaro kantad av obeträdda spår.

”You’re here”, säger Hajime, ”At least you look as if you’re here. But maybe you aren’t… The real you may be someplace else. Or maybe you already disappeared a long, long time ago. I reach out my hand to see, but you’ve hidden yourself behind a cloud of probablys.”

Romanen slutar i förvirring och oförlösning för Hajimes del. Han kan inte längre drömma och har inga som helst visioner. Han är, som han säger, tillbaka där han började.

Liksom många av Murakamis manliga karaktärer är Hajime – trots att han lever genom sina onda och goda minnen – en vertikal gestalt, ensam och vacklande i nuet. Men den historielöshet Murakami skildrar är dubbel: personerna är känslomässigt bortkopplade både från ett kulturellt och personligt förflutet. Liksom på andra håll i världen har Japans ekonomiska utveckling krävt sina offer av sönderslagna traditionella gemenskaper, som varit hörnstenar i den japanska sociala strukturen. Murakami målar fram det urbana Tokyo som en plats för ensamma människor med oändliga möjligheter, men som blir meningslösa när människorna har förlorat sin historia. ”Everyone just keeps on disappearing… That’s how it goes. Lots of different ways to live. And lots of different ways to die. But in the end that doesn’t make a bit of difference. All that remains is a desert”, säger en av hans karaktärer.

Mer tydliga blir konturerna av den urbana alienationen i den melankoliska novellen ”A Slow boat to China”:

”The dirty facades, the nameless crowds, the unremitting noise, the packed rush-hour trains, the gray skies, the billboards on every square centimeter of available space, the hopes and resignation, irritation and excitement. And everywhere, infinite options, infinite possibilities. An infinity, and at the same time, zero. We try to scoop it all up in our hands, and what we get is a handful of zero. That’s the city… This was never any place I was meant to be.”

I novellen går en berättare igenom några få möten med kineser som han gjort under de senaste trettio åren. Men Kina, den nation som har haft störst inflytande på japansk kultur, blir här mindre en verklig plats än en metafor för en förfluten struktur. ”China”, konstaterar berättaren, ”is so far away”. Det är som om Murakamis värld tömts på det som är traditionellt japanskt, men hela tiden låter det anas i en frånvaro. Han säger: vi har allt, men samtidigt ingenting, som en ironisk-tragisk hänvisning till den zenbuddhistiska tanken att i intet finns allt.

Murakamis sätt att fylla sina böcker med flyktig materialism och västerländsk popkultur för att åskådliggöra en kulturell urholkning innebär inte att det är materialismen och de västerländska influenserna i sig som är dåliga. Hans figurer må vara tomma och skildrade med ironi, men tonen som beskriver den samtida ting-världen är trots allt ömsint.

Framförallt kan litteraturen få människorna att knyta an till sin historia: ”Varför förvandlas en liv så fullständigt? Vart tog det jag som hade slukat böcker som en galning vägen?”, frågar sig kvinnan i novellen ”Sömnen” och börjar läsa Anna Karenina med samma intensitet som i tonåren.

Till alla fragmenterade själar, särskilt de som irrar runt på de svenska bokförlagen vill jag säga: Själv läser jag Murakami.

Viktoria Jäderling
Allt om böcker, nr 4/2000

Efter att Kerstin Thorvall mött och tumlat runt med sitt livs sista älskare på filmfestivalen i Cannes rymmer hon till Guadelope. Älskaren som hon aldrig mer ska träffa heter Roland och har själv åkt på semester till Kreta med sin hustru. När Thorvall väl är hemma väntar två andra älskare. Även Roland. Det här är i slutet av hennes senaste förbjudna bok om alla unga och gamla, håriga och hårlösa, ebenholtsfärgade och bleka män som tagit på henne och gjort henne vansinnig av åtrå.

Skamlösa kärring, tänker jag sammanbitet då en viss övermättnad infunnit sig, du är bara för mycket, nu får du ta och ge dig, låt honom vara, hur mycket ska du ha egentligen?

Mycket, mycket mera, väser Thorvall tillbaka och då kan man inte annat än skratta eller gråta och göra henne till idol. Att vara vansinnig är inget tjusigt i Thorvalls värld: Det betyder att hamna på psyket och att vara gränslös är detsamma som att vara ”kedjefångar i passionens källare”. Jublande ångest, blecksvart extas, paradoxalt som livet självt. Därför går det inte riktigt att värja sig för hennes redogörelser trots att patetiken och pekoralen stundtals kletar som flytande margarin på boksidorna. ”Ta mig, håll mig; kom mig nära”, parafraserar hon Harriet Löwenhjelm. Men mitt i ännu en erotisk hyperbol avbryter plötsligt författarjaget: ”Jag vet inte om det där var någon lyckad metafor.” Eller: ”Nej jag kan inte logiskt förklara denna metafor.” Och: ”Äsch. Det går inte. Det är bortkastat att trötta er med allt detta. Ni får plocka av eget.” Plötsligt talar det barska proffset.

Förra året utkom boken med den lite risiga titeln Provokationer, passioner, personer och en eller annan hyacint, en voluminös samling av Thorvalls krönikor, reportage, intervjuer och dikter från tre decennier. Har man läst den känner man igen de många thorvallska skepnader som dyker upp i den nya boken: den roliga kåsören, den självutlämnande berätterskan, den skarpa iakttagerskan, dagispoeten, den sönderbrutna åldringen, den omnipotenta mansjägaren med många flera.

Själv urskiljer Thorvall två personas i en krönika från åttiotalet: ”Som på en surrealistisk tavla är jag delad i två personer. En som talar och en som hör på. Jag är båda på en gång och lika mycket”. Jag undrar om det inte är just det som framkommer i hennes skrivande och som skapar ett undflyende drag; en tveeggad tunga som också gör det särskilt svårt att i berättarflödet skilja på fiktion och verklighet, subjektivitet och estetik. Hur dokumentärt och självutlämnande biografiskt det än verkar, kan jag inte låta bli att drabbas av känslan av att det här är någon som hittar på och det säger jag inte i något förklenande syfte. Det är inte särskilt långsökt att associera till de frågor som följt på Carina Rydbergs två senaste romaner. Jag undrar hur det kan komma sig hur de båda kan vara så drastiskt ”pinsamma” samtidigt som deras integritet som författare bara tycks växa i styrka.

Viktoria Jäderling
LO-tidningen, 1/12-2000

Det finns ett avsnitt i Patrick McCabes skräckroman Slaktarpojken där den maniske Francie Brady springer omkring i ett fallfärdigt hem och husmorsbeskäftigt passar upp på den bokstavligen sakta bortruttnande fadern. Francie städar, bakar och handlar med en desperat energi trots att allt sedan länge är hopplöst. Han håller fast vid drömmen om kärlek och gemenskap så länge att han slutligen helt faller in i psykosens vadderade verklighet.

Man kan nog påstå att transvestiten Patrick ”Pussy” Braden i McCabes nya roman på svenska, Breakfast on Pluto, är en vidareutveckling av Francie-karaktären. De är samma sorts excentriska, ordsprutande utkantsmänniskor som när en dröm om det trygga hemmet och modern som inte finns. Samtidigt är de en typ av moderna sanningssägande dårar som på olika sätt avspeglar det kluvna irländska samhället.

I den nya romanen handlar det om den irländska konflikten som är ett perifert, (”Det är bombnatt och jag har ingenting att sätta på mig”) men ständigt störande inslag i Pussy Bradens glamourtörstande tillvaro. Uppväxt i en irländsk håla i fosterhemmet Råttfällans Herrgård med pissluktande kalsonger vid spiselkransen drar hon i början av 70-talet runt i Belfast och Londons glittriga prostitutionsstråk. Där sprider hon glädje bland andra vilsna existenser med fantastiska små outfits, perfekt makeup och hissnande Dusty Springfield imitationer, på ständig jakt efter en kund som verkligen kan älska och ta hand om henne. Hon träffar psykiatern Terence som beordrar henne att skriva ner sin historia. I femtiosex små kapitel får vi ta del av ”Patrick Bradens liv och samtid”, som berättar valda delar ur Pussys pikareskliknande liv.

Det är en sorglig historia om en ung hushållerska som på 50-talet blir våldtagen av den katolska byprästen och tvingas lämna bort sitt barn. Avkomman är förstås Pussy som trots att hon ständigt är hög som ett hus och omger sig med drömska ting aldrig blir kvitt sin längtan efter mamma. Smärtan tränger sig på, men som vanligt hos McCabe är helvetet något som öppnas när man skrattar som mest. Denna avgrund är skojig och läskig som en hallucinogen: det är svårt att veta när det obehagliga ska slå till, när regnbågsfärgerna och glittret ska övergå i något groteskt som omkringspridda kroppsdelar efter en IRA-explosion. Verkligheten är hela tiden obehagligt påtaglig, men uppförstorad och komiskt grotesk som i en serietidning.

Fantasi mot verklighet: ”go anywhere without leaving your chair / and let your thoughts run free / Living with all the dreams you can spin / There is so much to see / We’ll visit the stars and journey to mars / Finding our Breakfast on Pluto!” som det heter i hitlåten av Don Partridge från 1969. McCabes figurer drömmer sig ofta bort till en vackrare och begripligare värld. Transvestiten Pussy är på så sätt inget inkännande portträtt av en transvestits hårda verklighet, utan symboliserar snarare en längtan att transcendera sitt eget öde. Pussy är på många sätt en tillspetsad fantasifigur och som sådan inte lika drabbande som den mer gjutet tecknade Francie Brady i Slaktarpojken.Det eskapistiska temat gör sig också påmind i språket, för övrigt strålande översatt av Stephen Farran-Lee. Det är en svindlande sammanblandning av gammalt och nytt, med inslag från sagan, popmusiken och den tecknade serien.

”Jag skriver ur en stark känsla av förlust”, sa McCabe när jag intervjuade honom för ett år sedan. En förlust kan uppenbarligen leda en hur långt som helst. Med Breakfast on Pluto tecknar McCabe en hel liten hyllning till fantasins och litteraturens gränsöverskridande kraft.

Viktoria Jäderling
LO-tidningen, 6/10-2000

Den danske författaren Jens Christian Grøndahls tredje roman på svenska är fruktansvärt patetisk, på många sätt banal och full av klichéer. Den är ihålig och skrattretande. Den går bara inte att släppa.

Liksom ofta i Grøndahls författarskap handlar Indiansommar (utkom på danska 1994) om mänskliga relationer i den mondäna kulturvärlden, vars invånare en gång varit allvarsamt älskande oskulder men sedermera fastnat i ett nät av intellektuella och känslomässiga besvikelser och blivit medelålders och desillusionerade.

Som en spegelbild av författarjaget August i Indiansommar, vars hjärna man aldrig tillåts lämna, kan man inte bli annat än cyniker av att läsa Grøndahls moderna sedeskildringar. Berättelser som så enträget låter allt cirkulera kring ”kärlek” utan att tillfredställa vare sig läsare eller romankaraktärer. Kanske är det just distansen mellan den sköna, nästan monotont fulländade stilen – utmärkt översatt av Thomas Andersson – och det känslomässigt labyrintiska innehållet som gör det hela både tomt och klaustrofobiskt. Melankolisk svalka och narcissistiskt begär som en postmodern och lätt pårökt Hjalmar Söderberg.

Om bokens jag sägs att hans begåvning samtidigt är hans värsta fiende. Det är svårt att inte dra paralleller till Grøndahl själv. För på ett plan kan man betrakta det hela som en serie klokheter, snyggt förpackade och levererade genom ett impressionistiskt tecknat, men ändå lättillgängligt passionsdrama. Det är ytan. Jag skulle kunna uppehålla mig länge kring det som gör mig trött i Indiansommar.

Handlingen är som följer: August var en gång ett författarlöfte. Han blir grovt sviken av Alma, vars undflyende gestalt han aldrig riktigt kan släppa. ”Hennes smala, långa och rakryggade gestalt utstrålade en egensinnig och nyckfull arrogans som fick hennes hud att lysa med en hemlig glöd, till och med hennes sköte verkade tillhöra en okänd, ouppnåelig adel.” (Behöver jag säga att hon misstror orden och ”ger sig hän” i sängen?) Alma träffar Augusts excentriske konstnärsvän Gustav och blir självutplånande förälskad. August söker tröst i skådespelerskan Harriet, som lär honom att bära kultursocietetens masker. Han blir cynisk och slutar skriva. I nuet är han en tom människa, som redan har erövrat ett språk för alla sina felsteg, som redan har tänkt alla tankar. Därav den exakt avmätta och mättade tonen.

August är lika träffsäker i analysen av sina känslor, som när han med antropologisk distans avläser det laddade fält som är den fina kulturvärlden. Även om det är med en lamhet och tröstlös ironi som präglar den som själv är insyltad. Det enda August nu äger är sin skarpa blick, sin förmåga att beskriva med slående bilder – det som samtidigt lägger sig mellan honom och världen, kvinnorna, kärleken. Sålunda tycks han dömd att lägga betydelsen vid det visuella: vid ett nyponsnår, ett tallriksmotiv, en kvinnas skymtande nakenhet under en sliten badrock. Aldrig blir han sedd tillbaka, med samma genomskådande precision. Det han trängtar efter är det äkta, men det ska visa sig att hans hårt förvärvade livsinsikter är om inte falska så åtminstone relativa. Klokheterna byter av varandra, men i slutändan har det språk- och bildproducerande jaget bara sprungit i en cirkel. Det är det fåfänga begäret som biter insikterna i svansen. Avkomman (den unga Becky) av det som en gång var äkta (Gustav och Alma) är följaktligen kokett och lockande falsk.

Precis som Grøndahls roman. Den är bara för vacker. Man anar att Grøndahl tecknar ett självironiskt porträtt med den unge författaren August. Men inte enbart. Grøndahl är en romantisk författare som vill skildra kärleken. Jag är inte riktigt säker på om det är ett problem för Grøndahl eller hans romanjag att orden lägger sig i vägen. Någon kärna finns det visserligen inte. Det är just det som Indiansommar så grymt illustrerar när den hyser en olycklig kärlek till kärleken.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 10/9-2000

Hur vi väljer att betrakta historien fungerar ofta som en intressant
 nutidspegel. Idag påpekas det ofta att det nya intresset för historia beror
 på att vi försöker återskapa våra subjekt; samla ihop spillrorna av oss
själva i en förvirrande och oroande tid. För detta finns det olika
 berättelser att dyka ned i. Hjältar, myter och krig är sådana historiska 
företeelser som i allmänhet betraktas med skepsis. Det var ju med god
 draghjälp av den historiska berättelsen som nationalstaterna en gång växte 
fram. Vår tid är till stor del bekännelsens – historia innebär att göra bot, 
att avslöja och blotta (tvångssteriliseringar, den svenska antisemitismen 
etc).

Charles Cleasby i Barry Unsworths senaste roman är ett av dessa sargade
 samtidssubjekt som bokstavligen parasiterar på den historiska sagomyten. 
Losing Nelson är bara en i raden av historiska romaner av Unsworth, som helt 
trendokänsligt skriver om isolerade historieforskare, resande
teatersällskap, gycklare och konstsamlare – om mänskliga dygder och laster. Två 
av dem finns redan i svensk översättning: den historiska thrillern Döden och
 gycklarna – en moralitet (1997) och Efter Hannibal (1998).

Jag tänker 
fördomsfullt att det finns något väldigt brittiskt hos Unsworth, både i stil 
och motiv. Och det är gärna i den europeiska civilisationshistorien han
 placerar sina karaktärer. I Nelsons skugga, som den heter på svenska (i 
njutbar översättning av Irja M. Carlsson), kan man dock säga att den fiktiva
 berättelsen illustrerar två motstridiga historiehållningar: konstruktionen 
av nationalstatens favoritnarrativ och dekonstruktionen av densamma.

Sällan blir det så tydligt hur mycket fantasifull fiktion det kan rymma i 
historieskrivningen som när man för följa den unge amatörhistorikern Charles 
Cleasby ner till källaren för att se den brittiske 
sjömilitären Horatio Nelsons sjöslag rekonstrueras på ett gammalt 
biljardbord med minutiös inlevelse vad gäller detaljer och stämningar. Men
 Nelson är inte bara ett historieobjekt för Charles att passionerat nysta i; 
han är den fasta punkt kring vilket allt kretsar och själva 
personifikationen av det Brittiska Emperiets fornstora dagar. Så lever
 Charles ett slags parallell-liv där det viktiga är att allt kan återspeglas 
i den store hjältens gärningar. Han är Nelsons ”landskugga”: ”trots mitt
 obemärkta liv, visste jag att han och jag var ett, vi var som diamant och
 kol”. 

Det hängivna nelsonintresset döljer emellertid en sorglig berättelse om en 
pojke som övergivits av sin mor och lämnats i händerna på en despotisk och 
svaghetsföraktande fader. Charles växer upp till en känslig ung man som hela
 tiden balanserar mot det psykiska sammanbrottet. Den fiktive hjälten Nelson 
blir hans antipod, överhöljd av krigisk och nationalromantisk 
personrekvisita: ädel styrka och handlingskraft, dristighet, kontroll och 
känslokyla.

Charles har satt som främsta livsmål att skriva den Sanna biografin över 
Nelson och samtidigt hitta den felande länken som ska rentvå hjälten
 från den senaste tidens vanhelgande historieforskning. Men ångesten växer i
 takt med att frågorna hopas. Charles sugs allt längre ner i den mörka brunn 
som är året 1799 då Nelson vistas i det korrupta och sensuella Neapel, ”ett 
land av spelmän och poeter, horor och lurendrejare”. 

Den som håller honom uppe är den nyktra sekreteraren Miss Lily. Naturligtvis 
är hon den som ser exakt vad läsaren hela tiden ser. Enligt ett
 välbekant könsmönster är det hon som klarögt ifrågasätter den pojkaktiga 
hjältedyrkan. Där Charles ser skön patriotism, ser hon cynism, där han ser 
en taktisk krigsman, ser hon en iskall mördare.

Unsworth behärskar den ädla krigsretorikens konst till fulländning,
 skruvar upp det hela ett snäpp och ger den ytterligare ett löjesskimmer som 
förstärker satiren. Jag fnissar ofta den första halvan av boken, men sedan 
tröttnar jag. Det är som om Unsworth själv är rädd att skita ner 
sig av sin protagonists psykologiska misär och hellre befinner sig på det
 sköna hantverkets svalkande plan. Roligt, javisst. Men man 
anar potential i hela iscensättningen som inte utnyttjas till fullo – här 
finns ju på samma gång anslag till skarp civilisationskritik, djupsinnig 
psykologisk analys och inkännande personporträtt.

 Men på det stora hela har Unsworth skrivit en högklassigt underhållande 
roman som väcker väsentliga frågor. Det humoristiska draget har ju 
dekonstruktiva effekter i sig själv. Hjälten detroniseras och tar gestalt i 
en nutida människospillra. Ecce homo. Som illusionsmarodören Sims säger i
slutet: ”Hjältar är något som tillverkas i nationens drömfabrik… Det finns
inga hjältar, Mr Cleasby, det finns bara rädsla och drömmar.”

Viktoria Jäderling
Allt om böcker, nr 2/2000

På biblioteket sneglar jag på bordsgrannens bok: Rennäringen – övervägande och förslag. Härjedalens kommun, Krokom kommun.

Herregud vad tråkigt! tänker jag upprymd och återgår till min roman. Men så stelnar jag till: Kanske håller hon, som hela tiden knappar på sin bärbara dator, just nu på att skriva ett litterärt nyskapande verk där hon samplar från SOU-utredningar.

Det är ju inte alls långsökt, särskilt inte om man är i färd med att läsa Lotta Lotass fascinerande debutroman Kallkällan som i ett kapitel omsorgsfullt behandlar ämnet torrläggning av Långsjömyren. På ett annat ställe flottar man timmer och på ett tredje kan man läsa om Nitroglycerin Aktiebolags tio budord för svenska bergsprängare. Stora delar av denna bok bär en prägel av material hämtad ur folklivsforskningen. Just den här delen skildrar några människors strävsamma vardag någonstans i Norrland för kanske hundra år sedan. Det är ibland beskrivet med en sådan långsam exakthet som om intentionen vore att faktiskt förflytta läsaren dit till civilisationens yttre boplatser.

Bakom den jordiska lagbundenheten och den eländiga normaliteten lever dock människornas fantasier och drömmar. Bybornas liv rör sig kring den lömska plats som är kallkällan, där både människor och djur gått under. Kylan och döden är lika närvarande som den ständigt omtalade Frälsaren är frånvarande. Men den nyvunna tekniken kan föra människorna närmare Gud. Månne kan Frälsaren dyka upp i en ballongfarkost liknande ingenjör Andrées? undrar Lill-Sven, Fäktar Lars och Hagströms Per. Här finns ännu inga vattentäta skott mellan tro och vetenskap. Tekniken kan göra människan mer gudalik, eller tvärtom: göra Gud mer mänskolik.

Texten rör sig stilmässigt längs en axel från det jordbundna bylivet till de poetiskt sublima polartrakterna. Berättelsen interfolieras bland annat av ändlöst vackra och ödesmättade brev från en dödsdömd polarforskare. Mot bybornas namnlösa undergång i skogsjöar och på myrar ställs så de mytiska hjältarna som dukat under på isvidderna. Men de fiktiva bymännen och de icke-fiktiva polarfararna Franklin och Andrée, som dyker upp i männens fantasier, möts i kampen med den otämjbara, svindlande naturen. De vita isfälten längst upp i norr blir samtidigt allas dröm om odödlighet.

Lotass låter brev och icke-fiktivt material bryta upp den kronologiska berättelsen och bilda nya perspektiv och betydelseskikt, i det påminner hennes roman om Lars Jakobssons  (pseudo)dokumentära textknep. Och på samma sätt som i exempelvis Jakobssons roman Kanalbyggarnas barn glider läsaren oskyddat genom rummet och tiden och mellan olika plan i texten. Man kan säga att det dokumentära är det nav kring vilket mycket kretsar i romanen. Det som är spår efter människor, som också kan benämnas källor. Kallkällan blir den symbol som illustrerar romanens rörliga gräns mellan folktro och vetenskaplig iakttagelse, mellan materia och text, mellan minne och uppslukande glömska.

Det här är en ovanligt storslaget anlagd debut. Men den är allt annat än lättläst. Hela konstruktionen känns en smula baktung och inte sällan fastnar jag i det bitvis tungrodda språket. Det är först när man får följa med ut på isvidderna som språket börjar lysa. På sätt och vis speglar det romanens rörelse från det jordiska till det sublima. Det var ju också där, vid resans slut som polarfararen skulle sätta sitt landmärke. Som brevet säger: ”Älskade, Du förstår att lära sig leva här tar tid. Förlust är ordet som vi måste bära, förlust och intet och evigt minne. Även Du. Men längtar gör vi endast tills vi får resa in till isens hjärta och skriva där vårt tecken.” Vid det här laget befinner jag mig långt borta från rennäringen i Krokom kommun.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 18/8-2000

På bokomslaget till Ann Hallströms diktsamling Det är en frånvaro av steg som knastrar går en snigel fram över titeln och täcker ordet ”frånvaro”. Efter snigeln löper ett glansigt spår. Det är ett ganska så oestetiskt omslag som närmar sig gladporren i sin revymässiga anspelning på kvinnlig kåthet. Rent litterärt löper associationerna i en given bana från exempelvis den franska filosofen Hélène Cixous kvinna som skriver med kroppen, till den poetiska genre som fått epitetet ”kvinnlig” och som anspelar på det sexuella i skriv- och läsakten. Det är mitt första simpla intryck när jag får boken i min hand.

Men när jag läst igenom Hallströms dikter har det gamla snigelspåret fyllts i med ny kraft och fått en egen struktur. Hallström imponerar med sin estetiska säkerhet. Hon tycks inte darra på handen en enda gång.

Det börjar med korta berättande stycken, som är ganska tråkiga i sin avskalade effektivitet. Utgångspunkten är ett möte mellan ett jag och en doktor i paleontologi. En vetenskaplig rapport ska skrivas. Diktjaget förför doktorn, en inte särskilt kärleksfull relation inleds. Emellanåt dyker en man med ålar upp, som mer tycks vara kopplad till entydigt begär.

Man förstår att diktjagets identitet sätts i gungning genom relationen till dessa män, om det inte är en och samma. Eller snarare sätts allas jag ur spel. I takt med att den vetenskapliga rapporten sväller blir jaget alltmer underkastat djurlik och den viktige doktorn mer och mer infantil och amöbalik. Det är en farlig lek som får konsekvenser för språket, vars normala syntax bryts upp och ömsom bildar rasande ordansamlingar ­– det är bitvis en stenhård rytmik i dessa partier – och ömsom låter ord och fraser ligga spridda över sidorna som ensamma signalerande meddelanden. Saklighet blandas med kaos. Kausalitet varvas med brott.

Stundtals närmar det sig den bästa sortens poetiska schlager: ”och i mina händers tysta klang av fukt/ rymmer saltets nätta korn och missuppfattning”. Eller komik: ”Doktorn grips av oro. Jag tror bestämt att han är pryd”. Eller prosaisk effektivitet: ”Doktorn sitter på sin vanliga plats. I hans knä ligger en sax. Jag får lust att leka.”

Jag vet inte om det beror på att här både förekommer harar, rådjur och vetenskapliga refränger (hjärnoperationer, nervbanor och ”Långsam avsättning av slam och rikligt organiskt material i ett stillastående har bildat ett mörkskiffer”) men den växande äckelfascinationen inför materien leder mina tankar till Aase Bergs poesi. Likaså gör den stundtals utsuddade gränsen mellan jag och materia, mellan bild och verklighet. En sak som jag tycker mig läsa ur Hallströms dikter är att trots de tydliga övergreppen (mot människa/materia/djur) så underbygger det vetenskapliga objektet möjligheten till avspegling genom att skapa (språkligt) kaos. Doktorn kan trots allt inte spegla sig i sitt verk.

Materien flyr undan, vägrar inordnas. Det är ganska uppfriskande. Tunga ämnen som av Hallström behandlas spefullt, naket och svalkande osentimentalt. Det är ingen dålig början på ett författarskap.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 17/8-2000

”Hon satte sig tungt ner vid skrivbordet. Strök bort en hårslinga i ansiktet och suckade. Datorskärmen surrade. Det var idag hon skulle göra det. Skriva om den nya boken Veganerna.”

Ungefär så skulle kanske Magnus Linton beskrivit mig i sin reportagebok Veganerna – en bok om dom som stör. Tonen i denna bok, som synar det politiska fenomenet veganer, är liksom ursvensk, så att man tror att Kurt Wallander ska dyka upp närsomhelst – en sliten polis med en meterdjup arkivlåda full med akter om ”veganterrorism”, tillika en obekymrad köttätare som har fullt upp med att jobba och vars politiska engagemang sträcker sig till att rösta i riksdagsvalet. Mat är ingen fråga för honom.

Magnus Linton betraktar saker på ett nära håll, vilket ofta är ett effektivt journalistiskt stilgrepp, men ibland skapar en lätt parodisk bild av de människor han stöter på: Leif Zern grips av panik, Christina Jutterström blir ängslig och tonårsmamman är ledsen/orolig/trött. Vi ser allt lika tydligt framför oss, vare sig det är vid ett frukostbord på Öland, ett kontor på smittskyddsinsititutet, en slaktfabrik i Skara eller en upprörd minkuppfödare i Skyberga.

Linton försöker inte besvara frågan om kött eller inte. Snarare är Veganerna en nyanserad och välbehövlig bild av den politiska aktivismen i dagens Sverige. Linton reser runt till sju olika platser i Sverige och återger hela spektrat av reaktioner på ett flyhänt och lyhört vis. Det som fastnar hos mig är inte så mycket de som stör, utan den signifikativa bilden av de som blir störda. Terrorister, säger vissa. Nyfascister, säger handikapprörelsen. Kristna och delar av vänsterrörelsen förenas i ett utrop om hotet mot humanismen. Säpo registrerar tonåringar, medan de etablerade partierna talar om en övergående tonårstrend. Föräldrar och barn grälar vid middagsborden.

Inte bara Linton, utan även media i övrigt ger inte sällan vid handen en lätt klichéartad bild av den etablerade vuxenvärlden som inte riktigt förstår vad den ska göra med de vältaliga veganerna som läst filosofi och statskunskap på universitetet och som citerar ur den utilitaristiske moralfilosofen Peter Singers bok The Expanding Circle. Så långt en bok om generationsklyftor i aktivismens Sverige vid sekelskiftet. Men det är också sant att frågan om just veganism öppnar för större tankar. Den blottlägger djupt liggande föreställningar om moral, rätt, demokrati, förnuft – kort sagt de frågor som rör begreppet humanism i den västerländska kulturen.

Linton ger en panorerad bild av utvecklingen från en respekterad djurskyddsrörelse, som framförallt kämpat mot plågsamma djurförsök, till framväxandet av en kontroversiell etisk ideologi och aktiv djurrättsrörelse som ställer fundamentala krav på vår uppfattning och behandling av djur. Aktivisterna argumenterar, sufflerade av Peter Singer, för att djuren är utsatta för ”artism”, det vill säga diskriminering på grund av art. ”Två ögon betyder liv. Två ögon betyder vilja, lust och nyfikenhet. Två ögon betyder kort sagt: en individ. Och individer ska inte utnyttjas. Inte buras in. Inte dödas i kollektiv.” De etiska parametrar som används är förmågan till lust och lidande, vilket ingalunda gör människan unik i artfloran. Målet är: minimera lidandet, maximera lusten.

I flera djurrättskretsar betraktas följaktligen djuruppfödning, djurförsök och slaktfabriker som en ständigt pågående holocaust. Veganrörelsens motiv är numera inte heller en isolerad angelägenhet för pälsaffärsinnehavare och forskare på KI, utan för hela svenska folket, med dess för det mesta oreflekterade sanktionering av en tvivelaktig livsmedelsindustri.

Linton försöker ge några svar på varför djurrättsrörelsen fått så starkt fäste i Sverige. Att veganism är en välfärdsfråga är tydligt, men mer talande är hur den vunnit mark genom den parlamentariska demokratins kris och ett enormt uppsving för moralfilosofiska frågor. De politiska ungdomsförbunden lockar inte längre och det sjunkande röstdeltagandet har blivit ett besvärligt och skavande faktum som speglar partipolitikens förtroendekris. Veganrörelsen är det nya slags politiska nätverk över nationsgränserna, som präglas av ett effektivt samarbete och en grundmurad tro på de egna idealens bärkraft och möjligheter. Enligt den väldiga Demokratiutredningen (2000), som skulle råda bot på problemen, är veganrörelsen exempel på en ny slags folkrörelse.

På sina håll har djurrättsaktivismen idag utvecklats till en slags etisk puritanism, en närapå reaktionär falang med hysteriska renlevnadskrav. Samtidigt har de så kallade reformisterna inom djurrättsrörelsen, de som vill arbeta opinionsbildande, gjort ett digert jobb med att tvätta bort sekt- och våldsstämpeln. De vill gå försiktigt fram med den kontroversiella matfrågan, för de vet att det är svårt att styra ända in i skafferiet. Det är väl därför denna slags aktivism – som till det yttersta gör livet, kroppen och vardagen till politik – kräver långsiktigare engagemang än attacker mot någon enstaka minkfarm.

En av förtjänsterna med Veganerna är att den är bredare än vad den är djup. Med sitt vidgade resonamang backar Linton ut ur den sedvanliga mediala närsyntheten, som inte sällan har som funktion att mörka de mer känsliga frågorna. Det är väl knappast någon slump att medierna och de mindre genomtänkta djurrättsaktivisterna har ett särskilt kärleksförhållande. På så sätt slipper vi alla tänka. Kurt Wallander kan fortsätta fylla sin arkivlåda.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 10/8-2000

]]> http://www.viktoriajaderling.se/?feed=rss2&p=993 0 http://www.viktoriajaderling.se/?p=963 http://www.viktoriajaderling.se/?p=963#comments Thu, 13 Jul 2000 18:25:22 +0000 Viktoria Jäderling http://www.viktoriajaderling.se/?p=963 Norstedts

Samma dag som jag ska gå på mini-popfestivalen Accelerator i Stockholm läser jag att den amerikanska sångerskan Chan Marshall alias Cat power ställt in av personliga skäl. Kanske finns svaret att läsa i det senaste numret av tidskriften .doc vars tema är ”Hemma”. Där berättar hon om hur hennes privatliv har slagits i spillror genom barndomens kringflackande och turnerandets ständiga uppbrott. ”Jag vet inte vad jag ska ta mig till. Snart ska jag till Europa och åka runt där. Jag skulle göra vad som helst för att slippa det men mitt skivbolag och min agent skulle spöa upp mig om jag ställde in. Jag vill aldrig mer flytta omkring.”

Personlig inläsning eller allmänkulturellt fenomen – läsningen av hemma.doc föder melankoliska funderingar. Redaktör Stephan Farran-Lees inledande trygghetsförsäkran ”I .doc kan du känna dig hemma” ter sig därmed en smula tvetydig. Vad han menar är förstås att den romantiska lyxföreställningen ”wherever I lay my hat, that’s my home” inte kommer att avhandlas och att hemlängtan inte är en patetisk fråga för postmoderna människor att ironisera över.

Numret fylls av berättelser om försvunna grannar, utplånade barndomskvarter och uppsökta minnesplatser som har annekterats av marknader, nybyggda villaområden och främmande ansikten. Jens-Christian Brandt reser till Polen för att kontemplera över sin fars födelsestad, men finner ingenting annat än en fantastisk marknad för kylskåp. Tonen är utsökt lättsam och lustig – men allt är lite sorgligt och tomt. Vietnamfödde Andrew X Pham finner att hans Saigon, inte alls är hans längre. Lättare var det nog i fantasin. Rolf Almström försöker försvara barndomens Västra Frölunda. Men så varför flyttade han därifrån? Sydafrikanska Antjie Krog skriver med poetisk styrka om Sanningskommissionens avslöjanden av apartheidregimens terror. Hemmet – en dold gravplats. En gömma, en obegriplighet.

De fyra korta berättelserna i kapitlet enkät.doc, som vissa kanske skulle finna irriterande anspråkslösa, är okonstlade andningshål mellan de mer intellektualiserande resereportagen. De meddelar lakoniskt att vi alla har ett hem att förhålla oss till. Det är helt okej att längta hem. Och Farran-Lee får rätt med sin tröstande inledning – vilket innebär att det provisoriska hemmet är det enda möjliga.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 13/7-2000

Det kommer jag att tänka på efter att ha lyssnat på några föreläsningar om postkolonial teori på Södra Teatern och ABF i Stockholm. Föreläsningserien heter ”Svindlande färder” och huvudarrangören kulturföreningen Diggante har gjort ett suveränt jobb att få dit såväl svenska som internationellt kända föreläsare. Det svårfångade begreppet ”postkolonialism” har här synats från alla möjliga vinklar – även de kritiskt reflekterande. Det har handlat om den anti-rasistiska rörelsen négritude; om den västerländska feminismens komplicerade förhållande till kvinnor i tredje världen; om den postkolonialistiske portalgestalten och algeriske frihetskämpen Frantz Fanon; och om hur man läser litteratur postkolonialt.

Ämnet rör sig på bredden eftersom det handlar om ett problemkomplex som i grunden påverkat vår värld och bilden av densamma. Det spretar och söker, snarare än drar upp raka linjer mot ett entydigt mål. Troligtvis är det en av orsakerna till att postkolonialismen tenderar att missförstås, förvrängas och banaliseras.

Det man blir varse är att postkolonialismen liksom andra post-diskurser rymmer ofrånkomliga tvetydigheter. Det gör att man i en generaliserande artikel gärna sätter det mesta inom citationstecken för att signalera att ”jag” säger detta ”här” och ”nu” – men från en annan vinkel ser det helt annorlunda ut. Om man inte ser upp så kan man lätt begrava sig i en förvirrande och i längden okreativ tankeexercis om den egna utgångspunkten. Vem representerar jag som kvinna, vit, europé – egentligen?

Postkolonialismen riktar kritik mot såväl västerlandets metafysiska idétradition som dess eurocentriska kultursyn. Den laborerar med ett flertal kritiska metoder som poststrukturalism, psykoanalys och maktanalys i Foucaults tappning. Språket blir här en springande punkt vad gäller det postkoloniala tillståndets tvetydigheter. Kolonialismen har en gång för alla gjort engelska och franska till transnationella världsspråk. De postkoloniala idéerna måste sålunda passeras genom de koloniala huvudspråken som därmed blir både medel och tvångströja. Hade de varit skrivna på bengali hade de inte vunnit någon global spridning och inte heller kvalat in på de prestigefyllda universiteten i USA. Det här är något som hotar begreppets trovärdighet, och öppnar dörren för kritik av arten ”postkolonialism är ett modebegrepp som bara rör oss i väst” eller ”det har blivit politiskt korrekt med postkolonialism”. Man kan kanske säga att en slags positioneringspanik uppstår.

Det här dilemmat illustrerades på Södra Teatern i Eugene Eoyangs föreläsning som framför allt behandlade det postkoloniala tillståndets oundvikliga ironier, så kallade ”subject ironies”. Eoyang är kines-amerikan, professor i comparative literature och verksam vid universitet i Hong Kong och USA. Hans föredrag präglades av en typisk förvirrande ambivalens. De postkoloniala teoretikerna har blivit både cyniska och politiskt korrekta, menade han, samtidigt som han byggde upp sitt resonemang med hjälp av central postkolonial kulturkritik. Hur ska man nu förstå det här?

Riktigt klok blir man aldrig, vilket nog är ett tecken på att de teoretiska resonemangen snurrat några varv för många. Eoyang tycks mena att den postkoloniala diskursen varit viktig, men att den nått sin egen gräns – i slutändan kommer det ändå alltid att handla om det hegemoniska i språket själv. Varje språk är oundvikligen chauvinistiskt och dikterar sitt eget slutna självrefererande system, menar han. Det bär på en egen tankestruktur med dolda fördomar, vilket gör att en postkolonial analys som genomförs på två språk – som dessutom är de koloniala – implicerar en ohållbar och förödande motsägelsefullhet. Att bekämpa sin förtryckare är på så vis detsamma som att spela honom i händerna. Den anti-koloniala världens största fiende är därmed språken franska och engelska och de kulturella diskurser som dessa språk oundvikligen bär på.

Eoyang anser att det enda sättet att komma bort från den postkoloniala ironin är att bryta ned den starka monolingvismen och börja skriva flerspråkiga böcker. Först då vi intar den subjektiva positionen i mer än en språklig miljö, mångfaldigas våra perspektiv. Men även i översättningspraktiken finns subversiva möjligheter: översättningar förvränger alltid språket, blandar upp det med främmande element och gör läsaren medveten om sitt eget främmande.

Det finns en fixering vid begreppet postkolonialism som är uttröttande, enligt Eoyang. ”Ibland är jag imperialist, ibland offer, ibland postkolonialist.” Det är klart att hans trötthet kommer av att diskussionen drivits längre i USA, och att den på vissa håll blivit alltför abstrakt (vilket inte minst illustreras av Eoyangs egna sofistiskerade språkteorier). Det betyder inte att postkolonial analys inte har kritisk potential i andra situationer. Positioneringspaniken kan utebli och diskussionen gå vidare.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 20/5-2000

Andrew O’Hagans roman Våra fäders hus är ingen vanlig debut. Redan den grandiost klingande titeln, Our fathers, vittnar om att detta: På 278 späckade sidor får man ta del av så många storslagna känslor, skotska livsöden och generationsled att man blir alldeles matt. Här finner man en nyckelscen på var och varannan sida. Det är en osedvanligt ambitiöst anlagd roman och den har fått uppmärksamhet därefter, kritikerhyllad och nominerad till förra årets Bookerpris. Andrew O’Hagan (född 1968) är annars en av det kulturella Storbritanniens unga talanger; journalist på The Guardian och Daily Telegraph, medarbetare i Granta och London Review of Books, samt manusskrivare för både radio och TV.

1996 utkom den uppmärksammade The missing, en reportagebok som handlade om verkliga fall av försvinnanden – både brutala sådana och mer gåtfulla. O’Hagan vävde i den in sin egen arbetarklassuppväxt i ett bostadsområde i Ayrshire utanför Glasgow under tidigt 70-tal. Lyhört och personligt resonerade han kring försvinnandets dimensioner som emblematiska för det moderna livets anonymitet och de offentliga systemens sönderfall.

Även Våra fäders hus fokuserar denna modernitet på glid och handlar om de fundamentala försvinnanden som präglar vår tids gång. Den utspelar sig också till största delen i Ayrshire och Glasgow. Berättaren, Jamie Bawn, en man i trettiofem årsåldern är på väg hem till Skottland efter tio års bortavaro i England. Det är farfadern, 60- och 70-talens store byggherre Hugh Bawn, som kallar vid sin dödsbädd.

Återvändanden, och rumsliga förflyttningar i allmänhet, fungerar ofta som goda katalysatorer för minnet. Här resulterar det i en rekapitulation som sträcker sig längre tillbaka i tiden och som tar sig fram i svindlande pendelrörelser mellan mikro- och makronivåer; det handlar om Skottland, om städernas framväxt, om socialistisk-utopisk bostadspolitik, om arbetarklassen, suffragetter, om fäder, nationshjältar, suputer, misshandlade mödrar, vanartiga pojkar, söndertrasade familjerelationer… Lägg till en fem sidor lång notapparat i slutet av den svenska utgåvan som förklarar alla citat ur och anspelningar på skotsk litteratur och historia.

De fyra generationerna av familjen Bawn speglar ett samtidigt stolt traditionstyngt och föränderligt Skottland. I handlingens hjärta står Hugh Bawn, den sociala ingenjören, bostadsidealisten, framstegsikonen vars favoritljud är ”metall mot metall”. Det är efterkrigsberättelsen om bostäderna på höjden – punkthus och höghus, moderna bostäder med hiss, centralvärme och rimliga hyror – som slutar i det inkörda spåret av billiga kompromisser, asbest, fallfärdiga hus, alienation, slum och klassklyftor. O’Hagan har gjort symboliken tydlig när han illustrerar klyftan mellan generationerna och historielösheten som den skapar. Jamie har nämligen under sin tid i England skaffat sig en specifik roll i det historiska dramat: expert på sprängning av de idag odugliga husen som Hugh levde för att bygga. Så blir mötet mellan Hugh och Jamie ett försoningens möte mellan historia och nu, banden ihopknutna, kontinuiteten återställd… eller?  Berättelsen mynnar snarare ut i en förvirrande blandning av förstämning och sentimental hyllning.

Det är som om moderniteten i O’Hagans version inkarnerats i en försupen, storkäftad och slagen fadersgestalt. Det moderna har blivit ack så gammalt. Och detta är ett tema som man hade önskat att O’Hagan nystat lite mer i istället för att vara så upptagen med att springa efter den stora romanen. För det handlar inte bara om farfadern, utan även om Jamies egen pappa, den snarstuckne och misantropiske alkoholisten som trasar sönder familjen. ”Våra fäder var ämnade för sorg. Det förstod jag nu”, säger Jamie. Man kan läsa in ett och ett annat oidipalt mönster i Jamies sprängningar av fädernas hus, och vill man gå ett steg längre – en veritabel kastration av ett patriarkat, i vars efterdyningar männen vilsna vandrar omkring liksom i Susan Faludis senaste bok Stiffed. The betrayal of the modern man. För hur ska man annars se dessa skröpliga män på puben som befolkar O’Hagans roman?

Andrew O’Hagan är en frenetisk berättare och kanske är det hans journalistiska bakgrund som präglar textens redogörelsemani och förklaringsnoja. Inte sällan suckar jag över allt som O’Hagan lyckas klämma in på ett lite duktigt sätt: den utdöende gaeliskan, konflikten mellan England och Skottland, alkoholism, katolicism m.m. Behjärtansvärda ämnen, men med dem upphör gestaltningen.

Samtidigt som det ju visar att O’Hagan har gott om stoff för ett helt författarskap. Det är ofta nyanserat och virtuost, samtidigt som det finns ett missprydande retoriskt drag i romankonstruktionen. Våra fäders hus påminner inte så lite om en politisk biografi och jag är fortfarande inte säker på vad som är syftet med den – att slita av fäderna deras glorior eller lägga dem till rätta igen?

Viktoria Jäderling
Allt om böcker,  nr 2/2000

Någonting sker i det fördolda i Marie Norins andra diktsamling, något som har drastisk inverkan på våra liv. Frågan är bara vad. Norin skriver om mellanrum, om ett rum inne i rummet och en kropp inne i kroppen. Tillvaron är flerskiktad, fylld av oförklarliga glapp och blinda fläckar. Var man lägger tyngden är inte helt självklart; kanske är det i mellanrummet, i det uteblivna som diktjaget inte når fram till. Åtminstone är det där förändringarna tycks ske, hastigt eller långsamt.

Jag läser in en graviditet, en väntande förlossning som både splittrar och lämnar avtryck. Det som dominerar är osäkerheten, den nästan regressiva dragningen åt att täcka över hålrummen, som stundtals snuddar vid dödslängtan. Så läser jag Norins diktsamling. Det handlar om en sorg och saknad som har med själva existensen att göra:

Allt det här: det här huset det här rummet, hela september, oktober, november, att sorgen hur som haver växer över våra huvuden, att jag nånstans förblir oförmögen
Och allt som dras ifrån och i dessa håligheter och rastlösheter och åt var och en slungad ut i sin egen vita fallande kapsel, bära hem och språk och kropp, längtan att lägga handen mot ett tydligare underlag, inte prövad mot men infälld i verklighet

Norins debutdiktsamling med titeln a handlade om en kärlekshistoria i ett rusigt Afrika och ett grått Malmö. Både i sin tematik och sitt bildspråk är Världsrekord utanför Madrid en vidareutveckling av denna. Debutens relationsproblem tycks i den nya samlingen ha infiltrerat varje beståndsdel av jagets relation till omvärlden; här finns ett du, ett barn, ett honom, en mor och en far, personer som berättar saker. Omgivningen är ett myller av ting, bilder och språk som jaget absorberar utan att kunna hindra det: ”ibland är mitt ansikte ändå bara bitar av andras”, (”bitar av dig splittrades och flöt in i mig” hette det i a) och jaget består av ”somrar, höstar, vintrar, saker som fallit rakt igenom mig”.

Dikterna består till stor del av prosaiska reflektioner, dagboksanteckningar och strödda fraser. Det är ofta ett ganska skitigt språk, oförtätat och antipoetiskt. Orden nästan trevar sig fram ibland och det finns ett visst sug i den osäkerheten, men jag hade nog önskat mig en tydligare form. Dikten tenderar att sluta sig kring sorgetillståndet, och så går den litterära upplevelsen vill. Kanske behöver Norins poetiska lyhördhet en fastare bevekelsegrund än den som bara håller ”hålet” borta. För vissa partier består av glasklar lyrik, problemet är att de drunknar i vagheten.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 23/3-2000

I Boel Gerells andra bok är alla människor främlingar. Men om alla människor är främlingar kan det inte finnas några främlingar, eller är det bara en filosofisk floskel? I romanen Au pair är det i alla fall tveksamt om en sådan försonande insikt kommer till stånd. Navet för denna undergångshistoria är familjen med hemmet som främsta katastrofplats. Låter bekant. Inte minst känner man igen au pairflickan Eva: späd och hemlös, ruvandes på hemligheter som gjort henne trotsig och sårbar, seglivad och död på samma gång. Men även om motiven är väl utforskade i litteraturen – familj, alienation, psykisk sjukdom och död – berörs jag av Gerells variant. Det är lysande och konstigt nog originellt att låta en svensk au pairflicka stå som symbol för Främlingen, placerad i källaren i ett förfallet hem på Soundview Drive i Fort Washington.

Vad är egentligen en au pair? Hon (i allmänhet är det en kvinna) är både i och utanför, både avvikare och medlem i den mest välbekanta av gemenskaper. Kanske är det inte bara på grund av min medelklassbakgrund som jag minns min egen, i förtid avbrutna, au pairvistelse som en obehagligt klichéartad uppgörelse, med dess nästan pittoreska hierarki (bl a misstänktes jag för att ha stulit en burk Nutella). Au pair-livet är lite som lumpen för unga kvinnor, en slags underkastelse- och initiationsrit till kvinnolivet: man kommer hem lite mognare, lite mer kvinna. Det vilar något ohyggligt löjligt över det hela, därför är jag glad att Gerell vänder och vrider på dess symboliska potential och ger den en annan associationsbild än den av fabricerat flickäventyr.

Gerell brukar effektivt en psykologi kring det avvikande och hela romanestetiken låter sig lätt, möjligtvis alltför lätt, inlemmas i en freudiansk tankefigur. Ändå är Au pair ingen enkel återspegling av klassiska familjetrauman, snarare är den en rätt så konsekvent genomförd resa in i det kusligt främmande, i ett slags freudianskt unheimlich. Freud menade ju att det tyska ordet ”heimlich” – ungefär ”hemlikt” – i en betydelse slår över och blir identisk med sin antonym ”unheimlich”; istället för mysigt, tryggt och familjärt får det betydelsen hemligt, gömt och främmande. Detta kusliga har tagit över scenen när romanen inleds: Eva möter i det osympatiska au pairhemmets sprickor och spår av våld sin egen upplösta familj, framförallt den bortträngda döda systern, hon som var psykiskt sjuk och ständigt hotade ordningen med ”ett skrik, ett utbrott eller en anklagelse”. Mina tankar går till Doris Lessings The fifth child, där det abnorma barnet bryter ned och avslöjar den homogena familjeidyllen.

Överallt lurar den gäckande dubbelgångaren, den immanenta främlingen som hotar jaget – och kärnfamiljen. Någon gång slår det över lite och blir jättehotfullt à la Fem-böckerna, vilket illustrerar den svåra balansakten att skildra det främmande i det välbekanta. En annan gång övergår berättandet i en distanserad, lätt ironiserande tonart som bryter stämningen.  Onödigt är det också att Gerell på en ytlig berättarnivå knyter ihop trådarna så duktigt i slutet. För på ett annat plan säger Au pair att det inte finns någon väg tillbaka till familjegemenskapen. Lögnen ligger blottlagd, vad som händer därefter får vi aldrig veta.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 16/3-2000

Den finländska författaren Anja Snellmans andra bok på svenska, tegelstensromanen Rädslans geografi, är rik, kompromisslös, förbryllande och stundtals något irriterande. En akademisk grupp av sju radikala feminister som i gammaltestamentlig anda torterar och mördar sex stycken prototyper för manliga svin? Vad vill det säga? I Finland väckte Pelon maantiede (1995) genast en debatt som kom att cirkulera kring trovärdighetsfrågor och intertextualitet. Är det realistiskt att kvinnor mördar och torterar? Får man citera och parafrasera på ett så självsvåldigt sätt som Snellman (då Kauranen) gör? Kvinnornas samtal liknar skruvade kulturvetenskapliga tankesmedjor där det plockas friskt från historiska och nutida tänkare, alltifrån från Ernst Kretschmer till Julia Kristeva. Själva titeln ”Rädslans geografi” är hämtad från den finska kulturgeografen Hille Koskela. Så blandas fakta och fiktion där den realistiska Helsingforsrekvisitan och historiska inramningen indikerar att den fasaväckande berättelsen är fullt möjlig – och varför skulle den inte vara det?

”Allting måste genomlevas två gånger, först i Ställföreträdandets form, utan att man förstår, sedan Egentligen, då man förstår och i och med detta även inser att det som varit aldrig går att reparera eller återfå”, säger det kvinnliga jaget, Lyyra. Handlingen är således kluven och löper tydligt framåt i de två välbekanta men gäckande dimensionerna rummet och tiden.

De sju kvinnorna ger sig ut i Helsingfors mörkaste jaktmarker (parkerna, porrklubbarna) för att rita en rädslans karta, parallellt med att Lyyra ritar upp sina mörka minnen från uppväxten i 60- och 70-talens Finland. Hennes upplevelser vittnar om barnets rädsla och utsatthet i ett starkt reglerat samhälle, det som drivs fram i den sociala ingenjörskonstens anda, där inga luckor får finnas, inga oskarpa gränser, ingen språklöshet. Flickan Lyyra går med en kvävande och skuldbelagd längtan inom sig att överträda gränsen, att tillhöra något annat, något bortom denna värld av prestation och förbud.

Överträdelsen sker slutligen i mötet med kvinnorna på Midnattsinstitutet, som driver konsekvenserna av manssamhället till sin yttersta spets. Deras feminism går i låghetens tecken – en destruktionsfeminism med ”en mörk stank av förruttnelse”, vars kärnmotivering är att teorin måste övergå i ”orimlighet och offer för att kunna säga något om orimlighet och offer”. Snellman tecknar så en kristalliserad antagonism mellan könen präglad av sex, våld och död.

Snellmans första bok på svenska, den självbiografiska Hudens tid (1999), var en eftertänksam berättelse om en dotters förhållande till sin döende mamma. Den kan tyckas väsensskild från Rädslans geografi, men motiviskt liknar de varandra, såsom utforskandet av en kvinnovärld, brottandet med fadersfiguren och sorgen över en förlorad gemenskap. I Hudens tid handlade det om en oäkta syster som lämnats bort och hållits hemlig för sina syskon. I Rädslans geografi har Lyyra förlorat sin tvillingbror vid födseln och hennes längtan efter en symbiotisk självbespeglande gemenskap ser jag som ett av romanens mest laddade teman.

Kristevas språkanalytiska och psykoanalytiska teorier spelar en explicit roll i midnattsinstitutskvinnornas världsuppfattning, vilket i mitt tycke alltför tydligt flaggar för en sådan läsning. Samtidigt är det intressant att läsa Lyyras gemenskap med kvinnorna (som får henne att minnas moderns hud) som en regressiv upplevelse av modern – den närande och tärande symbiosen ur vilken subjektet föds. Sålunda kan även morden på männen läsas allegoriskt: ”Det gäller att närma sig det låga som om det var en bild”, säger Maaru, feministernas mystiska ledare, och låter Lyyras barndomsfantasier om fadermord gå i uppfyllelse. Berättelsen är över, likaså det psykoanalytiska arbetet och Lyyra kan gå vidare

Snellman låter ibland formuleringsivern styra vilket gör att delar av Rädslans geografi är språkligt överlastade. Men den vinner ändå stort eftersom den väcker så många funderingar – om könet, människan, kulturen och inte minst litteraturen. I det orimliga kan vi läsa oss själva.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 7/2-2000

”Kvinnor utbildas – vem vet hur? – genom att på något sätt insupa idéer; genom att leva snarare än genom att skaffa kunskap. Mannen uppnår däremot sin ställning endast genom att sätta tänkandet främst och genom stora tekniska bemödanden”, påstod Hegel i Rättsfilosofi. Kvinnan som passiv och känslostyrd och mannen som aktiv och förnuftig har varit populära motiv i den västerländska filosofitraditionen. En analogi mellan förnuft och manlighet som har åtminstone 2500 år på nacken ruckas inte på i första taget.

I Det manliga förnuftet frilägger Genevieve Lloyd manligheten som metafor i skapandet av förnuftsideal i filosofiska texter från pythagoréerna på 500-talet f.kr. till Sartre. Vare sig de formulerade kunskapsidealen gett en bild av det ”kvinnliga” som tillhörande det materiella eller som en lägre form av förnuft eller som något komplementärt, så har det inneburit en nedvärdering av det ”kvinnliga” och en uteslutning av kvinnor ur filosofisk verksamhet.

Krisen som denna filosofiska diskurs erfarit under 1900-talet har rest frågor om hur feminismen ska förhålla sig till densamma. Är förnuftsfilosofin – som fastställt sina ideal genom att utesluta det kvinnliga – och feminismen två oförenliga verksamhetsfält? ”Lyckligtvis behöver inte filosofin vara vad den i det förflutna stolt proklamerat sig som – en tidlös, rationell framställning av det verkliga, fri från historiens formande inverkan,” skriver Lloyd. Hon ser därmed en möjlighet i själva de kritiska metoder som den traditionella filosofin tillhandahåller. I förordet till andra upplagan (som är en reflektion över den första upplagan) ger hon uttryck för en skepsis inför ett feministiskt bejakande av ett ”kvinnligt” förnuft eller ett alternativ till förnuftet. Det manliga förnuftet är ett utmärkt diskussionsunderlag för flera av feminismens kärnfrågor.

Viktoria Jäderling
Bang, nr 1/2000

Otaliga är tolkningarna av Edgar Rice Burroughs berättelse Tarzan, apornas son från 1914. Men när Cecilia Bornäs debuterar med romanen Jag Jane är det så vitt jag vet första gången som Tarzans Jane talar ut om djungellivet. Det låter kanske som en halvkass idé till en krönika, som ett feministiskt studentspex eller en lättpocket i genusteori där associationerna går i de enklaste banor. Den givna feministiska poängen här är förstås travesteringen av ”Me Tarzan, you Jane”, där du:et blivit ett ”jag” och Tarzan rätt och slätt blivit en ”han”. I övrigt liknar Bornäs roman inga av ovanstående förslag.

Faktum är att det är en märklig bok. Att det är en berättelse som står på helt egna ben är uppenbart – den befinner sig på avlägsen ort, långt från den nu bio aktuella Disney-Tarzan. Tack och lov, även om det är ett problem med Jag Jane att man inte för en sekund kan glömma att det är Tarzan som smyger omkring bland buskar och träd. Det hela mynnar ut i en vansklig balansgång mellan parodi och gravallvarlig existensproblematik.

Apornas son heter inte Tarzan i Bornäs version, utan har av Jane fått det mer civiliserade namnet Jean. Tillsammans bor de två i en bungalow i djungeln. Tiden är långt efter att de kärleksfulla lekarna avstannat och de har hunnit få en son som för länge sedan försvunnit. Jane har blivit en ”djungelveteran”, en ”amma åt generationer av flygfän”, med rynkor i det förr så vackra ansiktet och ärr över hela kroppen. Trots strävsamma försök har hon inte lyckats göra en civiliserad människa av Jean. Han ger sig ut på allt längre äventyr och såsmåningom inleder han ett förhållande med en ståtlig aphona.

Tvärtemot vad man skulle kunna tro om en modern parafras på Tarzan, är Jane ingen tuff äventyrsresande – ingen Mary Kingsley som finner frihet i djungeln bortom den tidens victorianska kvinnosyn – mer påminner hon om den sköra dansösen i Inger Alfvéns roman Ur kackorlackors levnad, hon som tvingas leva ett primitivt liv på en gammal båt i Västindien med sin skitige rousseauanske make. Jane är i själen en societetsfröken. Ensam och kärlekstörstande dväljs hon i djungeln som är ett fuktigt, dunkelt helvete där man alltid är en hårsmån från döden. Den är full av outhärdliga lukter som ”innesluter både liv och död, både förfall och växande”. En plats vars kretslopp slukar allt, framför allt det som Jane sätter främst: människan och det mänskliga. För ”en människa som inte är en människa är ingenting”. Ju längre in i djungeln Jean försvinner desto svårare får Jane att minnas vem hon en gång varit. Det handlar om att spegla sig och bli till genom den andre. Här är hon avskalad mänskliga attribut och aporna är det största hotet för de kan stirra en rakt i ögonen och göra en till sin. Vad som återstår är att minnas – staden, torget, gatorna, statyerna, silverbesticken, och slutligen det mänskliga språket, kort sagt den kultiverade människans struktur.

Frågan om det universellt mänskliga och hotet mot den civiliserade människobilden kan nog tyckas höra hemma någonstans i ett avlägset 1800-talsdarwinistiskt förflutet. Det Bornäs gör är att ställa frågan på nytt för att visa att ”det mänskliga” är en konstruktion som ständigt måste definieras. Kanske anar jag ytterligare en idé i namnens bokstavslek (Jean och Jane), om nutidsmänniskan som delad i tu, skild från ”sig själv”. Tunga frågor som kräver stor estetisk bärkraft för att drabba på nytt.

Prosan liknar ibland den lätt blaserade reseberättarens; transparent, torr och lite putslustig. Det gör att Janes jagupplösning känns överspänd istället för angelägen. Och när själva språket blir en transportsträcka finns risken att man snart börjar längta tills man är framme.

Viktoria Jäderling
Allt om böcker, nr 1/2000

Under första året på high school började Adrian Tomine att fylla sina skissblock med en slags oslipad tecknad kortprosa. Det resulterade såsmåningom i fanzinet Optic Nerve, som Tomine skulle komma att teckna, publicera och distribuera i sju nummer fram tills han var nitton. Idag är han tjugofem år och sedan 1995 avlönad serietecknare på det kanadensiska indieförlaget Drawn & Quarterly. Tonårens ”mini-comics” finns samlade i ett album, 32 stories, och hittills har det kommit ut sex nya nummer av Optic Nerve, plus samlingsalbumet Sleepwalk and other stories. Det oslipade från den tidigare grafiken är definitivt borta, likaså den spretiga stilblandningen. Idag är teckningarna i Optic Nerve förföriskt vackra och dess ”neo-realistiska” – i Harvey Pekars anda – berättelser utsökt enkla.

Ytligt sett liknar Optic Nerve Daniel Clowes tecknade serie Eightball (Clowes och Tomine bor i närheten av varandra i Berkeley, Kalifornien), annars är Raymond Carvers hårdkokta novellkonst en självklar association och på hemmaplan skulle man kunna hänvisa till prosaförfattaren Cecilia Davidssons subtila spel mellan vardaglig yta och känslomässig avgrund. I sällskap med litteraturen är kanske inte Optic Nerve helt originell – någon gång tenderar det att bli rena Raymond Carver-ripoffs. Belackarna menar att serien har mer av stil än substans, och visst, den är klart tidsenlig med sin minimalistiska och femtiotalsretrochica estetik, men det tar bara en sekund innan man kapitulerar för de ofta sorgliga, roliga och träffsäkra berättelserna.

Det handlar inte sällan om misslyckade relationer och uteblivna möten – vardagliga händelser ur vilka det växer en existensens tomhet. Gärna utspelar de sig i den lakun som kommer efter en omvälvande händelse, exempelvis några månader efter en separation, som i ”Six day cold” eller ”Sleepwalk”. I ”Layover” missar en collegestuderande planet på väg ut på en längre resa. Han tar flygbussen tillbaka till sin lägenhet, men hejdar sig när han inser att han varken har lust att träffa rumskamraten eller flickvännen som han redan tagit farväl av. Istället vandrar han ensam runt i den egna staden och tar slutligen in på hotell några kilometer hemifrån. Återkommande tema är just vilsenheten i det mest välbekanta, att berövas alla referenspunkter.

En styrka med Tomines sätt att berätta ligger i hur det visuella ger resonans åt den okonstlade, dagboksliknande prosan. Det visar än en gång vilken potential som finns i den tecknade serien som konstform. Korrespondensen mellan bilderna skapar en litteraritet som får mig att tänka på Gunnar Ekelöfs poetiska credo: det är till tystnaden du ska lyssna – till det som är skrivet mellan raderna. Man skulle kunna säga att denna tystnad gestaltas i skarven som uppstår mellan bilderna, ungefär som när man tittar på diabilder från en avlägsen semester: det knäppande ljudet och mörkret när diaprojektorn matar fram en ny bild – ett mörkt glapp där de inre bilderna och minnena föds. Tomine laborerar gärna med minnesbilder, tidshopp och abrupta slut, ofta slutar det mitt i känslor av frustration och oförlösning (liksom i det verkliga livet). Han har en imponerande blick för den vardagsvoyeurism och narcissism som växer ur sysslolöshet och identitetsupplösning. Han är inte ensam om att skapa i denna genre – men han är ung, har nästan just börjat och troligen kommer jag att läsa sönder även nästa nummer.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 26/11-1999

Mångfaldigandet av platser för modern konst har lett till ett enda självbekräftande system som man inte kan ställa sig utanför. Avantgardet har blivit en del av det etablerade. Det andra har blivit det samma.

Nilssons artikel kastar ljus över något som jag upplever kan bli ett problem för tidskriften Merge. Här finns en del intressanta artiklar och tunga namn – bland annat en lång text om Kosovo-krisen av Slavoj Zizek, som presenterar ett nytt inslag i Merge, nämligen politik. Men spännande teoretiska texter varvas med inslag som bärs upp av en tröttsam ironi som ofta är mer klämkäck än smart. Och det är något jag saknar när jag bläddrar mellan design, videokonst, intervju med Esther Williams, ”Hur du skäller ut apparater som inte fungerar” och NATO-bombningar. Mot bakgrund av Merges idoga jakt efter det oförutsägbara och dess huvudmotto ”anything about anything”, undrar jag hur man ska betrakta det nya politiska inslaget. Som ett stycke intressant läsning bredvid Esther Williams? Som ett utslag av oförutsägbarhetskriteriet?

Liksom Håkan Nilsson inför konstvärlden, blir jag osäker inför det paradoxalt rigida system som ”det oförutsägbara” skapar. Det riskerar att bli opersonligt – och i slutändan alldeles förutsägbart. Det måste finnas en tredje väg, någonting annat än kulturrelativism och ”heideggersk” kulturkonservatism.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 30/10-1999

Att recensera Kerstin Thorvalls texter kan få mig att känna som om jag ska recensera ett stycke liv. Enligt det senaste halvseklets litteraturvetenskapliga mantra att en text är en text är en text är detta naturligtvis fel. Därför var det också svårt för många kritiker att skriva om Carina Rydbergs självbiografiska roman Den högsta kasten för några år sedan. Vad var nu det här för något? Var det överhuvudtaget litteratur?Liknande problem hade recensenterna med Lars Noréns teaterpjäs Sju Tre i våras. Plötsligt fanns ingen skarp gräns mellan fiktion och verklighet och det var mer provocerande än något annat.

Ytterst handlar det om en konst som ställer oss öga mot öga med det som vi gärna håller på avstånd. I Kerstin Thorvalls fall var det romanen Det mest förbjudna (1976), boken om den besvärliga kåta tanten som klibbade sig fast vid såväl kvinnor som män eftersom hon inte enbart gick att tränga bort till fiktionens intakta värld. Bäst att göra den där Thorvall till något abnormt och groteskt. Något som inte har med oss att göra. Och den bolande häxan drevs i landsflykt, åkte liksom Strindberg till Frankrike.

Kanske är hon ändå abnorm på något vis, tänker jag i läsandet av den nya boken Provokationer, passioner, personer och en eller annan hyacint, som på trehundra sidor visar ett urval av hennes reportage, krönikor, dikter, illustrationer och intervjuer. Hon är både banal och bråddjup, ångestfull och triumerande, rädd och trotsig, och man kan väl inte säga annat än att hennes liv rymmer tillräckliga doser av dramatik för att kunna liknas vid en grekisk tragedi?

Samtidigt är hon alldeles vanlig, någon man står i ett svenskt kök och småpratar med. ”Som på en surrealistisk tavla är jag delad i två personer. En som talar och en som hör på. Jag är båda på en gång och lika mycket”, skriver Thorvall i en text från 1984. Både subjekt och objekt. Kanske är det därför hon i intervjuerna med Ingmar Bergman, Bo Widerberg och Cornelis Vreeswijk måste fråga alla tre om de inte lider av dödsångest, för det gör ju hon. Att samtala och överbrygga gränser, inre som yttre, tycks vara ett ständigt pågående projekt. Det handlar inte enbart om den egna ensamheten: här finns en djupgående solidaritet – med arbetarklassen, med de äldre, med kvinnorna och männen.

Men så är hon ju rolig också med sina utläggningar om de svenska, latinska och senegalesiska männen. Om de latinska karlarnas gångstil skriver hon: ”De har inte det egendomliga sätt att samtidigt liksom småskaka på överkroppen – i sidled – som vissa svenska herrar i position gör.” Några krönikor blir till anekdotiska tidsdokument, där det berättas om en Thorvall som i åttiotalets mitt önskar likna Diana Ross, Annelie Rydé och Nina Hagen. Som vill ha bylsiga tröjor i Inkamönster, indianhatt, cowboystövlar och punkfrisyr. I andra stycken är hon tidlös – i sin revoltlusta och sitt sociala patos.

Trots det existentiellt svåra som löper genom flera av texterna är mitt bestående intryck att Thorvall är en kvinna som både njutit och skrivit, precis som vilken manlig 1900-tals författare som helst. Och hon sluter inte ögonen inför det obehagliga – varken i liv eller fiktion. En sådan styrka kan inte vara annat än uppmuntrande.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 19/19-1999

”Det här är inte ett fragment. Detta påstående är nästan fragmentets förutsättning…Att aldrig avsluta, fullborda, en tankegång är modigt och samtidigt fegt… Läsaren av fragment är alltid modigare än författaren. Och argare.”

Men denna läsare blir inte arg utan bara glad för här bjuds på något så ovanligt som verkligt inspirerande tidskriftsläsning. Citaten är tagna ur Jan Arnalds text ”Från dröm till verklighet” som är en samling ”reflexioner, citat, korta berättelser, frågehopningar, metareflexioner och en dröm i olika textskepnader”. Låter pretentiöst? Oerhört. På samma vis som de romantiska filosoferna var pretentiösa, vilket man förlåter dem eftersom de samtidigt var originella och i grunden tvivlande och för att konsten för dem var något så djupt allvarligt att de måste behandla den lekfullt och med ironi. Det tycker jag mig se är ett genomgående drag i Glänta: en närapå romantisk tro på konstens kraft i den krassa kontext som är vår nutid.

Drömmen är numrets huvudtema och dess kommunikativa instrument och bara någon enstaka gång blir det segt och esoteriskt, ungefär som när en avlägsen bekant återberättar en utdragen och invecklad dröm. Men för exempelvis inbitna läsare av tidskriften Divan bjuder nog även dessa psykoanalyserande texter, med bland annat ett bidrag av den franske klinikern Serge Leclaire (1924-1994), på intressant läsning.

Anders Johanssons essä om debatten efter Lars Noréns pjäs Sju Tre ”Kritiken av en konst som inte vill vara god”, och Niklas Qvarnströms essä ”Vems är den här rakkniven?” handlar i sträng mening inte om drömmar, men kan ändå betraktas som kongeniala med de påföljande mer poetiska och personligt reflekterande drömtexterna.

Johansson skriver om den handfallenhet som drabbade kritikerna när de skulle bedöma Sju Tre. Denna beror enligt Johansson på kritikernas gemensamma tro på en konst som är konstruktiv, hel och god. Sju Tre visar istället en konst som till formen bryts ned, ett havererat litterärt projekt som korresponderar med det ”brottsliga” innehållet: på scenen verkliga nazister som uttalar nazistiska åsikter. Den kan inte sluta i en försonande syntes och pockar således på den skrämmande insikten att vi inte sitter tryggt fastspända i vår humanistiska livssyn. Gränsen mellan god konst och ond verklighet kan inte dras.

Qvarnström vidareutvecklar ämnet anständig och anstötlig konst i en flyhänt skriven essä som för oss närmare drömtemat: det handlar om det förträngda inom oss och den humanistiska kulturen, den ”närmast kristna strävan att skydda blicken från det låga och dåliga för att inte bli korrumperad”. Eller som Georges Didi-Huberman uttrycker det i numrets kanske vackraste text: ”Mardrömmarna är inte onda drömmar utan goda beskrivningar av ett tillstånd i världen som hemsöker oss alla och, olyckligtvis, till slut nästan alltid hinner ifatt oss.”

Och Glänta visar trösterikt hur våra allra ensammaste drömmar kan leda till de mest intressanta samtal.

Viktoria Jäderling
Göteborgs-Posten, 11/10-1999

Vi känner igen bilden: en kvinnovärld som är slarvig, smutsig, sexuell, övergödd och lättjefull. Ett främmande hot som måste elimineras. Blicken är patriarkens, närmare bestämt den amerikanske puritanens. Men den kvinnliga gemenskapen berättar något annat – om en frihet avlägsen den instängda hemmafruns stränga vardagsschema. I Toni Morrisons senaste roman Paradis är det 1970-tal och klimatet mellan en manlig och en kvinnlig värld tycks mig frostigare än i någon av hennes tidigare romaner.

Kampen står mellan de egensinniga kvinnorna i en gammal herrgård  kallad ”klostret” och männen i den närliggande svarta staden Ruby. Klostret är en frizon där kvinnorna, dessa främmande fåglar i det amerikanska samhället, i fred kan återupprätta sina splittrade jag. Deras samvaro är kaotisk men fruktbar. De fixar både försörjning, försvar och sexualitet, långt borta från kärnfamiljens kvävande institutioner. Klostret är Rubys antites, en farlig plats som utmanar och gäckar patriarkatets alla påbud. Men lockande kvinnor kan vara samhällsomstörtande. De stolta stadsmännen dras till de mystiska klosterkvinnorna först med resta kön, och sedan med resta vapen.

I flera av Morrisons romaner finns en distinktion mellan den växande flickans sensuella upplevelser och den vuxna kvinnans kontrollerade sexualitet. Att växa upp innebär att göra sig av med ”the funkiness of passion, the funkiness of nature, the funkiness of the wide range of human emotions” (The bluest eyes). I det patriarkala heterosexuella förhållandet har funken gått förlorad. Kvinnans sexualitet har blivit mekanisk, kanaliserad genom mannens begär. Istället hittar Morrison sensuella situationer och strukturutmanande karaktärer som återskapar sin ”funk”. Sula i romanen med samma namn är exempel på en sådan motvallskaraktär. Connie i Paradis har ett hett förhållande med en av stadens patriarker: ”Det var medan Consolata väntade på trappan hon såg honom första gången. Sha sha sha. Sha sha sha. Consolata såg honom i profil och vingen av något befjädrat, ännu inte dött fladdrade i hennes mage.”

Men åtrån tycks även handla om något långt väsentligare, om ett helande av en kollektiv identitet som söndrats av en hänsynslös historia. När Connie ser sin älskade känner hon igen något: ”ett minne av just sådan hud och just sådana män som dansade med kvinnor på gatan till en musik som dunkade som ett ursinnigt hjärta, med stilla överkropp och höfter som rörde sig så snabbt att det var lönlöst att räkna ut hur en sådan lätthet var möjlig”.

Det är förlusten av en svart gemenskap i kapitalismens och individualismens isolerande tidevarv. När de svarta männen i Ruby införlivar den amerikanska medelklassens ideal och normer, leder den stolta svarta historien som de så ivrigt värnar om till inget annat än främlingsfientlighet. En syndabock behövs i denna karga ekonomi. Men Connie och kvinnorna undkommer de beväpnade hämnarna. Likt jesusar svävar de ut ur det omringade klostret. De dansar ännu. Sha sha sha.

Viktoria Jäderling
Bang, nr 3/1999

I Aase Bergs andra diktsamling Mörk materia fullföljer hon debutens (Hos Rådjur) utforskande av materiens smärtsamma förvandling – hela tiden vid randen av en svart avgrund. Tonen har dock skruvats upp betydligt, tilltalet har blivit råare och mer drastiskt. Här finns även bilder av Tom Benson som kompletterar dikternas fragmentariska teckning av ett döende industrilandskap.

Genom detta mörka land färdas en förvriden gen – ”a ghost in the machine” – som trots sin vanskapthet tycks överleva alla nedbrytande och uppbyggande processer:

”Missbildningen ska härja världen sönder./ Vi spränger genen:/vanskapthet är makt./ Materia är ren ondska,/ vanskapthet ren vilja;/ motvilja –/ Immateria?”

Det är inte lätt att orientera sig i Bergs dystopiska diktvärld, vilket inte enbart har att göra med dess filosofiska komplexitet. Här finns en idé om ett jag, en psykologisk identitet, som drunknar i materiens alla livsprocesser, bitvis effektivt skildrad genom en fokusering på världens och kroppens kaotiska förvandling och dess bränsle som både föder och dödar. I livets finns döden och i döden livet, tänker jag. Aase Berg använder en naturvetenskaplig terminologi, som närmar sig det pseudovetenskapliga. Detta ger dikterna en särskild biton av självreflexiv ironi och jag anar en vilja hos Berg att med poetiskt besvärjande röst uttrycka naturvetenskapens religiösa laddning.

Jag ställer mig kluven till Bergs poesi. Å ena sidan är den villig att spränga gränser. Den har en politisk innebörd, som man inte stöter på alltför ofta i poetiska sammanhang av idag, vilket inte betyder att den går att jämföra med den politiska diktens obeslöjade uttryck á la Göran Sonnevi. Men å andra sidan upplever jag den som pretentiös, pladdrig och full av maner. Här och där känns rytm och syntax igen från andra poeter, särskilt tydligt är exempelvis beroendet av Ann Jäderlunds särpräglade uttryck. Stilen är blandad utan någon tydlig struktur; ord och meningar staplas på varandra och bitvis förstår jag inte och orkar inte heller förstå eftersom det poetiska rummet är för stort.

Trots detta är jag förtjust i Aase Bergs förmåga att röra sig på en gräns. När dikterna når fram går mina tankar till Lars von Triers serie Riket, där det vanskapta barnet, vars kropp håller på att brisera av en abnorm tillväxt, måste offras för att bryta kedjan av faustisk vetenskap. Liksom materien i Aase Bergs dikter, bär barnet på sin egen ondska och död. Här blir Mörk materia en kroppens klagosång, full av dissonanser och spruckna toner. Liksom i von Triers Riket är det grotesken och det vanskapta som är det vackra och förtröstansfulla.

Viktoria Jäderling
Hufvudstadsbladet, juni 1999