Flickor försvinner
Flickor försvinner 1: Stendhalsyndromet
År 1817 var den unge fransmannen Marie-Henri Beyle på besök i Florens när han försattes i en magisk sinnesstämning inför stadens visuella överflöd av konst och arkitektur. Framför Giottos takfresk i Santa Crocekatedralen drabbades han av yrsel, svaghet och en extas som närapå slog omkull honom. Beyle var långt ifrån ensam om upplevelsen, återkommande fall har genom seklet dokumenterats enligt vilka Florens besökare blivit liggande på sina hotellrum, sinnesrubbade och golvade av en veritabel renässansfrossa; stadens konst, dess palats- och monument betydelsemättade av myriader av legender och historiska hållpunkter har i dessa fall blivit för mycket att smälta för den ovane betraktaren. Under decennierna hade det fått namnet turistsjukan, uppfattat som en slags upplevelseutmattning alltså, tills en florentinsk psykiater på 1970-talet erinrade sig den unge Marie-Henri, alias Stendhal, i Santa Croce och myntade begreppet Stendhalsyndromet.
Denna senromantiska åkomma skulle få en egen film 1996 med La Sindrome di Stendhal av den italienske skräckfilmsregissören Dario Argento. Den handlar om en kvinnlig detektiv, Anna Manni, som är på jakt efter en vansinnesmördare och våldtäktsman. Efter ett telefontips beger hon sig till det berömda konstmuseet Uffizierna i Florens med klassiker av da Vinci, Michelangelo och Caravaggio. När hon vandrar runt i utställningssalarna händer det: Tavlorna blickar ner på henne från väggarna, anfaller henne med sin skrämmande visuella kraft, mytiska motiv och kravfyllda ovärderlighet. Långsamt försätts hon i trans och svimmar framför Breughels Ikaros flykt.
Anna Manni faller alltså ihop framför tavlan och likaså gör filmens logiska narration. Under den mentala flykten försvinner hon in i tavlan där en ny fiktiv dimension öppnar sig och skapar det postmodernismen har benämnt ”mise en abîme”: en fiktionens självduplicering som kan pågå i en evighet, därav ”abîme”, avgrund. Men ytterligare en sak sker: Från att ha haft sin främsta funktion som aktör i ett drama smälter hon samman med konstverket och blir en del av ett annat estetiskt objekt – Ikaros flykt. Här manifesterar sig den sublima idé som intresserar mig: Konstnären och det utanför konstverket försvinner ut i skuggorna, tillsammans med betraktaren blir verket upphöjt, samtidigt som det förlorar sin materiella auktoritet, sin sekulära status som framställning, fiktion, lögn.
Följande essä ska handla om tre filmer från 1970-talet, Picnic at Hanging Rock, Don’t look now och The Wicker Man, som alla formerar sig kring det sublima. Det är ingen slump att jag skriver om tre filmer som lite löst kan knytas till rysargenren. ”Terror is the ruling principle of the sublime“, skrev Edmund Burke år 1757. Sedan romantikens metafysiska kollaps har det sublima letat sig fram till vår tid via njutningskulturen, melodramen, rysaren, kanske popmusiken, medan det fram till för något decennium sedan helt har negligerats i det estetiska samtalet. Jag tänker om det sublima genom filmerna som man tänker via ett språk. Motsvarande tänker jag mig det sublima som icke-språk, ett tillstånd av ren visualitet, med vilket jag bättre närmar mig mina upplevelser av filmerna. Det sublima kan vara ett sätt att tala om estetiska upplevelser utan att enbart förhålla sig till konstverken som objekt. Min egen upplevelse är lika viktig i det sublima, som konstverkets förmåga att framkalla denna upplevelse. Då får jag möjlighet att tänka bortom klassiska dikotomier, bortom högt och lågt, för det sublima är en överskridare. Det sublima är alltid negationen av ett regelverk. Det sublima börjar alltid där genren upphör att vara genre, och motsvarande där det fina upphör att vara fint. Det sublima fullbordas ”bortom tid och rum” och är därför alltid hippt.
”Det sublima ’objektet’ upplöses i hänförelsen av ett bottenlöst minne”, skriver den franska psykoanalytikern och lingvisten Julia Kristeva. I den sublima konstupplevelsen stöter man emot sin gräns som individ och transcenderar den för att uppgå i något större. Det sublima är summan av en total övertygelse och en fullständig obegriplighet. Det är en komplex och storslagen känsla av att möta – och uthärda – sin egen ynklighet som människa. Att få den råa sanningen kastad i ansiktet av konsten innebär både självförglömmelse och möte med en immanent främling, ett kontrollerat, ritualiserat möte med den egna skräcken och en ursprunglig förlust. Du vill uppleva det igen – det kräver större och större insats, starkare och mer originella estetiska verk.
Jag lånar några rader ur Baudelaires De artificiella paradisen för att beskriva saken: Ert öga fäster sig på ett träd… det som i en poets hjärna skulle vara en naturlig jämförelse, blir i er en verklighet. Först förlänar ni ett träd era passioner, ert begär eller er melankoli; dess jämranden blir era, och snart är ni trädet.
En av orsakerna till att man får problem med denna sammansmältning kan vara för att man är upptagen med att agera tolkande, disciplinerat och distanserat subjekt. I det sublima är man alltså inte medskapande i klassisk hermeneutisk mening. Man måste bejaka sin förvirring, lägga sig platt och låta sig passiviseras. Man behöver ingalunda böja huvudet för någots patenterade fulländning. Mozart må ha tänjt på den tonala formens klassiska gränser till det yttersta, vi häpnar, njuter. Men vi kan lika gärna vara barn. Vi kan sitta i en kylslagen gillestuga, i en souterrängvilla i mörkbrunt tegel, med handen på fjärrkontrollen och höra de obefintliga barfotastegen i en heltäckningsmatta. Vi kan ana främmande figurer i husets speglar – skrämmande men nödvändiga fantasier – och sedan få ett ovedersägligt svar, en bekräftelse genom ett främmande ansikte som dyker upp i en badrumsspegel, i en film, i gillestugan. Det var Roman Polanskis psykrysare Repulsion, kanske vårt livs första sublima erfarenhet på VHS.
Efter lunch begav de sig ut på vad som skulle vara en kort upptäcksfärd medan resten av gruppen dåsade vid bergets fot. Överspända och exalterade vinkade de adjö med löften att inte gå för långt, att vara tillbaka i god tid före hemfärd.
En klumpig och grov flicka hade under utflykten känt sig yr och illamående, blivit hysterisk och räddat sig tillbaka i tid. Två flickor skulle aldrig komma tillbaka och en äldre lärarinna som gått för att söka efter flickorna var spårlöst försvunnen. Endast en skolflicka återfanns efter en vecka, svårt chockad i en klippskreva.
Ett helt samhälle lamslogs av händelsen. Man organiserade skallgångar som aldrig ville ta slut. Poliser och privatpersoner genomsökte varenda klippavsats, journalister, fotografer och allt möjligt strött folk slog läger vid bergets fot. För Appleyards college var skandalen ett faktum och familj efter familj lät hämta hem sina döttrar. Rektorinnan själv, en viktoriansk, drypande bitter och rigid kärring, gick hastigt ner sig i en dimma av konjak och irrade en dag bort mot Hanging Rocks klippor där man också hittade hennes döda kropp.Om något av detta är sant vet jag inte. Flickornas kroppar återfanns aldrig och när den unge regissören Peter Weir gjorde filmen Picnic at Hanging Rock 1975, som i sin tur byggde på Joan Lindseys roman från 1967, lät han bilden av berget i olika skepnader ackompanjeras av en ung flickas patetiskt darrande röst: What we see and what we seem is but a dream. A dream within a dream.Det är en film utan förklaringar, utan förlösning, utan sensmoral: allt som finns är ett kluster av obesvarade frågor och ett mullrande berg. För barn liknar det alltför mycket verkligheten för att inte vara sant.
Romanen var å sin sida ett mysterium om ett mysterium. Joan Lindsey var i sextioårsåldern och hade aldrig tidigare skrivit ett fiktivt verk. Hon var strategiskt hemlighetsfull om bakgrunden till romanen, hennes otydliga bevekelsegrunder ledde till föreställningen att den vilade på en sann, men odokumenterad händelse. Idag har det hundra år gamla mysteriet smugit sig in i det australiensiska folkmedvetandet. Skolflickor klär ut sig och åker på halvritualiserade utflykter till Hanging Rock. Lika många bevis som motbevis har lagts fram, med allt från ufon till ljusfenomen som pekar på att händelsen verkligen ägt rum.
Vad hade hänt med flickorna däruppe i berget? Varför återfann man aldrig deras kroppar? Var försvinnandet en ren fantasi? En vanlig modell säger att ju mer outgrundligt något verkar, desto större lockelse att hävda dess sanningsvärde.
Peter Weirs inflikade prolog är en fri tolkning av Edgar Allan Poes sonett ”A dream within a dream”. Fast än mer kongenialt med filmens stil verkar ett stycke ur Pedro Calderón de la Barcas 1600-talsdrama Livet en dröm: Vad är livet? Dårskap. / Bara skuggor, bara spegling – det största är just ingenting, / när hela livet är att drömma, / och drömmen själv en dröm. (Översättning Jens Nordenhök).
Med Poe introduceras betraktaren i drömmotivet som varar under den första halvan av filmen: utflykten, promenaden, insomnandet och försvinnandet – allt berättat i ett kitschigt, romantiskt bildflöde fullmatat av speglar i speglar, starka färgkorrespondenser (rött-vitt-svart) och ett i största allmänhet vansinnigt svulstigt symbolspråk. Det är fragmentariskt, konstifikt och kusligt beslöjat. Förbindelserna mellan de visuella symbolerna är så många att de överskrider klichéerna, framstår som villospår, för att slutligen bli just bara bilder – en ren visualitet, en rent filmisk kvalitet.
Men dröm-i-drömmen anspelar också på filmens form i sin helhet. Den första delen beslöjas av en andra del, av det som inträffar efteråt; sökandet som inte leder någonvart, frågorna som inte får några svar, de ödesmättade konsekvenserna. Inte bara för betraktaren av filmen, utan även för filmens skolflickor, lärare och bybor är försvinnandet obegripligt, och resten av filmen skildrar kaoset av reaktioner. Tempot blir plötsligt ett annat, scenerna realistiska och mer avskalade, symboler och stil står i berättandets tjänst. Skildringen inriktar sig nu på elever, tjänstefolk och bybor: de efterlämnade, de icke-sublima, de förlorade betraktarna till dramat. Delarna förhåller sig på så vis till varandra som det poetiska fragmentet till det realistiska narrativet, där det första ”maskeras” av det andra.
Man kan illustrera Weirs fiktionslek med Nietzsches resonemang i Die Geburt die Tragödie om det dionysiska och apolloniska, där den apolloniska sköna formen både korresponderar med och döljer ett avgrundslikt kaos – det dionysiska som egentligen inte är representerbart. Weir låter bildflödet kretsa kring ett icke-språkligt, icke-representerbart tillstånd bland annat genom att överdriva den sköna formens klichéer – som vi förstår döljer något. Men vad? Mystiken är poängen. Bilden är allt.
Man kan fortsätta denna tråd med att hänvisa till det dionysiska som dödsdrift. Det finns en nyckelperson bland de försvunna: Miranda, en blond flicka med skir, prerafaelitisk look. Redan på morgonen – under korsettpåtagning, ansiktstvätt i rosenvatten, läsning av kärleksbrev och långsam hårborstning framför (dubbla) speglar – tycks hon bära på förebud om det kommande försvinnandet. Till sin devota föräldralösa väninna säger hon: ”You must learn to love someone else, because I won’t be here much longer.” När hon lika drömskt vinkar farväl till gruppen vid berget liknas hon vi en ”Botticelli angel”.
Själva promenaden är en skräcksublim gestaltning av rädsla, hänryckning och hypnotiska tillstånd. Berget är idel vild natur. Uråldrigt. Besjälat. Farligt. Flickorna hänförs av de ogästvänliga klipporna, av insekterna och fåglarna som flyger och de små små människorna som de fortfarande kan se långt nedanför. De faller i trans, somnar, vaknar. De reser sig upp en efter en och går tysta vidare, hand i hand som i satanisk dans, högre och högre upp.
Anspelningarna på skolflickornas begynnande sexualitet är förstås flagranta, men utan att vara bestämmande. Under promenaden tar flickorna av sig strumpor i skor (mycket syndigt i det viktorianska samhället!) och försvinner på rad in i en klippskreva. Den försvunna lärarinnan har setts komma klättrandes i bara underbyxorna. Flickan som man återfinner efter en vecka kommer tillbaka utan den obligatoriska korsetten och i en psykologiskt våldsam scen tar hon farväl av sina klasskamrater, inte längre som vitklädd oskuld, utan ekiperad i blodröd stadsklädsel. Eleverna – fortfarande flickor – attackerar henne med fientligt raseri för att hon inte vill avslöja sin stora hemlighet: vad som egentligen hände uppe i Hanging Rock.
Det är i filmens första del som man upplever det överspända, svärmiska och drabbande konceptet. Av drömmens synkrona visualiteten får man en bedårande känsla: Flickorna går inte längre mot det tillstånd där saker måste dö för att kunna växa. Klockorna har bokstavligen stannat och allt sker i en oändlighet där de är omnipotenta, fria och sexuella. Är det ett straff eller en seger att försvinna? Det är oväsentligt. I en intervju har Peter Weir sagt: ”The images should float over you like music, and the experience should be beyond words.” I synnerhet flickor drabbas starkt. Själv såg jag Weirs filmatisering på TV någon gång under tidigt åttiotal (i den mörkbruna villan) – Utflykt i det okändakallades den – och den etsade sig fast som ett bisarrt barndomsminne, som en unik erfarenhet där jag likt Stendhal rammades av upplevelsen – övertygad om att ”händelsen på berget” var sann. De försvunna flickorna försvann, på riktigt.
Så inleder Dauphne du Maurier novellen ”Don’t look now” från 1970, som tre år senare skulle bli en av decenniets mest utsökta rysare av Nicolas Roeg. du Mauriers novell är en lätt humoristisk, genomgedigen skräcknovell. Roegs filmadaption är extremt grym och extremt visuell. Citatet ovan används aldrig i filmen, men måste ha fungerat som nyckel för Roeg. Han har konsekvent utnyttjat bildberättandets förmåga att samtidigt visa och dölja. Det som duperar och fascinerar är lika mycket det som visas, som det som ligger utanför bilden. Här finns också ett spel med blick och blindhet där Roeg synliggör det osynliga. Den synska kvinnan i filmen är blind, medan den seende förnuftsstyrda mannen inte äger förmåga att tolka de bilder som kommer över honom: även han är synsk utan att veta om det.
Filmen börjar med den grymmaste av förluster. Mr och Mrs Baxter (spelade av en ung sympatisk Donald Sutherland och en eteriskt bräcklig Julie Christie) befinner sig i sin villa. De småpratar, arbetar och dricker kaffe, alltmedan deras treåriga dotter Christine i röd regnkappa sjunker ner under vattenytan i trädgårdens geggiga tjärn.
I nästa steg följer vi paret i Venedig. Det är några månader senare och stämningen är resignerad och kärleksfull. Men två orosmoment leder sorgen in i en lätt kitschig skräck: en mördare härjar i staden och två snälla, men kusliga skotska systrar dyker upp, varav den blinda säger sig ha sett Christine sitta mellan paret på en restaurang. Det är startskottet för en dragkamp där ödet leker katt och råtta med det rationella förnuftet. John Baxter börjar se syner: han ser en flicka i röd kappa springa omkring längs kanalerna, han ser sin hustru sorgklädd i en gondol med de gamla systrarna. Han börjar under stor förvirring leta efter sin hustru och följa efter varelsen med den röda kappan.
Flera sådan visuella sprickor – syner – mellan representation och värld förekommer i filmen. Fotot är en förebådelse av såväl barnets död, som sker i nästa nu, som Baxters egen, som inträffar i Venedig i filmens slut. Dåtid, nu och framtid kristalliserar sig i en punkt, i en tidskristall för att tala med Gilles Deleuze. Filmens sublima melankoli kommer av detta: förlusten är från början ett överskuggande faktum. Allt är förbi, nu och nu.
I en av filmens första scener betraktar Baxter, som är konservator, ett negativ på en venetiansk kyrka i en förstoringslins. Genom luppen ser han en gestalt med röd huva sitta på en av kyrkbänkarna. I samma ögonblick som dottern drunknar ett hundratal meter därifrån spiller han vatten över fotot, varpå gestalten upplöses och rinner ut i en blodröd vätska över fotot. I nästa stund sträcker han på sig, perplex, förstenad av odefinierat obehag. Han springer ut ur huset, ner till tjärnen för att rädda sin dotter.
Berättelsen är relativt linjär men inbegriper alltså en sorts ockulta, esoteriska fenomen som bildar luckor i tiden och rummet. Dessa luckor ställer betraktaren inför bildens två modus: den avbildande, mimetiska funktionen, och ”bilden i sig”, det rent visuella som en form för seendet och blicken. Dessutom införlivar den en illusionsbrytande verfremdung som ställer oss inför frågan: Vilken fiktion ska vi tro på? Eller: Vilken lek gillar vi bäst? Eller: När ska vi riva slöjan av spöket?
Den visuella styrkan i Don’t look now eliminerar betraktarens valfrihet och tolkningsutrymme. Den lockar, förför och förfärar. Man trollbinds och underkastar sig dess mystiska produktion av mening. Ända till de allra sista slutscenerna när Baxter konfronteras med den rödklädda varelsen: det han trott varit en flicka i nöd visar sig inte vara annat än en clochard, en ful, småväxt kvinna. I samma stund river sålunda berättelsen slöjan av sig själv och kastar the horror i synen på betraktaren. Nya frågetecken: Har det man fruktat vara flickans döda ande hela tiden varit något mycket värre, mer frånstötande, mer obegripligt? Melankolin får sig ett hugg mitt i hjärtat. Det vi sörjde ”var förbi” har i själva verket inte existerat. Eller segrar det rationella förnuftet i slutändan? Baxter och den synska damen är ömkansvärda, patetiska dårar och mördaren som härjar i Venedig är en dvärg i röd kappa, det vill säga allt är en olycklig slump?
Den småväxta kärringen slår till mot oss liksom döden slår till mot John Baxter: Ur det överromantiserade, ur den venetianska kyrkokitschen, ur berättelsen och bilderna vi trott på och lagt oss platt inför, dyker hon upp och blir lika sann som rummet vi befinner oss i. Ful, bortstött och djupt sorglig. Liksom utkastad ur fiktionen, lika prosaiskt köttig som obegripligt kuslig – som en borttappad kusin till Udo Kiers monsterbaby i Lars von Triers Riket. Aldrig har jag upplevt döden så illusionslöst och slutgiltigt på film.
Tre regissörer gör i början av sina karriärer filmer som handlar om obegripliga försvinnanden av flickor, vilket leder till ett fåfängt sökande efter sanningen. Flickorna försvinner, men det är vi som dör.
Flickor försvinner 5
